Ренесанс

Найстарші тексти українських театральних творів, що збереглися до нашого часу — це дві інтермедії Гаватовича (або принаймні виставлені й видрукувані при його польській драмі) з 1619 року, або ще раніша декламація на Різдво Христове, виконана на честь львівського єпископа Єремії Тисаровського, мабуть, не пізніше Різдва 1615 року, бо в 1616 цю декламацію вже було видруковано. Автором її був відомий український гуманіст, «недостойний ієромонах Памва Беринда Типограф». Отже, обидва ці найстарші твори походять із такого пізнього часу, що могли б бути віднесені й до доби барокко, але вони в такій мірі дихають духом ренесансу, що до барокко їх зачислити було б натяжкою. Різдвяний вірш Беринди порахований на декламацію восьми «отроків», — очевидно, його учнів, що мали б представляти пастухів, які перші поклонилися новонародженому Христові й оповідали про цілу подію святої ночі; увесь цей вірш написано так легко і з такою ренесансовою життєрадісністю, що для доби барокко він був би анахронізмом:

Вшеляких теди фрасунків позанехаймо

І з смутком яким колвек юж ся пожегнаймо

Жаль нехай з мешкання сердечного уступить

А на тих міст радість і веселье наступит.

У такому тоні витриманий цілий твір, який є талановитим ренесансовим гуманістичним твором. Ще рішучіше дає підставу говорити про ранній ренесансовий репертуар українського театру те переконання, що названі твори з другого десятиліття XVII ст., напевне, не були першими творами українського театру, але старші твори просто до нас не дійшли. Документально відомо, що уніатського єпископа Вел’ямина Рутського вітали в луцькій колегії українським діалогом; зрештою, Іван Вишенський ще в XVI ст. осуджував прихильність до комедії та до машкар і протестував проти машкарського і комедійного набоженства. Такі речі, як декламація плачів над плащаницею в церкві, викликали з боку Вишенського глибоке обурення. Отже, значить, не тільки в XVII ст. в церквах виконувалися ті плачі (як, наприклад, «Христос Пасхон» Скульського та «Розмишленіє» Волковича 1631 року).

Зрештою, найталановитіший драматичний твір не тільки початків українського театру, а й цілого театрального репертуару двох століть — «Слово о збуренні пекла...» — має в собі не тільки риси життєрадісного ренесансу, а ще й багато ремінісценцій готики. Ми не знаємо, коли цей твір постав, але готичні елементи в нім так знати, що якби не теоретична можливість припустити існування пережитків готики на Україні ще в початках XVII ст., то ми мусили б саме постання цього твору віднести до XVI ст. — доби переходу від готики до ренесансу. [* Рєзанов висловлює певність, що «Слово» постало раніше єзуїтських впливів на Україні, бо під впливом єзуїтів цей твір виглядав би зовсім інакше.] Цілий твір написано легким, гнучким віршем; рух дії йде незвичайно жваво; і сліду ніде непомітно бароккової поважності та піднесеності, а мотивів невіджитої готики дуже багато: сама дія відбувається у пеклі, але пекло представлене як подвір’я готицького замку, що збирається відбивати наступ ворогів. Головний властитель замку Ад, добродушний старий пан, більш за все дорожить своїм спокоєм і зовсім не хоче з Христом ні зачіпатись, ні заводитись, але його головний комендант, староста замкової залоги Люципер, дуже метушливий і завзятий, хоче з Христом не тільки боротися, але й душу його захопити до пекла. Він посилає посланців стежити, щó діється з Христом на Землі, й перші вістки приходять зовсім заспокійливі: перший посол приносить вістку, що Христа схопили і «водять його жиди от ради до ради, ніхто йому не даст і раз правди». Другий посол приносить вістку: «Ото юж, пане Аде наш, жиди Христа на кресті прибили і желізними гвоздями руці і нозі пробили». Третій посол приносить вістку, що Христос умирає: «Жиди все тіло його бичами ізбили і копієм бок його пробили». Так настрій наростає, і Люципер торжествує свою швидку перемогу. Але старий Ад все має сумніви й далі радить із Христом не зачіпатися: «Моя рада такая і голова старая: души Христової не беріте, ані єї стережіте, щоб для єдного не утратити много». Але тут починається перелом настрою: нові посланці прибігають із вістями одна неспокійніша від другої, і нарешті грізна вістка, що Христос іде на пекло. Знову майстерно настрій наростає, але Люципер не тратить відваги і готує свій замок до оборони: «Буду його чекати аж на плац, Аде, c тобою, а гди ж він чоловік, то ся я його не бою. И буду я ним менжне воєвати, хоч бим мів і поле програти. До брані всі мої жолніре беріться, а гди який страх прийшов, то ви не смутіться, ставте ся протвко його менжне, а я за вами з другим войском потенжне. А ви ворота желізние рихло зачиняйте, і зводи звівши ланцухами заволікайте, і колодками моцними і твердими замикайте». Тривожний настрій, все степенуючися, наростає далі, й кінчається перша дія приходом Христа, зруйнуванням «врат адових» і виходом всіх праведників із пекла. В другій коротенькій дії Ад сидить серед зруйнованого пекла, утративши всі праведні душі, й тільки один Соломон по пеклу співає і хвалиться, що Христос за ним ще раз до пекла прийде. Люципер зі слугами випроваджують Соломона з пекла; «Соломон, скачучи, почав співати, Люципер з Адом плакати й ридати». Урочисто-хвалебним співом Соломона вистава закінчується.

В цій цілій, по суті, містерії, з одного боку, повно архаїзмів, таких, як вихід Христа в натуральному людському образі (в добу барокко цього не бувало, і Христос завжди персоніфікувався то як «Натура людськая», то як «Мудрость предвічная», то як «Милость Божая» тощо), представлення воскресіння Христового у вигляді «сошествія в ад», а з другого боку — стільки ренесансової життєрадісності, живості, життя й руху, що, зрозуміло, цей твір мусив постати в добі розцвіту ренесансу на Україні, коли готицьке оточення ще не віджило свого віку. При цьому твір зложено з таким глибоким розумінням вимог сцени та сценічності, що, ясна річ, він не міг бути початком драматичної творчості, а мусив бути твором театру, що вже мав за собою вироблені традиції.

Зовсім інакше виглядає друга, дещо слабіша під оглядом театральності, але сильніша в психологічному візерункові, дуже талановита драма, в головному теж пересякнута духом ренесансу, але, як видно, пізнього, завмираючого ренесансу, бо наприкінці платить данину вже вимогам барокко. Цей драматичний твір, що називається «Dialogus de passione Christi», відомий нам із списку 1676 року, але скомпонований, напевне, значно раніше, хоч, неперечно, в часі, коли творчість ренесансу остаточно доживала своїх часів, а барокко входило в силу. Сам автор цього діалогу рисується нам як дуже освічений гуманіст — рицар, тонкий психолог і особливо знаток та елегантський майстер зображення жіночої чутливості й жертовної душі. Він, мабуть, був дидаскалом, хоч звик до аристократичного товариства. Діалог він, мабуть, виставляв у Жовкві і то, мабуть, не в монастирі, як думав Франко, а швидше в магнатській палаті Якова Собеського (батька короля), в колі шляхетного товариства, що на Великдень збиралося в гостинній господі. Рід Собеських спольщився, але українські симпатії й чуття спорідненості з українським народом у всіх Собеських постійно було досить живим. Оскільки діалог виставлявся перед товариством, вже спольщеним, то автор мусив у пролозі по-польськи наперед оповісти точно зміст діалогу; польською мовою і віршуванням у польській мові автор, як видно з прологу, володів досконало, але як український патріот самий діалог зложив у мові українській: «Taką my tragedią wyslowim do Panie, A to się wszystko ruskim dialektem stanie». Правда, в українській мові діалогу зустрічається досить полонізмів, але не так уже й багато, й ті самі полонізми сприяють вишуканості та вибагливості винятково елегантської мови, — мови не простонародної, а тої, якою говорили освічені шляхетські кола, що ще не виродилися, але стояли на шляху до того. Коли мова і вірш «Слова» були живі й прості, мова і вірш діалога — живі, але вибагливі; в них ще немає бароккової піднесеності й важкості, але чується аристократичність вибраної освіченої української верстви.

Сам діалог складається з п’яти дій, але особливий інтерес представляють перші три, що відбуваються в Гефсиманському саді уночі, під час «моленія о чаші». В першій дії ангел із тяжким сумом та неохотою виконує припис Бога й несе чашу страждань Христові, а зустрічається з Божою Матір’ю, що хоче за сина випити ту чашу, але ангел мусить їй відмовити; в другій дії ангел доручає Христові чашу, хоч Христос вагається, бажаючи, щоб його ся чаша обминула; в третій дії Божа Мати просить Христа відступити їй ту чашу, але Христос відмовляє і йде на смерть. Психологічні моменти і, так би мовити, рухи людської душі дійових осіб, що мусять коритися суворому Божому приписові, передані автором незвичайно тонко й детально опрацьовані. Велика гуманістична освіта автора спричинилась до того, що він, дуже тонко представляючи в основі протест всіх трьох дійових осіб проти Божої суворості, дуже зручно уникає, щоб не впасти в кощунство і не вивести дійових осіб із покори святій Божій волі. Часами чується вже небезпека, що протест готовий зірватися, але автор-гуманіст незвичайно зручно утримується в межах благочестія. Кульмінаційною точкою і найбільшим піднесенням у діалозі є «лямент» Діви Марії, відданий із незвичайно тонким розумінням душі матері й жінки: трагедія матері, що проводжає коханого сина на муки і страту, й логіка жінки, з якою вона пробує проти того боротися. Вона й до архангела Гавриїла звертається з докором: «Гавриїле Анголе, ще ся забавляєш, чом мя тераз нендзної не поздоровляєш? Чом ся тераз до мене, Ангеле, не спішиш, чом не мовиш: радуйся! чому мя не тішиш?.. Перед тим мя в Назареті з розкгою виталесь і „радуйся, Маріє! “ щораз повтарялесь. А тераз, ах, нестийтеж, як би теж не било, так ся рихло все тоє впреки отмінило... Гавриїле, принаймній в тим мні прислужися, з Ангелами другими отцу помолися. Падь у ног його, аби хтів милостив бити, и от моєго сина хтів смерть отдалити». З тою ж зручною жіночою логікою лементує Діва Марія й до самого Господа Бога: «Даруй мя тим, нехай я за сина моєго полкну смерть і всі муки з келиха твоєго. Вшак през жону гріх стался на початку в раю. Нехай же теж я жона за гріх умираю! Отче святий, ти отець, а я его мати, чому ж ся в нем так як я не рачиш кохати? Ям го млеком кормила, c перси істочивши, а ти поїш, желізом келих наповнивши... Ах отче, отче святий, а чи препомнялесь, кгди з сином ми в Егіпет біжати казалесь? А тераз сам так сродзе його преслідуєш, смертоносним келихом, як лотра, честуєш». Дії четверта і п’ята діалога, власне, з трагедією вже не зв’язані, а є даниною смакам і вимогам доби барокко й наповнені риторичними декламаціями в четвертій дії «Серця Богоматері» з «Окруценством» (або «Тиранством»). Можливо, останній персонаж можна з певною дозою іронії взяти як персонаж комічний, тоді б це ще трохи четверту дію оживило, але дія п’ята зовсім безнадійна з риторичними декламаціями Віри, Надії, Любові та Церкви. Щоб сприйняти цю риторику, треба рішуче перебороти смак із життєвості ренесансу на піднесеність барокко, яке, зрозуміло, має свої, але зовсім інакші, хоч часто дуже високі, поетичні якості.

Першою відомою українською театральною виставою все-таки вважається вистава 29 серпня 1619 р. на ярмарку в Кам’янці-Струмиловій (недале’ко від Львова), коли дидаскал Гаватович виставив зі своїми учнями дві українські інтермедії між діями своєї польської трагедії на смерть Івана Хрестителя. Чи був Гаватович автором і самих інтермедій — не знати: надто вони відрізняються живим талантом творчості від нудної й риторичної трагедії. Ці інтермедії на теми народних анекдотів (одна — про найкращий сон, друга — про продаж кота в мішку) настільки майстерно по-театральному скомпоновані, що неможливо припустити, щоб вони були першими спробами української театральної творчості. З другого боку, вони пересякнуті життєвістю ренесансових творів. Цікаво, що доба барокко, з нахилом до піднесеної риторики й високого штилю, не любила простонародних інтермедій і самостійного місця їй майже не приділяла, тому від доби барокко інтермедій майже не лишилось, і ті, які випадково дійшли до нас, ніяк не можуть уважатися за видатні; знову інтермедії з’явилися на українському театрі тільки в добу рококо, коли вже впав інтерес до важкої риторики барочних трагікомедій, які й скінчили свій вік, а інтермедії їх пережили і в різних формах дожили аж до XIX ст.

В добу ренесансу також були вживані діалоги на помічні теми, як декламації Саковича на погрé б Сагайдачного 1622 р. Але частіше це були, власне, політичні памфлети у формі діалогів або політично-агітаційні випади, як діалог Кіцкого про оборону України 1615 р., написаний, правда, в польській мові; найкращі українські взірці таких творів прийшли у XVIII ст., в добі рококо. Натомість доба барокко, особливо другої половини XVII і першої третини XVIII ст., культивувала, розвинула й регулювала драматичну творчість великих форм, а власне українську трагедію.