Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






Об искусстве актера






У театра есть одно удивительное свойство: талантливому актеру почему-то всегда попадается умный зритель.

 

 

Не старайтесь! Доверяйте читателю! Он гораздо умнее, чем мы большей частью о нем думаем.

 

Актер должен обязательно найти для себя приятность в выполнении данного действия или рисунка. Нашли эту приятность — и тогда все выйдет, тогда вас ждет победа.

 

Стоп! (Актрисе С.) Вы безумно напряжены! Я сейчас вас еле сдвинул с места. У актера в спектакле напряже­ния должно быть ровно столько, сколько у танцора в лезгинке: легкое усилие — и летит через всю сцену...

 

Не лишайте сцены пьяных внутренней логики! Поведе­ние пьяных отличается только тем, что все их куски как бы не закончены. Вот начинается движение и вдруг обры­вается. Или на движение тратится больше усилий, чем нужно. Или меньше. В этом их комизм. Но он должен быть легким. Чем легче — тем смешнее и изящнее. Я бы проверил вкус актера по тому, как он играет пьяного.

 

Во фраке должны быть полудвижения: локти нужно держать ближе к телу. Удары жестов короткие, движения легкие... Когда Далматов выходил на сцену во фраке — это одно уже было целый номер, за это стоило деньги платить.

 

Помню, Станиславский однажды два часа молча ходил пе­ред нами в плаще, поворачивался, садился, ложился, и я потом не мог заснуть всю ночь. И это нужно любить в театре!

 

 

Ближе к двери перед уходом! Еще ближе! Это аксио­ма! Чем вы ближе стоите к двери, тем эффектнее уход. В кульминациях все решают секунды сценического време­ни и сантиметры пола сцены. Эту алгебру сценометрии не презирали ни Ермолова, ни Комиссаржевская, ни Ленский, ни Мамонт Дальский.

 

Не кричите так! Все гораздо тише! Когда актеры так кричат, невозможно нюансировать. Когда я в молодости ра­ботал с Константином Сергеевичем, он меня тоже считал ужасным крикуном и все заставлял говорить тише, а я не понимал и сам себя обкрадывал...

 

В трагедии должен быть сухой голос. Слезы недопус­тимы.

 

В искусстве трагическом все сцены идут на подъем, а в искусстве сентиментальном — все вниз.

 

Если зрителю скучно, значит, актеры потеряли со­держание и играют мертвую форму.

 

Что бы вы ни делали на сцене, во всем соблюдайте полумеру: и в голосе, и в движении. Зритель всегда заме­чает натяжку и напряжение чрезмерно старающегося ак­тера.

 

Больше всего ненавижу в театре, когда текст роли засоряется разными неаппетитными междометиями и предлогами: «Эх», «Ну-ну», «Да-с», «Вот-вот» и т. и. К этому привержены обычно актеры низшей квалифика­ции.

 

Смирнов в чеховском «Медведе» вначале — это Везу­вий, который еще только легко дымится...

 

Тренаж! Тренаж! Тренаж! Но если только такой тре­наж, который упражняет одно тело, а не голову, то — благодарю покорно! Мне не нужны актеры, умеющие дви­гаться, но лишенные мыслей.

 

Чем стремительнее текст, тем четче должны быть пере­городочки — переходы от одного куска к другому, от одного ритма в другой. В противном случае теряется мотивация и пропадает живое дыхание мысли.

 

Фразу нужно подавать сочно, как бы разжигая аппетит, подобно повару, который, подавая вкусное блюдо, не сразу открывает крышку кастрюли. Заколдуйте нас сначала аро­матом фразы, а потом уже угостите ею.

 

Необходимо добиваться на репетиции, чтобы игра с ве­щами стала вашим рефлексом, а не была каждый раз стара­тельно делаемым трюком.

 

Предмет в руке — это продолжение руки.

 

Отчетливо сказанная фраза пробьется сквозь стену лю­бой толщины.

 

Не заигрывайте экспозицию пьесы. Экспозиция обяза­тельно должна быть четко и ясно «доложена»!

 

Чтобы заплакать на сцене настоящими слезами, надо испытать творческую радость, внутренний подъем, то есть то же самое, что нужно, чтобы искренне рассмеяться. Психофизическая природа сценических слез и сценичес­кого смеха совершенно одинакова. За ними радость худож­ника, его артистический подъем, и только. Все прочие способы вызывают слезы — неврастения и патология, противопоказанные искусству.

 

Творчество — это всегда радость. Актер, играющий умирающего Гамлета или Бориса Годунова, должен тре­петать от радости. Его артистический подъем даст ему тот внутренний вольтаж, то напряжение, которое заставит светиться все его краски.

 

Актер должен знать композицию всего спектакля, по­нимать ее, ощущать всем телом. Только тогда он вкомпо-нует в нее себя и зазвучит в ней.

 

Добивайтесь получения удовольствия от выполнения сценического задания. Это аксиома номер один!

 

Вы хорошо играете по-коршевски и плохо по-мейер-хольдовски! Вы играете только на себя, забывая общий композиционный план. У Корша тоже не полагалось загораживать партнеров, но это была программа-максимум, а у нас вы нарушили на полметра планировку, и все пропа­ло. Должна быть артистическая дисциплина ощущения се­бя в общей композиции, или уж меняйте меня на Корша! Одно из двух!

 

 

Каждый спектакль играйте этот кусок по-разному! (Исполнителю роли Кречинского в сцене пробуждения Кречинского с пистолетом.)

 

Я не люблю грим. В молодости любил, а потом это прошло. Теперь терпеть не могу. Актеры часто со мной об этом спорят, когда я перед премьерой начинаю снимать им гримы, а я молчу, так как знаю: придет время и они разлюбят. Грим должен быть минимальным. Гениально делал минимальный и вполне убедительный грим Ленский. Было много сочинено теорий по поводу того, что у меня в «Рогоносце» почти не было гримов; я и сам их тоже сочи­нял, но ларчик открывался просто: не люблю грим, и все! И зачем бы молодым Ильинскому, Бабановой, Зайчикову грим? Все великие актеры мало гримировались: им это только мешало. Увлечение гримом — это детская болезнь актера.

 

Актер должен обладать способностью все время мыслен­но себя зеркалитъ. В зачаточной форме этой способностью обладают все люди вообще, но у актеров она должна быть развита.

 

Дайте маленькую паузочку! Она обозначает для зри­теля конец куска. Пусть он вместе с вами переведет дух. А тогда уж начнется новый кусок. Нужно чувствовать дыхание зрителя и где ему нужно его перевести. Когда вы хорошо играете, зритель дышит вместе с вами.

 

Если вы не можете отделаться от какого-нибудь недос­татка в речи или технике движения, то заставьте зрителя полюбить этот недостаток. Андреев-Бурлак шепелявил, Россов заикался, Леонидов обладает свистящей дикцией, Савина и Сара Бернар говорили в нос, но сила их сцени­ческой заразительности была такова, что эти их свойства казались достоинствами.

 

Кроме великих произведений драматической литерату­ры есть пьесы, которые сами по себе ничего не представляют, но несут великие следы замечательных исполнений. Они являются как бы канвой для потрясающих актерских импровизаций, подобно тому, как многие пианистические произведения Антона Рубинштейна тоже являются схе­мами для виртуозного исполнения. Но только очень талантливая и содержательная игра может наполнить эти схемы. Так, Элеонора Дузе гениально играла «Даму с камелиями», а Шаляпин изумительно пел в слабой онере «Демон».

 

Аполлон Григорьев восхищался в «Грозе» сценой Куд­ряша и Варвары как одной из самых замечательных по воздушной прозрачности и лиризму, а в спектакле Худо­жественного театра я с ужасом увидел, как из этой сцены сделали нечто вроде номера из западного мюзик-холла — отвратительную порнографию. Я уже не говорю о бестакт­ности, совершенной по отношению к автору, но мне было обидно и больно за исполнителей: за талантливого Ливанова и за актрису, имя которой я из природной стыд­ливости постарался не запоминать.

 

Великий итальянский комедиант Гулиельмо требовал от актёра умения применяться к площадке для игры. Дви­жения актера на круглой площадке не те, что на прямо­угольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены.

У нас об этом думают только режиссеры, да и то не всегда. А ведь умение располагать свое тело в пространст­ве — основной закон актерской игры.

 

Мне страшно подумать, что искусство такого замеча­тельного актера, как Игорь Ильинский, исчезнет с его смертью. Надо, чтобы Ильинский воспитал ученика. Мас­тер обязан лично воспитывать подмастерьев, которые должны помогать ему, жить с ним, есть с ним, как ученики у мастеров эпохи Возрождения или у актеров японского театра. Каждый большой мастер обязан оставить ученика, даже если он и не занимается специально педагогикой.

 

Актер не должен в своих личных дружеских связях замыкаться в узкопрофессиональной среде, как это до сих пор водится. Замкнутая актерская среда — страшное про­фессиональное зло. Щепкин дружил с Герценом и Гоголем, Ленский — с Чеховым. Я тоже стараюсь всю жизнь дру­жить с писателями, музыкантами, художниками. Это рас­ширяет горизонт, выводит из консерватизма цеховых интересов.

 

Расцвет настоящего актера-мастера — сорок — сорок пять лет. К этому возрасту профессиональный опыт под­крепляется богатством жизненных накоплений.

 

Хороший актер отличается от плохого тем, что он в чет­верг играет не так, как играл во вторник. Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импрови­зации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной компо­зиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны.

 

Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы: обычно я попросту этого не заме­чаю. Иногда мне потом говорят: «В. Э., вот X там-то нарушил установленный рисунок», и я искренне удивля­юсь: «Разве?» Мне даже почти всегда кажется, что. это я так установил или придумал.

 

Я бы строжайше запретил актерам пить вино, кофе и валерьянку. Это все расшатывает нервную систему, а нервная система у актера должна быть самая здоровая. Один поэт написал Флоберу, что он сочинял свою поэму, рыдая, а Флобер его высмеял. В противоречие с общепри­нятым мнением, С. Есенин никогда не писал стихи пья­ным: я это знаю. Актерское и всякое творчество — это акт ясного и веселого сознания, здоровой, ясной воли. В начале века появился тип актера, которого звали «ге­роем-неврастеником» (Орленев и другие), но характерно, что никто так быстро профессионально не дисквалифици­ровался, как актеры этого типа. Почти все они к сорока пяти годам были духовными и физическими развалинами, а ведь этот возраст — зенит драматического актера.

 

Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь лю­бое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться. Был актер Петровский, обладавший поразительной техникой перевоплощения, но он так и не стал большим актером: у него не было индивидуальности. Может быть, она и была когда-то в зачатке, но он не только не развил ее, но совершенно стер. Мне кажется, что индивидуальность есть в исходной точке у всех: ведь все дети не похожи друг на друга. Любое воспитание инди­видуальность стирает, конечно, но актер должен защи­щать свою индивидуальность и развивать ее. У меня есть привычка — когда я знакомлюсь с новым человеком, я все­гда в своем воображении прикидываю: каким он был ре­бенком? Попробуйте, это очень интересно и поучительно. Так вот, у нас в труппе есть один актер, которого я при всем своем воображении не могу представить в детстве. Он, как луковица: за одним образочком — другой, и еще дру­гой, и еще, и так до конца... Он начисто стер свою инди­видуальность и при отличной технике во всех ролях посред­ствен... Вы хотите знать, кто это? Ну да, так я вам и скажу!..

 

У Горького есть мудрейшие заметки о людях наедине с собой. Когда я в 1925 году был у него в Сорренто и он мне их сам прочитал, то я был поражен их тонкостью и остротой. В них очевиднее игровая природа человеческой жизни, чем в позерских и витиеватых трактатах Евреи-йнова. В каждом человеке есть такое свойство, которое делает его актером. Последите за собой дома: вот вы вернулись с собрания, где говорили речь, с любовного свидания, с реки, где помогали вытаскивать тонувшего ребенка, — вы и у себя дома будете некоторое время орато­ром, любовником, героем. Люди не любили бы так актеров, если бы все сами не были немножко ими.

 

Работа актера, в сущности, начинается после премьеры. Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двух­сотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля. Только тогда роли у актеров зазвучат, как нужно. Я слышал, что В. И. Не­мирович-Данченко недавно утверждал то же самое. Но можем говорить это мы с В. И., К. С. Станиславский, Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и Моисеси, все равно теат­ральным администраторам хоть кол на голове теши — будут приглашать критиков на премьеру...

 

Школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужно вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писари. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка. Я раз­говаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любо­пытно, что каждый из них считал, что именно с его портре­том у Серова произошло что-то неожиданное и необычное. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен, и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой вол­шебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать «правильный» портрет. Забавно, впрочем, что некоторым заказчикам «правильные» портреты нрави­лись больше.

 

 

Звание советского актера должно быть так же почетно, как и звание красноармейца.

 

Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста — свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по-разному одну и ту же сце­ну в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувст­вия, наполненности зрительного зала и даже погоды.

 

Костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца. Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоя­щем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт-те чего, а на спектакле я видел все линии тела.

 

Стоп! (Актеру К., сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.») А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем... Вот так! Хорошо! Спасибо!

«Белые нитки режиссуры...» Уберите белые нитки ре­жиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актри­се Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть-чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!

 

Актер в каждой роли приобретает для себя новые крас­ки, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля, а потом еще ряд ролей, — через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как рань­ше, а в какой-то мере приплюсовав к нему и эти новые кра­сочки.

 

Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели бу­дут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.

 

Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешен­ности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актера-мастера, конечно...

 

Я на своем веку видел пятнадцать-двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.

 

Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эста­фета мастерства актерской игры начинает переходить к ак­терам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким-то вол­шебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости ис­полнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное...

 

Актер будущего будет иметь перед собой на определен­ном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он должен заполнить не заранее приготовленным, а своей сегодняшней игрой.

 

Я заметил у нас в труппе зарождение такого явле­ния, как презрение к маленьким ролям. Актер выходит в небольшой роли, и чувствуется, что он своей игрой как бы говорит: «Ну что это за роль!» А вот у Атьясовой я заметил правильное, артистическое отношение. Роль у нее маленькая, а играет она ее в полную силу. За это я сейчас встаю и ей кланяюсь. Спасибо, Атьясова!

 

Не люблю А. Дункан! Один жест с пятью вариация­ми...

 

Я из своего окна в Брюсовском каждое утро смотрю, как мимо знаменитые актеры идут в свой театр. Вот идет М., вот Л., а вот К. «Да, это мы, — говорит их походка, — смотрите на нас, вам повезло, что вы нас видите, мы знаме­ниты...» А я на них гляжу и думаю: как же они будут репе­тировать и играть с таким ничем не поколебимым сверх­уважением к себе. Да ведь их не расшевелишь... А. П. Че­хов когда-то радовался, что актеры Художественного театра похожи не на актеров, а на обыкновенных ин­теллигентных людей! Ни черта! Жизнь все поставила на свое место! Станиславский живет в Леонтьевском, и мимо него мало кто ходит, и он этого не видит, а то бы он навер­но устроил скандал. Уж я-то его знаю...

 

Главное в манере игры актеров Кабуки то же, что и у Чаплина, — наивность. Наивность во всем, что они делают: в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные приемы режиссуры кажутся натянутыми и странными.

 

Качалову очень вредна эстрада. По-моему, он как актер делается все хуже и хуже. Эстрада приучила его деклами­ровать, и это уже стало просачиваться в его роли на сцену. Голос у него бархатный, рост хороший, волосы блонди­нистые и завиваются, глаза с поволокой, носовой звук дает в голосе фермато. Не человек, а гобой. Выходит на концерт­ную площадку — залюбуешься. А играть уже не может. То же самое происходит и с Юрьевым. На эстраде актер подает напоказ свое «я», а в театре он через это «я» строит образ. С тех пор как наш Горский стал работать чтецом в ансам­бле, он стал заметно слабеть как актер. Я сперва не пони­мал и думал: что это происходит с Горским? А потом мне сказали, что он работает в ансамбле. Ну, теперь все по­нятно...

 

Разница между словесной игрой и игрой нашей шко­лы — как между телеграммой-молнией (у нас) и телеграм­мой, которую везут в деревню за шестьдесят верст почти на телеге (у словесников). Наше ускорение — это услов­ные знаки наших мизанцен, пантомимическая игра актеров и пр.

 

Чем смешнее комедия, тем серьезнее ее нужно играть.

 

Мастер отличается от любителя тем, что в его работе нет ничего нейтрального. Каждая мелочь работает (пусть Ннезаметно) на целое.

 

Москвин — превосходный Хлынов, Загорецкий. Мне трудно представить лучшего. Но вот городничего он играл тяжело, почти трагично, и не только в финале, где это допустимо, но и раньше.

 

С актером, который любит музыку, мне вдесятеро лег­че работать. Надо приучать к музыке актеров еще в шко­ле. Все актеры бывают рады музыке «для настроения», но далеко не все еще понимают, что музыка — это лучший организатор времени в спектакле. Игра актера — это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут му­зыка — его лучший помощник. Она может и вовсе не звучать, но должна чувствоваться. Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музы­ки. Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут орга­низованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе.

 

Наблюдательность! Любопытство! Внимание! Вчера я
спросил подряд несколько наших молодых актеров, какой
формы фонари стоят на улице перед театром, и никто не
ответил правильно. Это ведь ужас! И из классиков в
первую очередь читайте тех, у кого вы можете научиться
наблюдательности. Чемпион наблюдательности — Гоголь
в «Мертвых душах»!.

 

Знаете ли вы, что Сальвини и Росси играли «Гамлета» почти каждый раз по-разному, то опуская философские монологи, то снова вводя их, в зависимости от состава зрительного зала!

 

Мы справедливо гордимся нашим театром, но, когда я бываю за границей, я всегда стараюсь углядеть и там что-нибудь хорошее, что нужно позаимствовать. Да, ничтожные пьески, отсталая режиссура, но в актерах меня там всегда покоряют своеобразная музыкальность, высокий профес­сионализм, подтянутость, пропадающая у нас ответ­ственность за каждый рядовой спектакль. В парижском театре «Мадлен» я был восхищен одним актером, и меня повели к нему за кулисы. И вообразите, после сложней­шего спектакля он не отдыхал, не торопился удрать ужи­нать, а варил себе на спиртовке кофе и репетировал одно место в спектакле, которое, как ему казалось, ему сегодня не очень удалось. Никто не заставлял его это делать, но он сам это понимал. С профессиональной подтяну­тостью у нас слабовато, все больше распускаемся, стано­вимся иждивенцами, на спектакли и репетиции не идем, а тянемся, чтобы не сказать более резкого слова. Я считаю, что обломовщина внутри наших трупп — это враг номер один. Нужна постоянная подтянутость, вздернутость, энергия в работе! Наши спектакли должны быть насыщены волей! Главное назначение театра, как и музыки, — быть стимулом к активной жизни. Условия? Бросьте! В двад­цатом году, полуголодный, с туберкулезной дырой в плече, я чувствовал себя превосходно и даже влюблялся...


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.016 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал