Выбор жанра и зачина

В следующих разделах пойдёт подробный разговор о специфике тех или иных жанров литературной критики. Но вначале нужно решить вопрос о принципиальном выборе автора: свойства и возможности какого жанра будут наиболее адекватными поставленной перед ним задаче. Для того чтобы определиться с тем, в каком ключе будет подан материал, строго говоря, существуют два автономных подхода.

Первый из них – рациональный. Это происходит, когда автор совершенно осознанно и рассудочно выбирает нужную внешнюю форму, или же она достаточно чётко диктуется порученным ему заданием. В самом деле, когда критику предстоит провести сопоставление нескольких сочинений, то целесообразно прибегнуть к формам обзора. Если требуется срочный отзыв на новое литературное произведение, более других подойдёт жанр рецензии. В случае необходимости откликнуться на какое-либо неприглядное событие в книгоиздательской или журнальной сфере оптимальным может оказаться применение средств фельетона, памфлета или эпиграммы. В подобных ситуациях над избранием жанра не придётся долго мудрить и выбирать.

Другой подход – интуитивный. Представим себе, что автор начинает обдумывать и представлять себе выступление, когда его мысли и соображения не вполне сложились в единую концепцию. Идея критического произведения находится в стадии становления, ещё не вполне ясна самому автору, и он пока не уверен в том, к каким выводам придёт его литературное расследование. И содержание будущей статьи, и её форма видятся ему смутно, как через некую волшебную призму. Конечно, можно сказать так: пока чувство и логика не обрели гармонии, не стоит садиться за стол – благоразумнее дать впечатлениям возможность устояться и гармонизироваться. Но что делать, если сроки поджимают, и времени на раскачку не хватает? Более того, практика показывает, что слишком долгое вынашивание замысла в голове приводит к ещё большим сомнениям и колебаниям. Словом, критику не остаётся ничего иного как приняться за работу, в надежде на то, что цельная картина из разрозненных умственных пазлов сложится по ходу дела.

В этой ситуации особое значение приобретает выбор верного зачина – первых фраз и абзацев будущего сочинения. Как правило, именно на этой стадии работы определяются, порой бессознательно, существенные свойства критического письма: интонация, настроение, общий строй и синтаксис речи, использование приёмов и средств выразительности. В прежние времена, простой человек, садясь за составление послания близким, в качестве зачина прибегал к штампованному обороту «Во первых строках моего письма…», давая тем самым паузу для обдумывания главного содержания и разгон перу. После этих малозначимых слов ему легче перейти к чему-то существенному, информационно значимому.

Понятно, что у профессионального литератора существует едва ли не безграничный диапазон вступительных приёмов. Их использование в критике с течением времени заметно изменялось. В начале и середине XIX столетия, например, весьма популярными были пространные философские вступления. Критик как будто стремился сначала засвидетельствовать свою квалификацию в плане обобщений и категориального мышления, а потом уже переходил к рассуждениям о конкретных сочинениях. Информационный дефицит эпохи давал автору шанс быть услышанным, даже если его выступление начинается с неторопливых, а то и вовсе статичных умствований.

Стоит упомянуть об одной неоднозначной стороне литературно-критического процесса. В начале и середине XIX века в России (аналоги этому можно найти и за рубежом) существовала традиция присутствия в журнале или альманахе штатного критика, который из номера в номер публиковал свои мысли касательно текущей литературы. Эти обязанности в той или иной степени в разное время и разных редакциях исполняли Антонович, Белинский, Бестужев-Марлинский, Буренин, Григорьев, Добролюбов, Дружинин, Елисеев, В. Майков, Панаев, Писарев, братья Полевые, Страхов, Чернышевский, Щедрин и др.

Постоянное сотрудничество имело свои плюсы и свои минусы. С одной стороны, регулярные обзоры приучали читателя к точке зрения печатного издания, к его идейному и эстетическому направлению. Он получал возможность наблюдать за литературной жизнью с её целостностью и неразрывностью. С другой, любому из нас могут наскучить регулярные выступления одного и того же лица: как бы ни блистал риторикой оратор, мы невольно ждём появления на трибуне следующего. А главное – постоянное присутствие на страницах издания одного автора превращало его труд (по природе – творческий, а стало быть, во многом импульсивный) в подённую работу, по выражению Гегеля – в дурную бесконечность текста.

Обязанность поставлять в очередные книжки журнала новые статьи и заметки приводила к вынужденной необходимости достигать определённого объёма, иначе говоря – к строчкогонству. Читая даже талантливых и ярких критиков, мы невольно чувствуем, где они пишут от души и, что называется, в охотку, а где – разгоняют свое выступление до нужной величины с помощью глубокомысленной, но необязательной и не всегда оправданной риторики. На языке газетчиков – добавляют воды. Разумеется, такое положение вещей не делает честь профессионалу, но закрывать глаза, что такое случается, было бы не честно.

При вёрстке полосы время от времени возникает такое явление, как дырка. Например, ответственным секретарём под готовый материал отведено чуть большее место, чем написал автор. Подверстать в эту лакуну дополнительную заметку нельзя, так как нарушится общая композиция страницы. В таком случае проще всего попросить автора, если он на месте, дописать недостающие несколько строк и, если тот пойдёт на встречу, то быстро восполнит недостающее. Вряд ли при этом стоит ожидать от него потрясающих прозрений и открытий, но проблема будет решена. Впрочем, иногда за пределами текста остаётся невостребованный, но значимый материал, и тогда автор с радостью приобщит его к делу.

Справедливости ради добавим, что чаще возникает иная коллизия: статья не помещается в отведённые рамки и образуется так называемый хвост. Силами автора и сотрудников редакции его «отрезают», сокращая материал до нужного объёма. С одной стороны, жалко резать текст, что называется, по живому, но с другой, такого рода работа является неплохой школой краткости, умения отжимать из текста необязательное, делать его более ёмким и плотным.

Если в наши дни критик принесёт в журнал, а тем более – в газету, статью, начинающуюся с длинной философской (а равно и публицистической, богословской, психологической и т. п.) преамбулы, то это вряд ли встретит тёплый приём. Скорее всего ответственный сотрудник возьмёт редакторские ножницы, без сожаления отсечёт глубокомысленный зачин и провозгласит: «Давай-ка начнём сразу с сути дела». И действительно, в эпоху информационных перегрузок нет иного способа сразу завладеть вниманием читателя, как заинтересовать его важными сведениями, фактами, резкими оценками, парадоксальной посылкой, хлёсткой сентенцией, шуткой, метафорой, выразительной цитатой.

Начиная с цитаты, надо учесть, что в таком случае она должна содержать в себе зерно, квинтэссенцию всего материала, так как в начальной позиции играет роль эпиграфа и бросает отсвет на весь текст. Так поступает, например, в уже упоминавшемся эссе «Красотой Японии рождённый» Я. Кавабата, который словами в стихотворной миниатюре, принадлежащего кисти монаха Догэна (XIII в.), обозначает неуловимые черты дзен-буддийской эстетики:

Цветы – весной,

Кукушка – летом.

Осенью – луна.

Холодный чистый снег –

Зимой[127].

Эти незамысловатые проникновенные строки определяют тональность всего этого тонкого, элегического по настроению выступления.

Любивший отступления и импрессионистические ноты Иннокентий Фёдорович АННЕНСКИЙ (1855–1909) одно из своих «отражений» начинает предельно собранно и чётко, обозначая линию своей интенции: «Есть у Достоевского повесть о человеке, который умер от страха. Человека этого звали Семён Иванович Прохарчин; он был мелкий чиновник, нрава необщительного и, насколько смел, даже сурового, ума не быстрого и уже в летах»[128]. Такое вступление сразу вводит нас в курс дела, ясно намекает на круг проблем, которые готовится затронуть и обсудить автор.

Иногда критики принимают решение как бы двигаться от противного: первым делом обозначают область того, чего не собираются касаться и оставляют её за рамками своего исследования. Так, например, Уильям Сомерсет Моэм в эссе «Упадок и разрушение детектива» (1952) вознамерился проследить динамику этого специфического литературного жанра, сделав акцент на его постепенной, по мнению критика, деградации. Для того чтобы подойти к обсуждению этой темы, Моэму сначала понадобилось отделить детектив от классики, с одной стороны, и от бульварного книжного чтива, с другой. Поэтому он в качестве зачина избирает характерное рассуждение: «Когда после тяжких трудов у вас выдаётся свободный вечер и вы обшариваете глазами книжные полки в поисках, что бы такое прочесть, – какую книгу вы выберете: «Войну и мир», «Воспитание чувств», «Миддлмарч» или «По направлению к Свану». Если так, я восхищаюсь вами… Но я ничуть на вас не похож. Во-первых, я перечёл все великие романы три-четыре раза и не могу открыть в них ничего для себя нового; во-вторых, когда я вижу четыреста пятьдесят страниц убористого шрифта, которые, если верить аннотации на обложке, обнажат передо мной тайну женского сердца или измучат описанием ужасной жизни обитателей трущоб в Глазго (и заставят продираться сквозь их сильнейший шотландский акцент), я прихожу в уныние и снимаю с полки детектив»[129]. И только после этого автор переходит непосредственно к предмету своего интереса.

При создании литературного портрета, очерка творчества или биографического повествования естественным вариантом зачина выступает описание обстоятельств рождения героя: «Ребёнок появился на свет ночью, в час тридцать. Он остался в живых, он здоров, что в те времена вовсе не было само собой разумеющимся. Из семи детей, рождённых в браке Розиной Рихтер, двое умерли в первые же дни. По статистике это примерно соответствует средней детской смертности»[130]. Автор жизнеописания Жан-Поля западногерманский писатель Гюнтер де БРОЙН (р. 1926) подчёркивает будничность этого факта, контрастирующую с яркой, неординарной личностью

В действительности, стилистика зачина может принимать самые разнообразные, причудливые модификации. Начинать можно с чего угодно (хотя бы и с афоризма, с диалога, с каламбура), лишь бы это было оправдано смыслом и художественной необходимостью. Начальные фразы во многом определят жанровую принадлежность критического выступления. Кстати говоря, иногда автор, занимаясь окончательной отделкой текста, может отказаться от эффектной, но излишней вступительной части. Но и в этом случае она сыграет свою роль, выполнив функцию разгонной ступени космического корабля, которая при выводе на орбиту отделяется от основного модуля и сгорает в плотных слоях атмосферы.

Экспозиция и действующие лица (фигуранты исследования)

Читателя в любом случае нужно ввести в курс дела, в суть предстоящих расследований, приводимых фактов, употреблённых образов, использованных цитат. Короче говоря, критик должен – иногда после пространного или же неординарного вступления – обозначить главный предмет предстоящего разговора. В процитированном выше эссе У. Сомерсета Моэма лишь во второй главке автор переходит непосредственно к цели исследования: «Теория детектива дедуктивного типа донельзя проста. Происходит убийство, начинается расследование, подозрение падает на нескольких человек, преступник обнаружен и понесёт заслуженную кару. Такова классическая формула, в ней есть все слагаемые хорошего рассказа: начало, середина и конец. Основание ей положил Эдгар Аллан По в “Убийстве на улице Морг”, и долгие годы её неукоснительно придерживались»[131]. Затем Моэм касается особенностей книг Э.К. Бентли, Э.С. Гарднера, Д.Д. Карра, А. Конан Дойла, Р. Стаута, Д. Хэммета, Р. Чандлера и не находит среди современников того, кто бы пришёл на достойную смену этим мастерам детективного романа. Перечисленные здесь писатели, их книги и герои, собственно, и являются помимо детектива как жанра фигурантами критического выступления.

Поскольку литературная критика с необходимостью занимается рассмотрением конкретных текстов и их авторов, то обязанностью критика является по возможности точно и достоверно сообщить читателю, о каких произведениях и писателях пойдёт речь. Бывает, что критик, стремясь заинтриговать свою аудиторию, долго скрывает, что же и кого именно он имеет в виду. Такой подход, увы, редко приносит положительные результаты: читатель, не понимающий, о чём идёт речь, как правило, испытывает разочарование и скуку. Фигура длительного умолчания в данном случае вряд ли приемлема: детективные приёмы уместны в специфических литературных обстоятельствах. Наоборот – практика показывает, что обычно выигрывают те, кто сразу и по возможности эффектно обозначает точку приложения критических сил, с первых строк обнажая своё аналитическое перо.

Приступая к концептуальному трактату «Ремесло поэта» (1918) Валерий Яковлевич БРЮСОВ (1873–1924), как говорится, сразу берёт быка за рога: «Едва ли надобно разъяснять, что каждое искусство имеет две стороны: творческую и техническую. Способность к художественному творчеству есть прирождённый дар, как красота лица или сильный голос; эту способность можно и должно развивать, но приобрести её никакими стараниями, никаким учением нельзя»[132]. Благодаря этому у читателя не остаётся сомнений в том, что здесь речь пойдёт о принципах соотношения между исконным талантом и навыками версификации.

Иногда перейти непосредственно к предмету критику мешает чрезмерная обстоятельность его предварительных рассуждений и пространное рассмотрение материй, предшествующих или сопутствующих феномену. В фундаментальном цикле В.Г. Белинского «Сочинения Александра Пушкина» (1843–1846) из одиннадцати обширных статей первые три посвящены общественным и литературным обстоятельствам, предшествовавшим вступлению Пушкина на авансцену нашей словесности и обеспечивших появление этого гения. Творчество Державина и Карамзина, Крылова и Гнедича, Жуковского и Батюшкова, Вяземского и других литераторов обозревается здесь вплоть до четвёртой статьи, когда для критика становится возможным наконец перейти к заглавной фигуре исследования.

Нередко случается, что прежде чем перейти к экспозиции, критик чувствует настоятельную необходимость ранее этого указать на важное явление, предшествовавшее предмету его интереса. Так, готовясь рассказать о «тютчевской плеяде поэтов», В.В. Кожинов начинает с упоминания о «пушкинской плеяде», указывает на периодизацию русской поэзии, сделанную В.Г. Белинским, подчёркивает важную роль в отечественной культуре кружка «Арзамас», а уж потом называет имена членов кружка («Общества любомудрия») и их единомышленников: «Ведущую роль играли здесь питомцы Московского университета (или же университетского пансиона) Ф.И. Тютчев, Д.В. Веневитинов, С.П. Шевырёв, А.С. Хомяков, В.Ф. Одоевский, И.В. Киреевский, М.П. Погодин, М.А. Максимович, Н.А. Мельгунов и др. Поэтами из названных были только первые четверо; но всех этих людей объединяла в конечном счёте даже не поэзия, а – что ясно уже из слова “любомудрие” – мысль»[133].

В любом случае композиция должна быть компактной, информативной и быстро переводить разговор в аналитическую плоскость.