Часть вторая Мейерхольд говорит записи 1934—1939 годов

О СЕБЕ

Театр был главным интересом моей жизни с семи лет. Уже в семь лет старшие заставали меня перед зеркалом, где я заставлял трансформироваться свою детскую мордоч­ку. Позднее были еще сильные увлечения музыкой (скрип­кой), литературой, политикой, но влечение к театру оказалось сильнее всего. Что на меня больше всего влияло в моей жизни? Влияний было много: во-первых, великая русская литература, лично А. П. Чехов, лично К. С. Стани­славский, замечательные мастера старого Малого театра, Блок, Метерлинк, Гауптман, изучение старинных теат­ральных эпох, изучение восточного театра, снова возврат к творчеству великих русских поэтов — Пушкина, Лер­монтова, Гоголя, — буря Октябрьской революции и ее суро­вая красота, новое молодое искусство кинематографа, Маяковский, снова Пушкин, и все с возрастающей силой... Разве все переберешь? Художник должен увлекаться мно­гим, отзываться на разное, что-то отбрасывать, что-то оставлять в себе... Вот вы говорите — Хемингуэй... Я уже слышал это имя и прочту обязательно...

К юбилею Павлова я послал ему телеграмму, в которой несколько легкомысленно написал, что приветствую в его лице человека, который наконец разделался с такой таин­ственной и темной штукой, как «душа». В ответ я получил от Павлова письмо, в котором он учтиво поблагодарил меня за поздравление, но заметил: «А что касается души, то не будем торопиться и подождем немного, прежде чем что-либо утверждать...» Мне хочется сказать то же самое всем, кто думает, что Станиславскому или мне известны все истины о тайнах творческого труда актера. Проследите за работой Константина Сергеевича, и вы увидите, что он все время вносит коррективы в свою «систему». Я когда-то утверждал, что человек — это «химико-физическая лабора­тория». Конечно, это очень примитивно. В моей биомехани­ке я смог определить всего двенадцать-тринадцать правил тренажа актера, но, шлифуя ее, я, может, оставлю не больше восьми.

Горькое признание: мы, театральные люди, живем в Москве так разобщенно, такими отдельными монастырями, что часто питаемся в сведениях друг о друге легендами. Мне легче снестись с находящимся в Италии Гордоном Крэгом, чем с живущим на соседней улице Стани­славским...

Был в моей жизни один такой перекресток, когда я чуть не стал музыкантом-скрипачом. В середине девяностых годов при Московском университете существовал велико­лепный студенческий оркестр, целые большие концерты давали. Я учился на юридическом факультете, но страстно любил музыку. Пожалуй, даже больше, чем театр. Увле­кался скрипкой. И вот объявили конкурс на вакансию в этом оркестре на место второй скрипки. Я это место во сне видел. Упорно готовился, забросил римское право и... провалился на конкурсе. Решил с горя податься в актеры. Приняли. Я вот теперь думаю: был бы я второй скрипкой, служил бы в оркестрике театра под руководством Бендер-ского или Равенского, их бы ругали, как меня сейчас, а я бы пиликал себе и посмеивался...

Если бы у меня было свободное время, я хотел бы пе­реписать некоторые мои статьи из книги «О театре», чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модернистской терминологии. Сейчас она только мешает правильно оценить их. Вот хорошо бы немножко поболеть и, медленно выздоравливая, на досуге этим заняться. А то до сих пор мне приходится терпеть беды от некоторых своих старомодных и неудач­ных формулировок.

В моей жизни перед каждым новым подъемом были трагические паузы, полные мучительных раздумий и сом­нений, иногда почти на грани отчаяния. Только два (и важнейших!) решения своей жизни я принял, не колеб­лясь: это когда после окончания филармонии отверг выгодные и лестные предложения двух крупных провинциаль­ных антрепренеров и пошел на маленькое жалованье в открывающийся Художественный театр (с обывательской точки зрения это был риск!) и еще когда я сразу понял зна­чение Октября и ринулся в революцию. К принятию этих решений я был подготовлен всем своим внутренним разви­тием, и они мне дались естественно и просто. Но никогда не забуду своей душевной бури осенью и в начале зимы

1905 года.

В стране сильнейшее революционное брожение, а мы готовим к открытию Студию на Поварской. Скандальная премьера «Детей солнца» в Художественном театре. Станиславский принимает решение не открывать сту­дию. Я у разбитого корыта. По предложению Кон­стантина Сергеевича, я некоторое время снова играю Треплева в возобновленной «Чайке» в Художественном театре. Это было чем-то вроде моста к моему возможному возвращению в МХТ, на что К. С. мне намекал. Но были и препятствия: Владимир Иванович относился к этому более чем прохладно. А я тогда и сам не знал, чего я хочу, совершенно потерял ориентировку. Но мне не пришлось самому ничего решать, все за меня решил факт полного отсутствия у меня товарищеского контакта с моими быв­шими коллегами — участниками «Чайки», — с которыми я встречался, когда шел спектакль, за кулисами: меня раз­дражали они, я казался странным им. Московское вооруженное восстание. Я жил в районе, покрытом бар­рикадами. Никогда не забуду страшных впечатлений тех дней: темную Москву, израненную Пресню. Трагедия разбитой революции тогда как-то заслонила все личное, и боль от смерти неродившегося театра прошла очень быстро. Вскоре я искренне перестал жалеть об этом. А затем поездка в Петербург, новые встречи и знакомства, попыт­ка возродить в Тифлисе Товарищество Новой драмы и, на­конец, неожиданное письмо от Комиссаржевской...

Министерство двора, которому до революции были под­чинены императорские театры, несколько раз под влия­нием охранки пыталось удалить меня из Александрий­ского и Мариинского театров. Меня спасло только без­граничное влияние А. Я. Головина на директора импера­торских театров Теляковского.

Для меня было личной драмой то, что Станиславский закрыл в 1905 году Студию на Поварской, но, в сущности, он был прав. По свойственным мне торопливости и безоглядности я стремился там соединить в одно самые разнородные элементы: символистскую драматургию, ху­дожников-стилизаторов и актерскую молодежь, воспитан­ную по школе раннего Художественного театра. Каковы бы ни были задачи, это все вместе не соединялось и, грубо говоря, напоминало басню «Лебедь, рак и щука». Ста­ниславский, с его чутьем и вкусом, понял это, а для меня, когда я опомнился от горечи неудачи, это стало уроком: сначала надо воспитать нового актера, а уж потом ста­вить перед ним новые задачи. Такой же вывод сделал и Станиславский, в сознании которого тогда уже зрели черты его «системы» в ее первой редакции.

В моей биографии, написанной Н. Д. Волковым подроб­но и точно, есть все же пробелы. Так, например, там не отмечен такой важный момент моего созревания, как зна­комство в Италии, в мае в 1902 году, с ленинской «Иск­рой» и с только что вышедшей за границей книжкой Ленина «Что делать?». Я приехал в Милан, чтобы смотреть соборы и музеи, и целыми днями шлялся по улицам, любуясь итальянской толпой, а вернувшись в гостиницу, утыкался в нелегальные газеты и брошюры и читал, читал без конца. Тогда уже в воздухе носилось что-то о разногласиях Ленина с Плехановым и знакомые студенты-эмигранты, захлебываясь, спорили о тактике РСДРП. Термины «большевик» и «меньшевик» еще не существовали, если не ошибаюсь, но дифференциация уже чувствовалась...

Хотите, я вам скажу, что разделило резкой чертой художников, когда пришла революция. Наивно и поверх­ностно думать, что все эмигрировавшие писатели, музы­канты, художники думали только о своих потерянных банковских вкладах или реквизированных дачах, да у большинства их и не было. Шаляпин был корыстолюбив. Все это знают, но и для него не это было главным. Главное то, что Горький, Маяковский, Брюсов и многие другие (и я в том числе) сразу поняли, что революция — это не только разрушение, но и созидание. А те, кто думал, что революция — это только разрушение, прокляли ее. Мы с Маяковским принадлежим к разным поколениям, но для нас обоих революция явилась вторым рожде­нием.

Когда у меня происходит очередной крах, я теперь уже знаю: надо спокойно и терпеливо ждать чуда — спаси­тельной дружеской руки. После закрытия Студии на По­варской — письмо от Комиссаржевской, после ухода от нее — тоже сначала тупик, и вдруг внушенное Голови­ным письмо Теляковского, и сейчас, после закрытия ГосТИМа, — звонок Константина Сергеевича...

Когда вы осенью видите дерево, теряющее листву, оно вам кажется умирающим. Но оно не умирает, а готовится к своему обновлению и будущему расцвету. Не бывает деревьев, цветущих круглый год, и не бывает художни­ков, не испытывающих кризиса, упадка, сомнений. Но что вы скажете про садовников, которые будут осенью рубить опадающие деревья? Неужели нельзя к художникам отно­ситься так же терпеливо и бережно, как мы относимся к деревьям?

Мне всю жизнь везло на учителей. Станиславский, Федотов, Немирович-Данченко, мастера старого Малого театра, Чехов, Горький, Далматов, Варламов, Савина, Го­ловин, Блок, Комиссаржевская — у всех у них учился, как умел. Могу, пожалуй, еще прибавить десяток имен. Ни­когда не станешь сам мастером, если не сумел стать учени­ком. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!

У нас самый лучший зритель в мире. Я это утверж­даю! И читатель у нас самый лучший! Не сравнить с западными странами и с прежней средней русской интел­лигенцией тоже. Поверите ли вы, что в дни моей юности, по общему мнению, Боборыкин, например, считался более «серьезным» писателем, чем Бальзак? Бальзак казался чем-то вроде Поля де Кока. Шпильгагена ценили больше, чем Стендаля. Чехову ставили в пример Шеллера-Михай­лова, и до своей смерти, которая поразила читающую Россию, он в широчайших кругах котировался наравне с Потапенко. Немудрено, что от этого повального без­вкусия мы шарахались в декадентщину.

Я считаю, что время пороха в искусстве еще не прошло, а порох сыреет от слез. Вот почему я не люблю сенти­ментального искусства.

Бойтесь с педантами говорить метафорами! Они все принимают буквально и потом не дают вам покоя. Когда-то я сказал, что слова — это узор на канве движения. Это была обычная метафора, каких рассыпаешь много, говоря с учениками. Но педанты поняли это буквально и вот уже два десятка лет научно опровергают мой легко­крылый афоризм. Так, на Гордона Крэга давно уже вешают всех собак за то, что он сравнил актеров с марионетками. Гёте (которого я, кстати, не люблю) сказал однажды, что актеры должны уподобиться канатным плясунам. Но разве это значит, что он советовал исполнителю Гамлета ходить по проволоке? Конечно, нет! Просто он хотел посовето­вать на сцене добиваться такой же безошибочной точности в каждом движении.

Основной закон биомеханики очень прост: в каждом нашем движении участвует все тело. Остальное — раз­работка, упражнения, этюды. Скажите, что здесь такого, что могло возмущать, вызывать протесты, казаться ере­тическим, неприемлемым? Вероятно, это мое личное свой­ство — даже самые простые вещи, утверждаемые мною, по­чему-то кажутся парадоксами или ересью, за которую следует жечь на костре. Я уверен, что если я завтра заявлю, что Волга впадает в Каспийское море, то послезавтра от меня начнут требовать признания моих ошибок, которые в этом утверждении содержались.

Художнику совсем не обязательно знать про себя, кто он — реалист или романтик. Да ведь и под этими понятия­ми все разумеют разное. Надо нести в искусство свое виде­ние мира, каково бы оно ни было, а после тебя поставят на определенную полочку, да еще иногда переставят несколько раз с одной на другую. У нас часто этими опреде­лениями не столько объясняют, сколько одаривают. Когда про меня как-то написали, что-де я поставил наконец ре­алистический спектакль, то я обрадовался, правда, не пото­му, что это верно, а потому, что понимал, что мне хотели сказать приятное. Ну, вроде как: был генералом от кавале­рии, а произвели в полные генералы...

Когда я спорил с рапмовцами о том, является ли «Весна священная» Игоря Стравинского великим произведени­ем, то мне всегда казалось, что они глубоко неискренни в том, что эта удивительная музыка им чужда и непо­нятна.

Кто говорит, что я старик? Мне хочется пойти в Сов­нарком и сказать: «Раз я вернулся после лечения из-за границы не в свинцовом гробу — воскурите мне сегодня фимиам, который приберегается для некрологов». Маяков­ский в некрологе Хлебникову писал: «Хлеб живым! Бумагу живым!» Я бы добавил: и уважение живым!

Пикассо обещал мне быть художником нашего «Гамле­та», когда у нас до него дойдут руки... Когда дойдут руки!.. Я всю жизнь мечтаю о «Гамлете» и откладываю эту работу то по одной причине, то по другой. Откровен­но говоря, я уже в своем воображении поставил несколь­ких «Гамлетов», да вы знаете, я вам рассказывал... Но сейчас я уже решил окончательно: «Гамлет» будет нашим первым спектаклем в новом здании. Откроемся «Гамле­том»! Откроем новый театр лучшей пьесой мира! Хорошее предзнаменование!

Считается, что полюсами театральной Москвы являют­ся мой театр и МХТ. Я согласен быть одним из полюсов, но если искать второй, то, конечно, это Камерный театр. Нет более противоположного и чуждого мне театра, чем Ка­мерный. У МХТ одно время было четыре студии. Я могу дать разгуляться воображению и допустить, что мой те­атр — тоже одна из студий МХТ, но только, конечно, не пятая, а, скажем, учтя дистанцию,, нас отделяющую, 255-я. Ведь я тоже ученик Станиславского и вышел из этой альма матер. Я могу найти мостки между моим театром и МХТ и даже Малым, но между нами и Камерным теат­ром — пропасть. Это только с точки зрения гидов Инту­риста, Мейерхольд и Таиров стоят рядом. Впрочем, они готовы тут же поставить и Василия Блаженного. Но я скорее согласен быть соседом с Василием Блаженным, чем с Таировым.

Когда приходится читать некрологи и разные поми­нальные мемуары о выдающихся людях, которых мне по­счастливилось лично знать, я всегда удивляюсь: это они или не они? Кто скажет, читая элегические страницы о А. П. Чехове, В. Ф. Комиссаржевской, А. Блоке, Е. Б. Вахтангове, что они были в жизни очень веселыми людьми? А я это хорошо помню, так как сам много смеялся вместе с ними. Помню один день на гастролях в Польше, когда мы с Комиссаржевской хохотали целый день от каждого пустяка, — такое было настроение. Чехова помню почти всегда смеющимся. И с Вахтанговым мы, встречаясь, больше острили и шутили, чем проникновенно беседо­вали о чем-то значительном. Или, может, это я сам такой легкомысленный и беспечный человек, что они со мной так держались? Думаю, что нет. Если после моей смерти вам придется читать воспоминания, где я буду изображен наду­тым от важности жрецом, изрекающим вечные истины, по­ручаю вам заявить, что это все вранье, что я всегда был очень веселым человеком, во-первых, потому, что я больше всего люблю работать, а когда работаешь, весело, а во-вторых, оттого, что я твердо знаю: то, что говорится в шутку, очень часто бывает серьезнее того, что говорится всерьез...

У одних вид пропасти вызывает мысль о бездне, у дру­гих — о мосте. Я принадлежу ко вторым.

Вы говорите «театроведение», а я не знаю, что это такое. Ученые спорят между собой о дальних, конечных выводах науки, но все согласны с тем, что при ста градусах вода кипит. А в нашей области еще не установлены по­добные азбучные истины. Во всем полная разноголоси­ца! Первая задача так называемого «театроведения» — установление единства терминологии и формулировка «аз­бучных истин». Только тогда оно может претендовать на то, чтобы называться наукой. Но боюсь, что до этого еще далеко... Вы ждете от меня толстого тома о моем режис­серском опыте, а я мечтаю о тоненькой книжечке, почти брошюрке, где я попытаюсь изложить некоторые из этих азбучных истин. И для нее пригодится весь мой «огром­ный» опыт. Не знаю только, хватит ли у меня времени быть кратким, как хорошо сказал кто-то...

(Одному молодому актеру в перерыве репетиции.) Не попали вчера на «Пиковую даму»? Контрамарку не дал администратор? Ай-яй-яй! А перекупщики дорого за билеты драли? Ого! А денег, конечно, не было? Ну да, до зарплаты далеко! Так и ушли? А без билета проходить не умеете? А мы вот в молодости еще как умели. Когда-то меня из Малого театра почти каждый вечер выводили. В один вечер первые два акта посмотрю, в другой — еще два... Конечно, стыдно, когда выводят при честном народе, но, чтобы посмотреть Ермолову, на что не пойдешь!.. А вот вам не дали контрамарку, вы и пошли себе... Что, домой пошли? Ах, на каток! Ну, это другое дело! Это даже, пожалуй, лучше, чем «Пиковая дама». Это правильно! Это вы — молодец!...

Наверно, никого из режиссеров всего мира не бранили столько, как меня, но поверите ли вы, если я вам скажу, что никто так строго не судил меня, как я сам. Правда, я не очень люблю публичного самоуничижения. Я считаю, что в конце концов это дело нас двоих: меня и еще одного меня... Но внутренняя самокритика — шутка странная. Бывают победы, которых почти стыдишься, и неудачи, которыми гордишься.

Когда мне говорят: «Вы мастер!» — мне в душе смеш­новато. Ведь перед каждой премьерой я волнуюсь, как будто снова сдаю конкурсный экзамен на вакансию второй скрипки.

Критические попадания в меня были редки не потому, что не было охотников пострелять, а потому, что я слишком быстро движущаяся цель.

Утверждать, что природе искусства свойственна услов­ность, не все ли равно, что защищать тезис, что еде свой­ственна питательность?

Я люблю переделывать свои старые работы. Мне часто говорят, что я их при этом порчу. Может быть, но я ни разу не мог смотреть поставленный мною спектакль без желания что-то изменить.

Все время слышу о своих «ошибках». А что такое в ис­кусстве «ошибки»? Ошибается человек, когда он «шел в комнату, а попал в другую». Но ведь для того, чтобы сделать эту ошибку, нужно иметь две комнаты, в которые можно войти. Если бы где-то рядом с поставленным мною спектаклем существовал другой, образцовый во всех отно­шениях, то меня можно было бы упрекать, что я свой поставил иначе. Но ведь другого спектакля, «другой комна­ты» нет. В искусстве «ошибаться» можно только в одном смысле: выбрать для «своей» задачи неподходящие сред­ства и тем испортить «свой» замысел. Но ведь не это же мне хотят сказать все те, кто кричат о моих «ошибках». О, если бы они судили меня по пушкинскому прави­лу, «по законам, мною самим над собой признанным»! Но как редко я слышал такую критику

Я часто просыпаюсь ночью в холодном поту с мыслью, что я стал банален, что у меня в жизни не слишком бла­гополучно, что я умру под толстым стеганым одеялом, что я перестал быть изобретателем...

Меня часто упрекали за то, что я не развиваю соб­ственные открытия и находки, всегда спешу к новым рабо­там: после одного спектакля ставлю другой, как бы совер­шенно иной по манере. Но, во-первых, жизнь челове­ческая коротка, и, повторяя себя, многого не успеешь сделать; во-вторых, там, где поверхностный взгляд видит хаос разных стилей и манер, там я и мои сотрудники видим применение одних и тех же общих принципов к разному материалу, разнообразную обработку его в зависи- мости от стиля автора и задач сегодняшнего дня... И еще!.. Биограф мастеров Возрождения Джорджо Вазари, характе­ризуя наивысшее достижение художника, писал: «В мане­ре доселе неизвестной...» Разве нас не волнует эта фраза? Разве не высшая честь для художнка — сделать работу «в манере доселе неизвестной»?

Так называемый «успех» премьеры не может быть главной целью театра. Иногда приходится с открытыми глазами идти на провал, которого ждешь. Когда я ставил «Командарм 2» Сельвинского, я был уверен в неизбежном «провале», но это не влияло на мою решимость. Кроме близких тактических целей у меня были стратегические дальние цели. Мне хотелось, чтобы великолепный поэт Сельвинский понюхал театрального пороха, и я надеялся, что он в будущем даст нам новую замечательную пьесу. В «Командарме 2» были сильные сцены и энергичный стих, но там была и одна роковая ошибка: главное действующее лицо — Оконный — не мог быть героем со­ветской трагедии, он слишком мелок для нее. Но я все же не жалею, что поставил эту пьесу. Без «провалов» не бывает и побед. В спектакле были находки, которые я очень ценю, и несколько первоклассных актерских работ. Разве этого мало? Я считаю, что бывают такие обстоя­тельства, когда театр должен смело идти на «провал», но не отступать. Это был именно такой случай.

Когда я вижу на улице скандал, я всегда останавли­ваюсь и смотрю. В уличных скандалах и сценках вы можете подглядеть самые разнообразные и сокровенные человеческие черты. Не слушайте милиционера, когда он вам говорит: «А ну, 4 пройдите, гражданин!» Обойдите толпу, встаньте с другой стороны и смотрите. Когда я в молодости впервые приехал в Италию с планом осмотреть максимум музеев и дворцов, то я скоро это бросил, так как меня захватила оживленная жизнь миланской улицы. Я бродил разинув рот и упивался ею. Если я как-нибудь опоздаю на репетицию, а вы увидите в окно, что на улице какое-то происшествие, так и знайте — Мейерхольд обя­зательно там.

Критики очень хотели бы, чтобы созревание художника происходило бы где-то в лаборатории с занавешенными окнами и запертыми дверями. Но мы растем, созреваем, ищем, ошибаемся и находим на глазах у всех и в сотруд­ничестве со зрителем. Полководцев тоже учит кровь, про­литая на полях сражений. А художников учит соб­ственная кровь... Да и что такое ошибка? Из сегодняш­ней ошибки иногда вырастает завтрашняя удача.

Феруччо Бузони по-своему интерпретирует Баха, Шо­пена и Листа, и его интерпретации так и называются: «Бах — Бузони» или «Лист — Бузони». Никому, кроме пошляков, не приходит в голову начинать сравнивать значение Баха с Бузони и упрекать Бузони в нескромно­сти и узурпации. А сколько в меня было вонзено крити­ческих копий за то, что я по-своему интерпретировал Островского и Гоголя. Любопытно, что это совершенно не возмущало ни Луначарского, ни Маяковского, ни Андрея Белого, но зато метальниковы всех видов буквально ис­ходили слюной... Кажется, Мериме в «Кармен» приводит испанскую пословицу: «Удаль карлика в том, чтобы далеко плюнуть»...

Я бы наступил на «горло собственной песне», говоря словами Маяковского, если бы отрекся от «Великодушного рогоносца».

В революционные эпохи народы живут стремительными темпами. Вспомните 93-й и 94-й годы восемнадцатого века во Франции, вспомните наш 17-й год, совершенно необъятный и вместивший в себя целые десятилетия. Все перемены в эти эпохи происходят так же стреми­тельно. Мне говорят: «А вот в прошлом году вы утверж­дали то-то...» «Не в прошлом году, — отвечаю я, — а десять лет назад по моему внутреннему календарю».

Ну, завтра отдыхать на дачу!.. А вы тоже на дачу? А где вы живете за городом? По Ярославской? Где-нибудь около Пушкина? А, по другой ветке?.. (Пауза.) Да, Пушки­но... Вот так однажды в пыльный летний денек приехали мы с Москвиным на извозчике на Ярославский вокзал, сели в вагон и отправились в Пушкино. Вот с этого все и началось... Как говорит Стефан Цвейг, роковое мгнове­ние!.. Я слышал, он недавно болел — Москвин? Вы не знае­те, как он? Хорошо?.. (Долгая пауза.) Да! Роковое мгно­вение!..

На столе В. Э. лежит раскрытая книжка Р. Роллана о Бетховене. Перелистывая, вижу подчеркнутую фразу Бетховена: «Нет правила, которого нельзя было бы нару­шить ради более прекрасного...»