Художественные элементы очерка: пейзаж, деталь, портретная характеристика

Как известно, очерк обладает многими признаками, при­сущими художественным произведениям. Впрочем, вобрав в себя лучшие художественные приемы в изображении действитель­ности, очерк отличается наличием собственного инструмента­рия публицистической поэтики.

К художественным средствам изображения, как правило, относят пейзаж, художественную деталь, речевую характерис­тику, диалог, портрет, и т.д. Их «служебные» функции — вы­ступать в виде своеобразных связующих мостиков, скрепляю­щих текст в единое целое. Очеркист, пользуясь разнообразны­ми художественно-выразительными средствами изображения, имеет широкие возможности в показе жизненных явлений, в передаче тончайших состояний человеческой души, в обрисов­ке внешней среды, в характеристике героев посредством ярких деталей и особенностей речи, и т.д. Так воссоздается «кусо­чек» реальности во всех своих многообразных проявлениях. Кроме этого, закладываются важные предпосылки для эстети­ческого восприятия действительности читателем. «Природа ху­дожественной выразительности, — отмечает В.В. Учёнова, — реализуется главным образом в формировании специфическо­го эстетического феномена, в вовлечении читателя, слушателя, зрителя в эстетическое переживание, в комплекс эстетическо­го восприятия. Подобное вовлечение в сопереживание предпо­лагает не только знакомство читателя с документально-вырази­тельными фактами, не только логически убедительное выясне­ние их социально полезных и социально-негативных связей, но и использование документальных данных в особой художествен­ной интерпретации. Последняя предполагает стремление и спо­собность автора поставить документальные фрагменты в такой контекст их авторского восприятия, в котором эти фрагменты приобретают дополнительный объемный и многозначный эсте­тический смысл»[14].

Пейзаж в очерковых произведениях применяется не толь­ко в качестве украшения или своеобразного фона. Его «слу­жебные» функции очень широки. Пейзаж может использовать­ся в качестве обрисовки места и обстановки, жизненной ситу­ации, разрядки напряженного повествования, постановки социально значимых проблем, передачи читателям определен­ного настроения и показа внутреннего состояния героя произ­ведения, наконец, как композиционный элемент. Формы и при­емы использования пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач.

В путевом очерке Николая Климонтовича «Румяный город» нет развернутых пейзажных зарисовок, но каждый пейзажный штрих имеет в произведении свое конкретное назначение. В первом случае пейзаж используется для обрисовки местности. «День клонится к ранним потемкам, вьется первая поземка, по­рывами налетает ветер, вы стоите перед запертой гостиницей, в которой уповали принять горячий душ, и податься вам ровным счетом некуда...; поземка тем временем превращается натураль­но в метель, мороз под двадцать, дело к пяти, и, озираясь по сторонам в поисках хоть такси, которых здесь, конечно же, не заведено, вы замечаете невероятную картину: из всех углов в валенках с галошами, телогрейках и ушанках едут по снежным мостовым люди — на велосипедах...»[15]. Во втором — для пере­дачи непосредственных авторских впечатлений: «Сквозь зана­весь на окне низко било солнце, я отдернул ее. Снегопад стих. Прямо передо мной темнела вода не замершего еще озерного затона, на берегу вверх истертыми днищами одна на другой ле­жали старые лодки. Напротив — из плотно пригнанных стоймя темных сырых досок забор, переходящий в стену сарая, и стена эта уходила в воду. И прямо в воду же отворялась в этой стене дверца — российская Венеция». В третьем — для сопоставле­ния: «Прежде, в слепцовские времена, Осташков славился рака­ми, снетком и маринованными налимами. В наши дни раков, как и налимов, сделалось мало, им нужна чистая вода, зато далеко за пределами окрестностей гуляет слух о невероятном обилии в озере угрей». В четвертом — для описания пути: «Обитель — на острове Столобенском, туда ведет живописная дорога, вьющая­ся сквозь сосновый бор. Она ныряет в какой-то овраг, выныри­вает в каком-то весьма благообразно глядящемся в снежном по­крове селе, огибает его по околице, и, не заметив как, вы въез­жаете на узкий мост и взбираетесь круто вверх, оказываясь вдруг под монастырскими стенами. Вокруг на соседних островах вид­неются и сям и там запорошенные деревеньки, а монастырь воз­несен над озером. Заливчики и заводи уж заморозило, хотя вода на самом озере еще чиста, и в затоне видна одинокая фигура рыбака. Пейзаж самый умиротворяющий». Эти и другие пей­зажные зарисовки, которые словно золотые россыпи обнаружи­ваются во многих частях очерка, создают не только своеобраз­ный фон журналистского путешествия, но и поэтичность пове­ствования. С помощью пейзажа автор воссоздал картину старинного русского города, его характерные черты и особенно­сти, а также обрисовал быт людей.

В путевых очерках пейзаж необходим:

— для географического обозначения места действия;

— для обрисовки местности, чтобы читатели могли луч­ше ознакомиться с природными условиями проживания лю­дей, с экзотическими красотами и т. п.;

— для динамичного описания сменяющихся картин путе­шествия;

— для запечатления различных явлений природы и т. д.

В портретном очерке пейзаж может нести как фоновую, так и смысловую нагрузку, раскрывая нечто новое в человеке. Для примера приведем очерк Олега Блоцкого «По лезвию бритвы», в котором рассказывается об известной альпинистке Рано Сабиро­вой и о ее рискованном переходе по горам Гиндукуша из Пакис­тана через Афганистан в Таджикистан. Ее спутницей была амери­канка Фрида. В первой пейзажной зарисовке описывается опас­ность предпринятого маршрута: «Три дня экспедиция по узенькой тропе поднималась все выше и выше в горы. Люди шли по ма­ленькому уступчику, постоянно прижимаясь к скалам. Порой он был настолько узок, что стопу приходилось ставить на ребро. И если сорвешься, то никто и ничто не поможет»[16]. В следующей пейзажной зарисовке эта опасность нагнетается: «На четвертый день экспедиция вышла под перевал. Начиналось царство льдов и запорошенных трещин. И вот тут-то сплошной чередой, словно неукротимая лавина с гор, пошли неприятности». Здесь уже ис­пользуются образные сравнительные характеристики. В ходе труд­ного перехода, рассказывает журналист, Рано Сабирова и ее аме­риканская спутница безнадежно отстали от своих проводников. Катастрофическую для женщин ситуацию очеркист передает че­рез описание суровой окружающей природы: «Три огромных, неподъемных тюка остались лежать на снегу. Вокруг во все сто­роны простирались горы, путь через которые был неизвестен. Связи с внешним миром не было. Шел мокрый холодный снег, порывами дул ледяной ветер, и помощи ждать было неоткуда... Дело шло к вечеру. Мороз опустился до 20 градусов. Женщины, разбив палатку, забрались внутрь. Там, обнявшись, они дали волю слезам. Они плакали и абсолютно не стеснялись своих слез. А маленькая палатка была крохотной цветной капелькой на фоне величественных изломов огромных гор, вечных льдов и отвесных пропастей». С помощью подобных контрастных красок очеркис­ту удалось описать внутреннее состояние альпинисток, передать не только страх перед неизвестностью, но и отчаянье. Обращение к природе выводит журналиста на рассуждения философского плана, которые, с одной стороны, характеризуют особенности ав­торского мировосприятия, а с другой — характер героев произве­дения. «Именно в таких суровых и величественных горах человек с особой остротой начинает ощущать себя микроскопической пес­чинкой мироздания, крохотной частицей вечного мира, который он, как ни пыжится, а до конца понять все равно не сможет. И он четко осознает, что с природой шутить нельзя, переоценивая свои силы. Горы за это непременно накажут. Цивилизация осталась где-то далеко-далеко. А здесь — свои законы». Но альпинистки не сдались. «Все то время, — пишет автор, — когда альпинистки, лазая по горам, отчаянно искали перевал на Афганистан, их объе­диняла духовная нежность». А ведь были моменты, когда их доро­ги могли разойтись. Но они, несмотря на все разногласия, шли дальше, подавляя в себе проявления эгоизма, отчаянья и страха...

Используя пейзажные зарисовки, автору удалось, во-пер­вых, красочно и сочно обрисовать место действия (природный фон), во-вторых, через контрастные сравнения передать всю опасность предпринятого альпинистками перехода; в-третьих, выразить их чувства, начиная от горестного отчаянья и кончая надеждой; в-четвертых, показать, как преодоление естественных трудностей привело людей к духовному единению; в-пятых, про­демонстрировать не только силу их духа, но и характера.

Наличие развернутых пейзажных зарисовок в портретных очерках скорее исключение, чем правило. Ведь внимание очер­киста в большей степени направлено на биографические ас­пекты жизни человека, на раскрытие его характера, на показ его душевных особенностей и т. д. Поэтому пейзажные компо­ненты если и присутствуют в произведении, то обычно высту­пают в качестве фона, характеризующего место действия. Вве­дение пейзажных элементов в портретный очерк необходимо только в тех случаях, когда без этих выразительных средств невозможно передать атмосферу происходящего, проникнуть в суть человеческого мировосприятия, выяснить отношение че­ловека к окружающему миру и т. д. В этом случае пейзаж ста­новится смыслообразующим элементом.

В портретных очерках пейзаж применяется:

— в качестве контрастного сравнения между внутренним состоянием героя и окружающей его природой;

— как средство в раскрытии человеческого характера;

— в качестве фона для портрета героя;

— как прием в раскрытии мировоззренческих позиций ге­роя и т. д.

В проблемных очерках пейзажные компоненты встречают­ся крайне редко. Обусловлено это тем, что на первое место здесь выдвигается авторская мысль. Впрочем, пейзаж может использоваться в качестве экспозиции, как, например, это сде­лано в очерке-расследовании Александра Экштейна «Оргии в городе мертвых». Экспозиция очерка начинается с пейзажной зарисовки: «Весенний таганрогский парк был красив той кра­сотой, от которой ни с того ни с сего начинают плакать женщи­ны, напиваться мужчины и выть собаки. Понякин, старший инспектор уголовного розыска в славном городе Таганроге, и я сидели на скамье не зря. Когда в начале аллеи появились двое молодых мужчин, Понякин внутренне напрягся, а внешне рас­слаблено " заотдыхал" и " занаслаждался пейзажем"...»[17]. В данном случае пейзаж несет двойную функцию: с одной сторо­ны, он четко обозначает место и время действия, а с другой — становится для оперативника, занимающегося слежкой за наркодельцами, своеобразным прикрытием для отвода глаз. В ка­честве художественного средства в постановке социально зна­чимых проблем пейзажные компоненты могут применяться в очерках на экологическую тему.

В проблемных очерках пейзаж может выступать:

— в качестве художественного средства в постановке со­циально значимых проблем;

— для воссоздания социальной жизни людей и т. д.

Таким образом, пейзаж в очерковых произведениях при­меняется не только в качестве украшения или своеобразного фона. Его «служебные» функции очень широки. Пейзаж может использоваться в качестве обрисовки жизненной ситуации, по­становки социально значимых проблем, передачи читателям определенного настроения и показа внутреннего состояния ге­роя произведения, наконец, как композиционный элемент. Фор­мы и приемы использования пейзажных зарисовок во многом зависят от стоящих перед журналистом целей и задач, а также от вида очерка.

Деталь в очерковом произведении является одним из средств художественной типизации. Посредством удачно най­денной детали можно передать характерные черты внешности человека, его речи, манеры поведения и т. д.; выпукло и зримо описать обстановку, место действия, какой-либо предмет, нако­нец, целое явление. Конечно, это требует от очеркиста особой наблюдательности. Истинный художник, отмечал Гоголь, доби­вается того, «чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крепко в глаза всем»[18]. Именно с целью вос­создания таких «мелочей» многие писатели и журналисты ве­дут записные книжки, куда заносятся наиболее примечатель­ные детали, которые в дальнейшем могут быть использованы в очерке. Посредством яркой детали можно заменить целые опи­сательные фрагменты, отсекая лишние и заслоняющие суть дела подробности. К основным признакам детали можно отнести ее изобразительную емкость и конкретность. «Конкретные дета­ли показывают жизнь не в абстрактных, а в индивидуальных проявлениях, — отмечает Г.В. Колосов. — Отдельные, пусть даже интересные мелкие наблюдения только тогда находят себе место в очерке, когда их связывает сила обобщения. Описание различных картин жизни, определенных черт людей с помо­щью конкретных деталей дается для раскрытия их внутреннего содержания, состояния сущности, для выявления психологии и мировоззрения героев. Конкретная деталь способствует закон­ченности портрета, делает образ осязаемым, зримым». И далее: «Живыми герои станут тогда, когда очеркист в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную, оригинальную осо­бенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д. Правдивая деталь помогает полнее изобразить предмет, повы­шает художественность произведения, конкретизирует его»[19].

Деталь служит также эффективным средством типизации очерковых образов. По мнению В.В. Учёновой, «без обраще­ния к детализации, предметности, конкретизации, индивидуа­лизации элементов бытия попытки создания художественно-образного представления обречены на неуспех»[20]. Чтобы деталь заняла в произведении достойное место, стала «ключе­вой», способствовала созданию художественного образа, харак­теристике героев и художественно-эстетическому осмыслению действительности, журналист должен овладеть различными ме­тодами обыгрывания детали. В. В. Учёнова выделила несколько этапов работы над деталью.

Первый этап — вычленение опорной детали из обилия впе­чатлений, окружающих журналиста в процессе сбора материа­ла. Как может происходить данный процесс? На наш взгляд, многое зависит от использования тех или иных методов сбора информации, многое в отборе жизненных фактов определяет­ся первоначальным замыслом произведения и, конечно, опре­деленными навыками профессиональной работы[21]. Журна­лист, отправляясь на задание, должен четко представлять не только то, какого рода информацию ему необходимо собрать, но и на какие стороны объекта обратить особое внимание. Та­ким образом, вычленение выразительных деталей из обилия впечатлений предполагает не только определенную зоркость, но и умение соотнести их с замыслом произведения.

Второй этап связан с выбором опорной детали, способной стать сердцевиной не только логической, но и художественной концепции произведения, — определяющий момент художе­ственно-образного решения в журналистике и микродетализа­цию избранной опорной детали[22]. Таковы основные этапы отбора художественно-выразительных деталей для публицис­тических произведений.

Приемы обыгрывания деталей в очерке могут быть самы­ми разнообразными. В одних случаях детали используются для образной трактовки тех или иных событий, в других — для со­здания символического образа, в третьих — для ассоциативных связок, в четвертых — для передачи особенностей внешних и внутренних человеческих проявлений. Вот как через опорную деталь-образ с яблоками обыгрываются в очерке Л. Лейнер различные эпизоды из жизни художницы Е. Ненастиной: «Од­нажды зимой она работала во дворике, укрывшись от ветра в складочке старого дома, и вдруг окно над ней растворилось, из него протянулась рука с румяным яблоком, и чей-то голос лас­ково произнес: " Мерзнешь, художница? Вот тебе яблочко. Я его давно берегу, с лета — оно теплое". В другом месте тот же мотив с яблоками рассказывается героиней: «А в другой раз, летом, в Васильевке, куда Бунин к брату ездил из своих Озе-рок, сижу в садике, рисую. Теплый дождик накрапывает. Смот­рю на мольберт, но смутным зрением вижу — какая-то женщи­на не спеша идет ко мне. Подходит. И вдруг на траву ложатся огромные яблоки — будто падают с неба. Поднимаю голову и вижу лучистые глаза. И это голубое сияние, и запах яблок, и предчувствие надвигающейся грозы заполнило все простран­ство картины ощущением счастья!»[23]. Обозначив в сердце­вине этих двух примечательных эпизодов деталь с яблоками, автор кроме образной трактовки событий охарактеризовал нео­бычайно свежее восприятие мира своей героини. Интересна и форма передачи данной детали. Она «выхвачена» не из непос­редственных авторских впечатлений, а из рассказов художни­цы. При этом в одном случае журналист, описывая данную де­таль, повествует о случае с яблоками от третьего лица, а в дру­гом — приводит прямую речь героини.

Деталь-символ использует в своем очерке А. Трохин. «Ма­ленький рыхлый домик Андреевых примостился на отшибе. За ним — бездонные хвойные дали. Во дворе дюжина разномастных комочков-кроликов, пара рябых несушек, банда усатых котищ и несколько дворняг в придачу. Сосенка, посаженная отцом в честь рождения сына, — жгучее напоминание свежей утраты»[24]. Чем примечательна последняя деталь? Находясь в конце второстепен­ных перечислений, она поражает своей неожиданностью и сим­воличностью. Сосенка была раньше символом счастья (родился первенец!), а теперь — напоминанием свежей утраты. Казалось бы, автор привел маленький штрих из судьбы героя, но в нем заложена значимая для конкретного человека смысловая глубина.

В очерках используются не только существенные, но и не­существенные детали. И те и другие, по мнению Г.В. Колосова, «выполняют одинаково важные роли, хотя, на первый взгляд, вызывает сомнение утверждение о правомерности несуществен­ной детали. Основных, характерных деталей подчас бывает не­достаточно. И второстепенная деталь, сама по себе представляю­щая мало ценности, приобретает в контексте весомость, необхо­димость и большую значимость»[25]. Кроме этого, несуществен­ные детали могут подспудно подготовить читателя к восприятию опорной детали, или же создать некий фон, из которого и воз­никнет целостное впечатление об описываемом фрагменте дей­ствительности. Именно поэтому нельзя снижать значения несу­щественных деталей. Как отмечает В.А. Алексеев, «в реальном мире у предметов есть множество качеств: главные и второсте­пенные, основные и несущественные, прямые и косвенные. В очерке, если автор взял даже не главные, не основные, а второ­степенные, косвенные детали, они становятся основными, глав­ными в художественном образе, потому что на них сосредоточе­но внимание читателя». При этом он подчеркивает, что нельзя путать детали реального предмета с художественными деталями в рассказе, романе или очерке. «Деталь самого предмета и дета­ли его изображения в художественном повествовании — это разные вещи, хотя они и взаимосвязаны, вернее, детали предме­та определяют детали художественного образа, так как автор отбирает их из числа существующих в жизни»[26].

Рассмотрим, как используются различные детали в очерке Дмитрия Беловецкого «Павлиныч, говоришь?». Повествование на­чинается с описания предметов, лежащих на письменном столе вице-мэра Москвы В. Шанцева. Среди различных канцелярских принадлежностей журналист обратил внимание на девять малень­ких каменных черепашек. «Они выстроились друг за другом ров­ненькой шеренгой, смотрят одна другой в попку и связаны между собой черной шелковой бечевой. Можно создавать какие угодно цепи, перемещая их в любом направлении». Казалось бы, совер­шенно несущественная деталь. Мало ли какая сувенирная игруш­ка лежит на столе у московского чиновника? Тем не менее автор разворачивает дальнейшее повествование, оттолкнувшись имен­но от этой детали: «Мне почему-то кажется, что в этом есть какая-то символика. Я вспомнил виденную в телефонно-информационном справочнике " Москва" за 1997 год схему структурного пост­роения городского органа исполнительной власти: в правительстве Москвы девять заместителей премьера. На схеме черными жир­ными линиями обозначена их взаимозаменяемость и взаимопод­чиненность. Прямоугольник с фамилией Шанцева придавлен только растянутым кеглем — премьер правительства». Девять черных че­репашек вызвали у журналиста вполне конкретную ассоциацию. Кроме этого деталь удачно обыграна и в диалоге: «Они зачем?» — «Да это мне кто-то из Китая привез... Как сувенир... — Шанцев аккуратно ровняет их по верхнему краю разлинованного, мелко исписанного листа. — Вот они полностью подошли... Во-первых, прижимают мой рабочий план, во-вторых, их по-разному можно расставить и вроде каким-то делом занимаешься...».

Следующие детали, которые используются в очерке, обри­совывают внешность Шанцева: «На военном параде Шанцева сфотографировали как-то в армейской форме. Было жутко хо­лодно. Кто-то заботливый принес ему бушлат и фуражку. По­том в газете снимок и к нему подпись: военная форма цвета хаки идет Шанцеву, как кепка — Лужкову. Шанцев обиделся. " Я, — говорит, — знаю, для чего это делается". — " Для чего? " — " Впечатление создать, что я злой, некультурный... Человек, взгляд которого тяжел, как штанга...". А мне кажется, что он напрасно обиделся. У Шанцева настороженно-справедливое лицо городо­вого: Где нарушения?! Кому помощь нужна? Меня не обведешь вокруг пальца! Давайте разберемся! Дела делать надо!»[27].

Здесь, как и в предыдущем фрагменте, опорная деталь («армейская форма») находится в ассоциативной связке с дру­гими деталями («кепка московского мэра», «взгляд тяжел, как штанга»). С помощью этих деталей автору удалось описать ти­пичные черты столичного городового.

Таким образом, особенность работы журналиста с дета­лью связана, с одной стороны, с тщательным отбором наиболее характерных деталей, а с другой — с искусством их обыгрыва­ния в тексте. Все это позволяет придать описываемой картине выразительность, конкретность и образность.

Портретные характеристики. По мнению В.И. Шкляра, «портрет в публицистике зачастую выступает в качестве свое­образного аналога характера героя. Он дает возможность на­глядно, зримо увидеть героя и в этом плане он стимулирует читательское воображение. Другая его функция — помочь че­рез выделение каких-то внешних деталей заглянуть в мир души человека, в мир его эмоций и чувств»[28]. Портретная характе­ристика напрямую связывается с психологическими особенно­стями личности. Действительно, внешность человека, его мане­ра одеваться, привычные позы, жестикуляция, мимика и т.п. могут при внимательном взгляде многое сказать о человеке. Основное требование, которое предъявляется к любой порт­ретной характеристике — это документальная точность отобра­жения. В данном случае очеркист не имеет права что-то выду­мать в обрисовке внешности человека, но не стоит отказывать­ся и от показа типического. Именно сочетание строгого документализма и художественного обобщения и рождает пол­ноценный очерковый образ.

В портретных характеристиках журналисты активно исполь­зуют достижения современной психологии. Например, выяснив, к какому психологическому типу относится тот или иной человек: сангвиник, флегматик, холерик или меланхолик, они могут опре­делить, как те или иные качества проявляются в облике и поведе­нии личности. Именно этим методом пользуется Владимир Васи­льев, пытаясь создать эскиз психологического портрета Евгения Примакова. По его мнению, бывший премьер-министр — типич­ный флегматик. Что это означает? Определяющим для флегмати­ка является сочетание двух качеств. Первое — интраверсия: об-ращеность внутрь себя, закрытость от окружающих, склонность воспринимать себя и остальных в функциональном, неодушев­ленном плане. Второе — низкая эмоциональная возбудимость: спокойствие, уравновешенность, умеренность переживаний. Ис­ходя из данных положений, автор описывает своего героя. «Одежда. Если он стоит или идет, пуговицы всегда застегнуты (за исключе­нием нижней, не застегивать которую предписывает этикет).

Осанка. Только сидя Евгений Максимович позволяет рас­слабиться: откинуться на спинку кресла или, напротив, опереться на руки, положенные на стол.

От флегматика бессмысленно ожидать интенсивной жес­тикуляции, разнообразия выразительных движений. Но инфор­мативность жестов чрезвычайно высока.

Мимика. Наиболее характерное выражение лица — сосре­доточенно-напряженное, отражающее деловую собранность. От­клонения от этой «нормы» наблюдается в трех основных вари­антах: жесткость, обида и улыбка — каждый из этих вариантов не оставляет сомнений в искренности отражения соответству­ющих эмоциональных переживаний...»[29].

Вот так, исходя из определенных психологических харак­теристик, воссоздается портрет человека. В описании облика используются также различные портретные штрихи. Они не­обходимы, когда журналисту нужно подчеркнуть какое-либо психологическое состояние героя, его привычные жесты и ми­мические реакции, наконец, манеру одеваться и держаться с людьми.

Художественные средства изображения необходимы не только для обрисовки внешней среды, но и внутреннего состо­яния человека. В современной публицистике, как мы убедимся далее, усиливаются психологические начала в показе духовно­го мира личности.