Станиславский, Вахтангов

— Основная проблема современного театра — это пробле­ма сохранения импровизационности актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля. Обычно тут бывает, как в басне: нос вытащишь — хвост увязнет... Я говорил об этом с Константином Сергеевичем, он тоже об этом думает. Мы с ним подходим к одной и той же проблеме, как строители туннеля под Альпами: он движется с одной стороны, а я с другой, но где-то на середине пути должны обязательно встретиться...

Я сижу у Мейерхольда в кабинете. Светлый вечер в кон­це мая 1938 года. В. Э., расхаживая по комнате, расска­зывает мне о том, как он на днях смотрел в Студии Ста­ниславского отрывки из «Виндзорских проказниц» и бе­седовал с Константином Сергеевичем. После закрытия театра не прошло и полгода, но он снова бодр, жизне­радостен, полон мыслей о будущих путях искусства театра.

Слушая его, я думаю о том, какое это чудо, что вели­кий учитель, прославленный мастер, патриарх современно­го театра и его непокорный ученик, познавший и славу и гонения, снова встретились: дружат, разговаривают, обсуждают планы совместной работы.

Раздается телефонный звонок. В. Э. неохотно берет трубку, но лицо его сразу меняется.

— Да, да... Здравствуйте, Константин Сергеевич...
Я замираю в кресле.

— Спасибо, хорошо, Константин Сергеевич... А как се­
бя чувствует Марья Петровна?..

Я догадываюсь, что Станиславский спросил о здоровье Зинаиды Николаевны. А Марья Петровна — это, конечно, Лилина... Простые бытовые фразы мне кажутся полными глубокого значения. Я волнуюсь от одного только созна­ния, что на том конце провода держит телефонную трубку сам Станиславский, что я являюсь свидетелем разговора Станиславского с Мейерхольдом. Слово «свидетель» впол­не уместно: ведь я не слышу того, что говорит великий собе­седник В. Э., а говорит почти все время он, а В. Э. только подает короткие реплики.

Но волнуюсь не я один: Мейерхольд тоже взволнован. Я уже его хорошо знаю и давно заметил, что когда его го­лос лезет вверх, то это верный признак того, что он волну­ется.

Может быть, мое присутствие здесь сейчас нескром­ность и мне лучше уйти? Но не будет ли это еще большей нескромностью: вставать и производить шум, выходя? И надо же как-то попрощаться?

Точно в ответ на мои колебания В. Э. поворачивается ко мне и выразительно машет рукой, что означает: си­дите...

Я остаюсь. Разговор идет об опере Моцарта «Дон Жуан», о постановке которой давно мечтает Мейерхольд. Какой-то спор о художнике. Станиславский предлагает Вильямса, а Мейерхольд говорит о Кончаловском. Кажет­ся, Станиславский упрямится. Он что-то очень долго говорит один. В. Э. вдруг рассмеялся — значит, великан на том конце провода пошутил. Я счастлив, словно была возможность их размолвки из-за разногласий о художнике. Кажется, Станиславский соглашается. Они уславливаются о. встрече. Нет, разговор еще не кончен: Станиславский снова долго о чем-то говорит, а В. Э. внимательно слу­шает...

Разговор продолжался долго (или мне так показалось?), и когда он закончился, В. Э. был как-то особенно приподнято оживлен. Весь этот длинный майский вечер мы проговорили о Станиславском. «Проговорили» — это значит — говорил, конечно, В. Э., а я подавал реп­лики и иногда задавал вопросы. Мы сидели долго, не зажигая света, потом пришла Зинаида Николаевна. В. Э. попросил ее показать мне черновик его письма к Ста­ниславскому, написанного в день его семидесятипятиле­тия. Письмо это опубликовано, но при публикации опущена характерная приписка 3. Н. Райх, в которой была фраза о «главном грешнике, родившем Мейерхольда...»

Вообще при всех наших разговорах в 1938 и 1939 годах имя Станиславского буквально не сходило с уст В. Э. Как-то он, полушутя, но не без тайной гордости за еще одно им обнаруженное сходство свое и Станиславского, сказал, что и у него, как у К. С, бабушка по материнской линии была француженка...

Многие неудачи и провалы последних лет, были для него внутренне уравновешены и скрашены возвратом дружбы со Станиславским в 1938 году. Я видел их однажды сидящими рядом на одном из экзаменов Студии Стани­славского. Сохранились фотография, где они сняты оба вместе.

Колючий, острый на язык, мнительно-самолюбивый, злопамятный, Мейерхольд, находившийся в разнообразно-сложных отношениях со всем театральным миром, актив­но выступавший против всего, что ему было не по душе, ссорившийся из-за пустяков с приверженцами и друзьями, пронес сквозь всю свою огромную жизнь почти детское преклонение перед Станиславским. Это было больше, чем уважение, это была любовь. Он радовался и торжествовал, когда про Станиславского ему говорили то, с чем он сам мог согласиться. Он замолкал, когда ему передавали ка­кую-нибудь донесшуюся с Леонтьевского переулка осуж­дающую его фразу и старался убедить себя, что это сплет­ня, которой не нужно верить.

Он никогда не позволял в своем присутствии плохо или небрежно говорить о Станиславском и резко обрывал всякого, кто, как казалось ему, не относится к К. С. с доста­точным уважением. Первым его театральным учителем был не Станиславский, а Немирович-Данченко, вместе с кото­рым он пришел в молодой Художественный театр, но отношение его к последнему было несравнимо с отноше­нием к Станиславскому.

В феврале 1935 года в Москве проходил семинар пери­ферийных режиссеров. Участники семинара присутствова­ли в ГосТИМе на репетициях и выразили желание задать Мейерхольду несколько вопросов. Один из этих воп­росов касался отношения Мейерхольда к Станиславскому.

Вот что ответил Мейерхольд:

— Утверждение, что Мейерхольд и Станиславский — антиподы, неверно. В такой заскорузлой статичности тезис этот бессмыслен. И Станиславский и Мейерхольд не­ представляют собой что-то законченное. И тот и другой находятся в постоянном изменении. Как мудрый худож­ник, Станиславский ко всему внимательно прислушивает­ся, зорко следит за всем, что делается на фронте искусств. И я сейчас не остался таким, каким был в период «Земли дыбом». В первую пятилетку я был одним, а во вторую — другим. Так же и Станиславский. Прелесть искусства в том и состоит, что на каждом этапе своего творческого пути / чувствуешь себя снова учеником... Меня называют масте­ром, и никто не подозревает, что я дрожу, как ученик, перед каждой премьерой. Этому научил меня Станислав­ский...

Станиславский после революции видел только два спек­такля Мейерхольда: «Великодушный рогоносец» и «Ман­дат». «Рогоносец» он дипломатично назвал «шуткой ре­жиссера» и отметил своеобразие актерской индивидуаль­ности молодого И. В. Ильинского. «Мандат» же привел его в восхищение, и он в антракте лично отправился за кулисы поздравить исполнителя главной роли, тогда еще совсем юного Э. П. Гарина, что ему, впрочем, сделать не удалось, так как Гарин, страшно разволновавшись и смутившись... спрятался под диван. Свидетели уверяют, что Станиславский и Мейерхольд, разговаривая о спек­такле, сели именно на этот диван... Это было осенью 1926 года.

П. А. Марков вспоминает, что особенно понравилось Станиславскому сценическое решение третьего акта «Ман­дата», как «подлинный гротеск». Более того, он сказал, что именно в третьем акте Мейерхольд добился реализа­ции мечтаний самого Станиславского. П. А. Марков был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и запомнил, как К. С. неожиданно заявил: «А это я все давным-давно делаю!..» Все противники спектакля брани­ли Мейерхольда за чрезмерную смелость, а Станиславский упрекнул его в недостаточной смелости. Не этот ли раз­говор вспомнил Мейерхольд, когда отчеркнул на полях то­ма А. Франса фразу: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за ро­бость»!

В книге отзывов ГосТИМа сохранилась такая запись Станиславского от 26 сентября 1926 года (день посещения «Рогоносца»): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Ви­дел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и дости­жений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился».

В архиве Мейерхольда находится письмо к нему ре­жиссера и актера Третьей студии МХТ (ныне Театр имени Вахтангова) Б. Е. Захавы (кстати, бывшего первым испол­нителем Восмибратова в мейерхольдовском «Лесе»: Захава одно время, не уходя из Третьей студии, параллельно работал в Театре имени Мейерхольда, выполняя тем самым предсмертный завет своего учителя). В этом письме За­хава рассказывает Мейерхольду о своем разговоре с К. С. Станиславским, связанном с возможностью творче­ских встреч Станиславского и Мейерхольда на базе Третьей студии, где Мейерхольд в то время начинал репе­тировать пушкинского «Бориса Годунова». «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Констан­тина Сергеевича чрезвычайно, — пишет Б. Е. Захава Мейерхольду.— Когда он говорит об этом, он весь ожив­ляется. <...> Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью («ведь он все-таки мой ученик»)». Это письмо было написано в год возвращения МХАТ из долгой заграничной поездки, в год «Леса» и «Д. Е.».

Когда в МХАТ возникли трудности с выпуском премье­ры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Ста­ниславскому советами: писал и звонил ему.

Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как-то после окончания репетиции, прой­дя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось админи­страторам за то, что ее не предупредили, досталось зам. директора за то, что он распустил администрацию, доста­лось всем, кто просто попался ему на глаза...

— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Кон­
стантин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня,
что бы я ни делал?

Ему говорили, что как-то его вызвали, когда ему зво­нил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать...

— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я че­
ловек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми.
Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?

В кабинет робко входит запуганная дежурная и го­ворит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.

И тут выяснилось, что произошло трагикомическое не­доразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин, тогда еще подросток, весело настроенный по слу­чаю сданного экзамена.

Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества...

На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему...»

Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что ни­каких мостков между Мейерхольдом «Мистерии-буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Ста­ниславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.

Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасов-ках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»...

Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для соз­дания политического, агитационного театра, театра патети­ки и сатиры первых лет революции, чем школа Художест­венного театра. От этого убеждения он никогда не отка­зывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении исполь­зованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут-то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станислав­ского.

В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С не­обычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С. Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.

В выпущенном в 1955 году Институтом истории ис­кусств Академии наук СССР томе «Театрального наследст­ва», посвященном К. С. Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В. Зона. Автор приводит ряд выска­зываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать воз­никнуть. И здесь-то огромную помощь оказывает ритм». И далее: «Я не могу сказать, какая в точности, но связь меж­ду ритмом и чувством — прямая, и часто внешним ритми­ческим приемом можно разбудить чувство» (курсив мой.— А. Г.).

Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей ре­жиссерской и педагогической практике пошел очень да­леко в разработке и развитии этого положения. Л. Н. Сверд­лин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.

Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импро­визации с точной режиссерской формой спектакля. Но раз­ве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления еди­ной, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой-то мере разли­чие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминоло­гии, который считал таким необходимым Мейерхольд, по­мог бы сближению этих подходов и более точному опреде­лению действительных, а не мнимых противоречий. Ве­роятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, мо­жет быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля под Альпами.

Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художест­венного театра в двадцатых годах часто была односто­ронней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Ста­ниславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТ. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТ, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя от-Щдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актер­ского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам-схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П. Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спек­такль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным...

Судя по рассказу В. Э. Мейерхольда, записанному мной в дневнике, Всеволод Эмильевич сам первый позво­нил Станиславскому после закрытия театра. Станислав­ский был очень удивлен: он ничего не знал о случившемся. Его близкие не показывали ему номеров газет, где об этом писалось. Может быть, они боялись, что К. С. взволнуется и ему станет плохо, а может быть, это делалось по чьему-то совету: прямое вмешательство Станиславского в дело в мо­мент, когда решалась судьба Театра Мейерхольда, могло все изменить. А то, что Станиславский мог вмешаться, — несомненно. Об этом свидетельствует все его поведение по отношению к Мейерхольду в дальнейшем — приглашение в Музыкально-драматическую студию, приглашение в Оперный театр и сохранившаяся запись в блокноте о привлечении Мейерхольда к работе в Художественном театре: «Передать филиал Мейерхольду, соединив нашу и его труппу». И еще: «Художественная часть, я, Немиро­вич-Данченко, Мейерхольд...» Запись эта не датирована. Судя по соседним записям, можно думать, что она относит­ся еще к 1936 году. Это делает ее еще более значительной. В этом случае она означает, что Станиславский обдумы­вал план привлечения Мейерхольда к работе в Художест­венном театре не под влиянием дружески сентиментальных чувств после катастрофы с ГосТИМом, а в момент, когда дела в ГосТИМе шли относительно хорошо, строилось но­вое здание и пр.

Начались встречи Станиславского и Мейерхольда, по­сещения В. Э. бесед и занятий Станиславского в его сту­дии, переговоры о новых постановках. Мои дневники сохранили рассказы Мейерхольда об этих встречах. Со­трудники Станиславского тоже рассказывают о них. По словам М. О. Кнебель, когда она впервые застала Мейер­хольда у Станиславского, К. С. представил его так: «Позна­комьтесь — мой блудный сын. Вернулся. Будет присут­ствовать на моих занятиях с педагогами». Станиславский в тот день рассказывал о своем новом репетиционном методе. Далее М. О. Кнебель говорит: «Мейерхольд молча слушал. Он не задавал вопросов. Ему было, конечно, нелегко в тот вечер. На его нервном постаревшем лице отражалась и боль, и надежда, и благодарность. Беседу с нами Константин Сергеевич закончил раньше обычного. «Нам еще о многом надо поговорить с Всеволодом Эмилье-вичем», — сказал он».

Станиславский сам назвал Мейерхольда «своим блуд­ным сыном». Я тогда же записал в дневник это выражение со слов В. Э. Запомнила его и М. О. Кнебель. Несомненно, слышал его от Мейерхольда и С. М. Эйзенштейн, сохра­нивший его в своих «Автобиографических заметках»: «Бы­ло трогательно и патетично наблюдать это наступившее сближение двух стариков... Я помню сияние глаз «блудного сына», когда он говорил о новом воссоединении обоих «в обход» всех тех троп, сторонних истинному театру, от предвиденья которых один бежал на пороге нашего столе­тия и своего творческого пути, а другой отрекся десятки лет спустя...»

Сотрудница Станиславского И. Чернецкая так запом­нила одно из первых посещений Мейерхольдом занятия Константина Сергеевича в его студии.

Накануне К. С. сказал студийцам:

«Я принес вам приятное известие. Всеволод Эмиль-евич хочет прийти к нам посмотреть наши работы. Пока­жем «Снегурочку» (маленький отрывок Снегурочки и Ле­ля), отрывок из «Чио-Чио-Сан» и ваши этюды.

— Когда он придет?

— Можно завтра? — спросил Константин Сергеевич.

— Константин Сергеевич, хорошо бы через неделю, —
сказала я.

— Зачем?

— Почистить надо, еще раз пройти.

Он придет завтра, — сурово ответил Константин
Сергеевич, — не ищите результата. Результаты будут через
несколько лет. Мне нужно показать процесс работы. Это
очень большой человек в искусстве, я его очень уважаю.
Правда, из-за болезни я не смог посмотреть его спек­
таклей. Но мне всё докладывают, всё, вплоть до его цир­
ковых трюков. Его театр закрыли, он принужден приостановить временно поиски новых путей в театре. Ведь главное — процесс поисков, рано или поздно процесс при­ведет к положительному результату. Может быть, у Все­волода Эмильевича нет пока нужного результата, но сме­лый процесс, поиски его очень полезны. (Курсив мой.— А. Г.) Я рад был бы, если бы он согласился работать у нас в студии...

Студия ждала с нетерпением. Через день пришел Мей­ерхольд...»

Я виделся с В. Э. как раз после этого посещения и пом­ню, что больше всего ему понравился отрывок из «Чио-Чио-Сан» в исполнении студийки Соловьевой, которую В. Э. даже (высший комплимент!) сравнил с В. Ф. Ко-миссаржевской по «дару естественной координации пения и жеста».

Мейерхольд находился в Кисловодске с 3. Н., когда в августе 1938 года — всего через два месяца после майского вечера, с описания которого я начал эту главу, — умер К. С. Станиславский. Мейерхольду сообщил об этом Б. Н. Ливанов. В. Э. после говорил мне, что ему захоте­лось убежать одному далеко от всех в горы и плакать, как мальчику, потерявшему отца.

Конец зимы 1939 года. Прошло уже больше года после закрытия ГосТИМа и семь месяцев после смерти Ста­ниславского. В. Э. Мейерхольд — главный режиссер Опер­ного театра имени Станиславского. В сезоне 1938/39 года он принимал участие в выпуске нескольких премьер, за­нимаясь тем, что он называл «режиссерской корректурой». Впрочем, иногда эта «корректура» выливалась в то, что он просто-напросто переставлял целые сцены. Особенно много В. Э. работал над оперой Верди «Риголетто». Спектакль был начат еще самим Станиславским, но все репетиции на сцене уже вел Мейерхольд. По Москве пошли слухи о блистательных «показах» В. Э., об аплодисментах на ре­петициях и пр. И удивительное дело! Воспитанные строго по «системе» актеры театра, исполнители ролей Джильды, Риголетто, Герцога: Борисоглебская, Бушуев и Орфенов — чувствовали себя прекрасно, работая с «формалистом» Мейерхольдом. Он смело меняет многие установленные Станиславским мизансцены, не вызывая с их стороны воз­ражений. И я вспоминаю, как еще весной 1936 года В. Э., посмотрев поставленную Станиславским «Кармен», рас­хваливал спектакль и даже сказал (тогда, когда и речи еще не было о том, что он скоро будет работать в этом театре), что многое он сам сделал бы так же.

Иногда я звоню к В. Э. и захожу и нему. По-прежнему он готовится к работе над «Дон Жуаном» Моцарта с худож­ником П. Кончаловским. Это его последнее страстное режиссерское увлечение.

В. Э. энергично работает над составлением репертуара Театра имени Станиславского. Он сам ведет переговоры с композиторами и либреттистами. Он привлекает к сотруд­ничеству своего старого друга, за искусство которого он поломал в свое время немало копий, композитора Сергея Прокофьева. Прокофьев пишет оперу «Семен Котко» по либретто В. Катаева. В первых числах апреля композитор уже познакомил В. Э. с клавиром двух актов. В начале будущего сезона должны были начаться репетиции опе­ры. А затем — в перспективе — новая опера Шостаковича. Смело и решительно Мейерхольд строил планы будущего театра. Но все они остались неосуществленными (кроме постановки «Семена Котко», сделанной С. Бирман).

В начале февраля В. Э. приглашал меня по телефону прийти на репетицию «Риголетто». Я обещаю, собираюсь, сам не знаю почему, из-за разных пустяков откладываю это со дня на день и, наконец, в начале марта читаю в га­зете о состоявшейся премьере. Мне очень неловко, но я звоню В. Э. и поздравляю его.

— Что же вы не пришли? А я вас ждал. Я и в театре
всех предупредил, чтобы вас пропускали...

Мне очень стыдно. Я что-то бормочу.

— Ну, приходите посмотреть спектакль. Там есть и
мое...

Это была последняя постановка Мейерхольда — спек­такль, начатый К. С, но поставленный и выпущенный В. Э.

«Риголетто» с успехом шел долгое время, до самой вой­ны.

Впрочем, была еще одна работа, «премьера» которой состоялась уже после ареста В. Э.

Летом 1939 года уже для заработка он согласился поставить какое-то театрализованное «действо» со студен­тами Института им. Лесгафта в Ленинграде. Он привлек своим ассистентом бывшего актера и танцора ГосТИМа Зо-симу Злобина, знатока и преподавателя биомеханики, и все лето ездил в Ленинград, живя там в доме Ленсовета на Кар-повке, в квартире, которую еще в 1934 году предоставил ему С. М. Киров, уговаривавший его тогда совсем пере­браться в Ленинград. В ней он и был арестован в ночь на 20 июня 1939 года. А через месяц — 18 июля — в Москве состоялся традиционный физкультурный парад, на котором студенты Института им. Лесгафта показали закон­ченное Злобиным «действо». Это-то и была самая послед­няя «премьера» Мейерхольда. Ее я тоже не видел, но зрителями ее были десятки тысяч людей, в том числе Берия и подписавший ордер на арест Мейерхольда Меркулов. Отношения Станиславского и Мейерхольда — тема для отдельной большой работы. В них было все: утро взаимно­го увлечения («Мейерхольд — мой любимец», — пишет Станиславский Немировичу-Данченко летом 1898 года, накануне открытия МХТ), долгий день, полный будней охлаждения, новой близости, гневных споров; и вечер — патриархальная величественная старость одного и неуго­монная вечная молодость другого — и, наконец, последний эпизод — начало нового сотрудничества и дружбы.

Я не раз записывал рассказы Мейерхольда о Ста­ниславском. Один из этих рассказов В. Э. заключил фразой: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником». Учеником Мейерхольд быть «сумел». Он жадно впитывал уроки Станиславского. «Алексеев не талантли-ливый, нет. Он гениальный режиссер-учитель». Он был самым пытливым и зорким из числа тех, кто присутство­вал на репетициях в молодом Художественном театре. И дальше, в течение всей своей жизни, он непрестанно оглядывался на Станиславского, примеряясь к нему, иног­да споря с ним, часто отталкиваясь от него и снова у него учась. Э. П. Гарин, вспоминая одно из посещений Ста­ниславским ГосТИМа осенью 1926 года, рассказывает, что они, мейерхольдовцы, привыкшие относиться к Мейер­хольду, как к «мэтру», как к некой верховной инстанции, ВДРУГ вдруг увидели, как «мэтр» превратился в мальчишку, не умеющего скрыть своего волнения и потерявшего всякую уверенность осанки. Он и до конца жизни сохранил во всей свежести это чувство высокого ученичества, которое не имеет ничего общего с вечным школярством.

Их слишком часто противопоставляли друг другу, в то время как гораздо плодотворнее изучить, как они дополняли друг друга. Все сказанное Станиславским в последний год жизни о Мейерхольде сказано, разумеется, не только под влиянием нахлынувших личных чувств (хотя и это что-то тоже говорит!). Думать так — значит недо­оценивать принципиальность и последовательность Стани­славского в искусстве.

Е. Б. Вахтангов в своем дневнике пытался однажды сравнить Станиславского и Мейерхольда как режиссеров, хотя такие сравнения никогда не бывают убедительными.

С Вахтанговым Мейерхольд был знаком всего год-полтора, но сохранились высказывания обоих мастеров, свидетельствующие об их большом взаимном уважении и тяготении друг к другу.

Вот запись, сделанная Вахтанговым в дневнике 26 мар­та 1921 года, то есть совсем незадолго до смерти:

«Какой гениальный режиссер, самый большой из досе­ле бывших и существующих. Каждая его постановка — это новый театр. Каждая его постановка могла бы дать целое направление. Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда. <...> Он не сравним со Станислав­ским, он почти гениален. Мейерхольд дал корни театрам будущего. Будущее и воздаст ему. Мейерхольд выше Рейн-хардта, выше Фукса, выше Крэга и Аппиа <...> Все теат­ры ближайшего будущего будут построены и основаны так, как давно предчувствовал Мейерхольд. Мейерхольд гениа­лен. <...> У Мейерхольда поразительное чувство пьесы. Он быстро разрешает ее в том или другом плане. И план всегда таков, что им можно разрешить ряд однородных пьес».

Запись эта гораздо длиннее, в ней Вахтангов подроб­но разбирает недостатки Станиславского-режиссера (и Мейрхольда — более бегло), но в данном случае нет нуж­ды приводить ее целиком. Кстати, не пора ли, наконец, полностью опубликовать дневники и письма Вахтангова, а то ему часто приписывают убеждения, противополож­ные тому, что было в действительности.

Всего за полтора месяца до смерти, - уже после триумфа «Турандот», прикованный к постели Вахтангов в беседе со своими учениками неоднократно вспоминал о Мейер­хольде в связи с попыткой разобраться в том, что являет­ся подлинной и ложной «театральностью». «Из всех ре­жиссеров русских единственный, кто чувствовал театраль­ность, — это Мейерхольд. Он в свое время был пророком и потому не был принят. Он давал вперед не меньше как на десять лет. Мейерхольд делал то же самое, что и Станиславский. Он тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств. Условный театр был необходим для того, чтобы сломать, уничтожить театральную пошлость. Через убирание театральной пошлости условными средствами Мейерхольд пришел к настоящему театру». Далее Вахтангов остро отмечает слабость позиции Мейерхольда начала двадцатых годов: «Константин Сергеевич, увлекаясь настоящей правдой, принес на сцену натуралистическую правду. <...> Но, увлекаясь театральной правдой, Мейерхольд убрал правду чувств, а правда должна быть и в театре Мейерхольда и в театре Станиславского». И еще: «Мейерхольд никогда не чувствовал «сегодня»; но он чувствовал «завтра». Кон­стантин Сергеевич никогда не чувствовал «завтра», он чувствовал только «сегодня». А нужно чувствовать «сегодня» в завтрашнем дне и «завтра» в- сегодняшнем». Можно легко оспорить точку зрения Вахтангова в этом последнем утверждении, но не следует забывать, что это говорилось в дни, когда еще только шли последние репети­ции «Великодушного рогоносца», увидеть которого Вах­тангов не успел и судил Мейерхольда главным образом по предреволюционным спектаклям, оказавшим на него большое влияние. (В одном из писем Вахтангов называет «Балаганчик», «Незнакомку» и «Шарф Коломбины», за которые он «полюбил» Мейерхольда как художника.) Формула о Мейерхольде, устремленном только в «завтра», и Станиславском, который видит только «сегодня», слиш­ком литературно эффектна, и противопоставление в духе Гюго двух художников весьма условно и неточно, но ха­рактерна настойчивая попытка Вахтангова разобраться в искусстве гениального мастера и его великого ученика и найти между ними свое место.

В напряженные дни выпуска почти одновременно «Гадибука» в студии «Габима» и «Принцессы Турандот» в своей студии — этот великолепный последний творче­ский бросок Вахтангова навсегда останется одной из пре­краснейших легенд в истории театра — Вахтангов писал Мейерхольду, приглашая его посмотреть оба спектакля: «Вам не понравится ни то, ни другое: в первом нет опре­деленности, второе недостойно Вашего внимания, потому что слишком субъективно». В этом трогательнейшем по скромности признании — не только вечный жест подлин­ного художника, всегда недовольного собой, но и выраже­ние великого доверия к собрату по искусству. Один из участников «Гадибука», А. М. Карев, вспоминая свою последнюю встречу с Вахтанговым, уже тяжело болевшим и предвидевшим трагический исход болезни, рассказал, что, прощаясь со студийцами «Габима», он сказал: «Теперь поработайте с Мейерхольдом».

Когда Вахтангов умер, Мейерхольд напечатал в журна­ле «Эрмитаж» статью-некролог под знаменательным наз­ванием «Памяти вождя».

«Вахтангов, конечно, был с нами, не мог не быть с нами, — пишет Мейерхольд.— Как много сделал этот мастер для того, чтобы дать театру то, чего ему недоста­вало».

Примечателен торжественный и сурово-лаконичный стиль этой статьи. Так прощаются с погибшим соратни­ком. Она похожа на почетное отдание чести, на воин­ский траурный салют, на монолог Фортинбраса. Этот оттенок не случаен. С полушутливой интонацией он звучит и в стиле немногих писем, которыми обменялись Вахтангов и Мейерхольд. Однажды зимним вечером в на­чале 1922 года, этого необыкновенного в летописях рус­ского театра года — года «Гадибука», «Принцессы Туран­дот» и «Великодушного рогоносца», — В. Э. Мейерхольд и 3. Н. Райх без предупреждения зашли в помещение Третьей студии на Арбате и, не застав Вахтангова, остави­ли ему записку. Она начинается так: «Любимый аgСо11е#Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солда­тами Вашей Армии...» и заканчивается: «Скоро ли по­говорите со студентами ГВЫРМа. Вас очень ждут солдаты моей Армии». Через несколько дней Вахтангов, выдержи­вая этот стиль, отвечал Мейерхольду: «Скажите солдатам своей Армии, что я болен чрезвычайно (снова открылась язва желудка и припадки без конца). Обнимаю Вас нежно, если позволите. <...> Любящий Вас Е. Вахтангов». На­чинается это письмо так: «Дорогой, любимый Мастер! Неизменно благодарный Вам за все, что Вы делаете в теат­ре...» Я привожу эти взаимно восторженные обращения потому, что всегда поучительно и своевременно вспоминать о дружбе настоящих больших художников, далекой от счета самолюбий и ревнивого соревнования в успехе.

Зная, что он скоро умрет, Вахтангов завещал своим ученикам в трудные минуты обращаться за советом к Мейерхольду. И Мейерхольд всегда был желанным гостем в молодой Третьей студии и впоследствии в Театре имени Вахтангова. Его там можно было видеть не только на премьерах среди других почетных гостей, но и на репе­тициях. Он корректировал «Льва Гурыча Синичкина» — первую режиссерскую работу молодого Р. Н. Симонова. В спектакле «Марион де Лорм» им была поставлена целая сцена. Но это был не снисходительный, а тре­бовательный друг. Он восхищался крепнущим дарованием Щукина (впрочем, справедливости ради надо сказать, что в роли Ленина он гораздо выше ставил Штрауха, не­достатком исполнения Щукиным роли Ленина он считал «сентиментальность»), но резко критиковал такие спек­такли, как «Коварство и любовь», и «Гамлет».

Говоря в своем некрологе: «Вахтангов, конечно, был с нами», Мейерхольд имел в виду и расстановку общест­венных сил на театре в эти годы.

В 1955 году, незадолго до своей смерти, М. А. Чехов напечатал воспоминания о Мейерхольде. В этих воспоми­наниях, в целом крайне субъективных и путаных, мемуа­рист пишет и об отношениях Мейерхольда и Вахтангова. М. А. Чехов был близким другом Вахтангова, и свиде­тельство его ценно.

«Вахтангов, — пишет М. А. Чехов, — и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уваже­ние и любовь этих двух смелых мастеров. Он (Вах­тангов.— А. Г.) понимал, что быстрое развитие его режис­серского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд шел впереди него, «уча» и вдохновляя его... Оба художника сцены дополняли друг друга. И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного разви­тия: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вах­тангов не был холодным, безучастным наблюдателем борь­бы Мейерхольда с внешними и внутренними препят­ствиями, он сострадал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «приме­рами», своими блестящими постановками».

Многое верно здесь, кроме одного. Мейерхольд, как и Вахтангов, тоже всегда имел перед своими глазами боль­шой пример Станиславского. Пора рассеять живучую ле­генду об антагонизме в отношениях между обоими вели­кими художниками. Мы теперь слишком много знаем об их взаимном тяготении друг к другу, чтобы повторять навязшие в зубах банальности. Лжеисторики эпохи «куль­та» немало потрудились над тем, чтобы загримировать не­уемного, страстного, упрямого Станиславского в некое подобие безобидного и добренького святочного деда, а широкого, разностороннего, высококультурного, связанно­го с большими традициями театра. Мейерхольда — в бес­принципного нигилиста, лишенного корней и высоких це­лей. Недавно опубликованная (и еще далеко не полно­стью) переписка Станиславского показывает, что гениаль­ный мастер и в последние годы был далек от эпического спокойствия и самоудовлетворенности. Сквозь все его письма последних лет проходит нарастающая тревога за судьбу МХАТа и откровенно высказываемое сомнение в том, смогут ли молодые мхатовцы достойно принять и продолжить наследие «стариков». В свете этих настрое­ний куда менее неожиданным кажется факт, последнего предсмертного союза Станиславского и Мейерхольда.

Осенью 1938 года почти при каждой встрече с Мейер­хольдом мы с ним много говорили о Станиславском. Муж дочери В. Э. В. В. Меркурьев рассказывал, как вскоре после похорон Станиславского он ночевал в одной комна­те с Мейерхольдом в его московской квартире и, про­снувшись среди ночи, увидел В. Э., неподвижно сидяще­го и смотрящего при свете зажженной свечи на газетный лист с фотографией Станиславского в гробу. Мейерхольд так глубоко задумался, что Меркурьев не решился его окликнуть. Какие воспоминания пробегали перед ним в этот скорбный ночной час? Его мысли не могли быть элегически спокойными. Он не мог не понимать, что со смертью Станиславского должны были рухнуть его надеж­ды на возобновление большой творческой работы в театре: только огромный авторитет и упрямая воля К. С. могли содействовать осуществлению вынашиваемых Станиславским планов о возвращении В. Э. в Художе­ственный театр и создании в нем экспериментального филиала.

На протяжении своей жизни они и сходились и расходи­лись во взглядах, но неизменно общим у них было то, что сформулировал сам Станиславский в одном из писем к Мейерхольду: «Где работа и искания — там и борьба». 4 — 9 апреля 1939 года, * в самом конце сезона, в Оперном театре имени Станиславского, главным режиссером кото­рого с начала зимы уже был Мейерхольд, состоя­лось производственно-творческое совещание, на котором он сделал большой доклад.

Сохранилась стенограмма доклада, несовершенная и не слишком точная, как все не правленныеправленые мейерхольдов-ские стенограммы. Живая речь В. Э. выразительно до­полнялась в его публичных выступлениях мимикой и жестом, без которых она часто кажется непонятной. В этом докладе Мейерхольд среди прочего рассказывает о моти­вах, заставивших его в трудный момент жизни прийти к Станиславскому...

— Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, по­смотреть, что (есть) в моем художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот, у меня маленький участок, как пепел, — остальное дрянь. (Эта фраза совершенно не­понятна, если не представить, как В. Э. взял со стола пепельницу, похожую на блюдечко, и сыграл, что и как он будет преподносить Станиславскому.— А. Г.) Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это малень­кое тоже вам принесло пользу, Константин Сергее­вич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.

Мейерхольд далее рассказывает о самой значитель­ной из его бесед со Станиславским весной 1938 года.

— Он говорил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал. «Ах, черт! Вот над этим никто у нас не работал!». А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоя­щая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. <...> Константин Сергеевич сказал: «Не наме­рены ли вы меня ревизовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцгсартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, а мы будем вентилиро­вать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занаве­са будем играть». Это он хотел мне приятное сказать.

В стенограмме тут отмечено: «Смех. Аплодисменты». Так и вижу знакомые веселые искорки в глазах Мейерхоль­да и слышу его голос, лезущий вверх, как всегда, когда он говорит о тех, кого любит...

В дни столетней годовщины со дня рождения К. С. Ста­ниславского в наших газетах было напечатано приветствие японского режиссера Сэки Сано, руководящего театром в столице Мексики — городе Мехико. Я помню очень хорошо молчаливого, скромного, аккуратного, хромаю­щего на правую ногу, в огромных роговых очках японца, несколько лет просидевшего на репетициях в ГосТИМе. Попал он в наш театр необычно, и его появление связано со Станиславским.

Японский революционер, подпольщик, деятель левых рабочих театров, Сэки Сано в начале тридцатых годов был членом существовавшего тогда Международного объединения рабочих театров. Руководство этого Между­народного объединения занимало две крошечные комнатушки в одном из верхних этажей ГУМа (где тогда не было магазина). Приехав в Москву по делам этого Объ­единения (распущенного в 1938 году), Сэки Сано попал на спектакль МХАТ, увлекся и решил остаться в Москве. Он пришел к Станиславскому и сказал ему, что хочет у него учиться. С сомнением посмотрев на прихрамываю­щего Сэки (так мы все звали его тогда), К. С. спросил, какие же роли он хочет играть. Сэки пояснил, что он хочет учиться искусству режиссера. «Тогда идите сначала к Мейерхольду, поучитесь у него, а потом уже приходите ко мне», — сказал ему Станиславский. Сэки пришел к Мейерхольду. В. Э., разумеется, был в восторге: во-первых, к нему пришел учиться японский режиссер (а интерес Мейерхольда к восточному театру всегда был очень ве­лик), во-вторых, его прислал Станиславский, в-третьих, Станиславский находит, что школа Мейерхольда нужна и полезна... И Сэки стал аккуратно ходить на все репетиции. Постепенно он включился в ассистентскую работу, актив­но занимался изучением реакции зрительного зала, вел записи. После закрытия ГосТИМа он некоторое время за­нимался в Студии Станиславского, потом исчез из Москвы. Говорили об его исчезновении разное: лучшей, но не самой вероятной версией был его отъезд добровольцем в Испа­нию, где тогда шла гражданская война. Так или иначе, больше о молчаливом, тихом, очкастом Сэки мы ничего не слышали. Но слухи оказались верными: Сэки был в Испании, потом попал в Южную Америку и стал руково­дить в Мехико театром, этот удивительный японец, ученик и Станиславского и Мейерхольда, о жизни которого можно было бы написать роман. К сожалению, мы ничего не знаем о созданном им театре, но на его судьбе знамена­тельно скрестились влияния обоих гениев русского театра, и сам Сэки Сано, вспоминая, как он четверть века назад учился в Москве, считает себя учеником и Станислав­ского и Мейерхольда.