Основные тенденции развития

В конце 50-60-х гг. музыкальное искусство в Америке стало субсидироваться более планомерно и целенаправленно - были созданы федеральные фонды (Национальный фонд искусства, 60-е гг.), фонды в некоторых штатах, муниципалитетах. Важное значение имеют фонды Форда, Рокфеллера, Фулбрайта. Продолжает функционировать и система меценатства. Формы музыкального искусства, не входящие в сферу коммерческих отношений, попадают в полную зависимость от дотаций этих фондов, которые, таким образом, определяют политику в области культуры (исполнение, издание, запись на грампластинки произведений многих американских композиторов, организация фестивалей современной музыки и пр.). В 50-е гг. в число ведущих композиторов США входят В. Персикетти, П. Меннин, Р.Л. Финни и другие авторы главным образом симфонических, камерно-инструментальных и хоровых сочинений. В творчестве большей части композиторов, работающих в это время, - Г. Кубика, Р. Уорда, Г. Бинкерда, Р. Келли, Б. Лииса - ощутимо пристрастие к неоклассицизму. Дж. Винсент, С. Эффинджер, У. Бергсма и др. тяготеют к использованию элементов фольклорного «американизма», Л. Кёрчнер, Дж. Рочберг, Э. Имбри, Н. Рорем используют серийную технику. Если до кон. 40-х гг. композиторское творчество США сохраняло в целом традиционный характер, то с 50-х гг. усиливаются экспериментальные тенденции. Так, для Дж. Кейджа, сыгравшего значительную роль в усилении тенденций авангардизма в США и др. странах, экспериментаторство становится основным принципом творчества, его «философией». Музыкальная деятельность Кейджа представляет собой серию экспериментов («Воображаемые пейзажи» №1–4, «4 мин. 33 сек.», концерт для фортепиано с оркестром и др.), приведших к утверждению роли случайного, «непреднамеренного» (indeterminacy), затем - к отказу от музыки как искусства вообще («антимузыка»). Экспериментаторство в области соноризма, также во многом связанное с древними религиозно-философскими концепциями, характерно и для творчества X. Парча (они отражены в его книге «Генезис музыки», 1949), который для исполнения своих сочинений, в т.ч. «Эдип», «Барстоу» и др., сконструировал ряд оригинальных музыкальных инструментов. Творчество О. Люнинга и В. Усачевского (часто работали в соавторстве) связано с электронной музыкой (их совместное сочинение «Рапсодические вариации» и др.). Творчество А. Хованесса, Л. Харрисона и Чу Вэньчуна свидетельствовало об усиливающемся интересе к внеевропейским культурам, особенно к азиатским, что во многом связано с интенсивной эмиграцией из Японии, Южной Кореи в 50-х гг., а также с гастролями многих музыкантов из стран Азии, в том числе Рави Шанкара, Али Акбар Хана (Индия) и др. Интерес к внеевропейским культурам способствовал дальнейшему развитию этномузыкологии (деятельность А. Ломакса, А. Мерриема, Б. Нетля, М. Худа, К. Уоксмена и др.). Среди опер 50-х гг. выделяются «Мощный Кейси» (1953) Шумена, «Ласковая земля» (1954) Копленда, «Обмененные головы» (по Т. Манну, 1954) П. Гленвилл-Хикс, «Бравый солдат Швейк» (1958) Р. Кёрки, «Ванесса» (1958) Барбера, оперы Робинсона, X. Вейсгалла и др. В 1950-е гг. среди американских композиторов возник интерес к камерной опере («Волнения на Таити», 1952, Бернстайна; «Сусанна», 1955, К. Флойда; оперы Л. Фосса, Л. Хойби и др.); появились также телеоперы («Амал и ночные гости», 1951, Менотти и др.). Открылись оперные театры (в Далласе, Сент-Луисе, Питсбурге, Санта-Фе), студии (ныне в США ок. 1000 оперных трупп); многие композиторы совместно с постановщиками и исполнителями экспериментируют в поисках новых форм взаимодействия со слушателями (часто это связано с вовлечением аудитории в действие спектакля). Музыка ведущих композиторов всё чаще стала исполняться в странах Европы и Лат. Америки. Международную известность приобрели среди крупнейших коллективов ансамбли «Pro musica» (художественый руководитель Н. Гринберг) и «Pro arte» (худрук Р. Адлер) в Нью-Йорке, а также камерные оркестры Бостона, Миннесоты (худ. рук. Д. Р. Дейвис), струнные квартеты (Джульярдский, Нью-Йоркский, Будапештский, квартет Козна и др.), духовой ансамбль Истменской школы, духовой бэнд Мичиганского университета, «Табернакл хор» из Солт-Лейк-Сити, хоры Р. Шоу, Р. Вагнера, позднее Г. Смита (большая часть из них выступала в СССР). Среди исполнителей: дирижёры (многие из них иностранцы, временно живущие в США) - Л. Маазель, Т. Шипперс, С. Одзава, М.Т. Томас, представители старшего поколения, приехавшие в 50-60-е гг. из других стран, - Р. Кубелик, Дж. Шолти, Э. Лайнсдорф, К. Краус, С. Скровачевский, З. Мета, П. Булез и др.; пианисты - Дж. Браунинг, Л. Пеннарио, Байрон Джайнис, X. Л. Ван Клиберн, М. Дихтер и др.; скрипачи - С. Харт, Дж. Силверстайн, Р. Зуковский, Ю. Фодор (многие из них - ученики скрипача-педагога И. Галамяна); виолончелист Л. Парнас; певицы - М. Доббс, Э. Феррелл, Б. Силс, Ф. Кёртин, Р. Питерс, Л. Прайс, А, Аддисон, М. Арройо, Г. Бэмбри; певцы - Р. Таккер, Дж. Хайнс и др.

Музыка США 50-60-х гг. отличается разнообразием тенденций: В. Персикетти, П. Меннин, У. Бергсма и др. в целом развивают традиции неоклассицизма; Дж. Рочберг, Л. Кёрчнер, Э. Имбри, H. Рорем и др. часто пользуются серийной техникой, К. МакФи, А. Хованесс, Чу Вэнь-чун, X. Парч, P. Ярдумян и Л. Харрисон тяготеют к использованию элементов восточных музыкальных культур в сочетании с современными выразительными средствами. Одним из лидеров авангардизма в музыке США и других стран стал Дж. Кейдж, который ведёт опыты по расширению акустических возможностей музыки и пытается строить свои композиции в соответствии с принципами восточных религиозно-философских систем.

Высокий профессиональный артистический уровень американских коллективов и солистов способствует распространению музыки США в других странах. Среди симфонических оркестров (ок. 100) выделяются Нью-Йоркский, Бостонский, Филадельфийский, Кливлендский, Чикагский; с ними выступают и ими руководят У. Стайнберг, Дж. Шолти, P. Кубелик, 3. Мехта, П. Булез, Л. Бернстайн, Л. Мазель, С. Одзава, M. T. Томас и др. Существуют многочисленные студенческие и городские оркестры (ок. 1500), бэнды (известны ансамбли Истменской школы, Новоанглийской консерватории в Бостоне и др.). Лучшие инструментальные ансамбли – " Promusica", Бостонский камерный, Джульярдский квартет; хоры P. Шоу, Г. Смита; пианисты - Дж. Браунинг, Байрон Джайнис, В. Клайберн, M. Дихтер, M. Ван Чунг; скрипачи - P. Риччи, P. Зуковский, П. Цукерман; виолончелист Л. Парнас; певцы- P. Гуле, P. Таккер; певицы - M. Доббс, P. Питере, Л. Прайс; в числе солистов джаза - А. Тейтем, Д. Брубек, Э. Гарднер (пианисты), Дж. Колтрейн, Дж. Маллиген (саксофонисты), M. Роуч, А. Блэки (ударники) и др., певцы - X. Белафонте, T. Беннет, M. Торм, певицы - С. Boан, П. Ли, Д. Дей, Б. Стрейзанд, В. Карр.

В 60-е - сер. 70-х гг. музыка США представляет всё более усложняющуюся и противоречивую картину. Множественность форм и стилей, их нестабильность становятся характерными чертами муз. искусства и создают " неуправляемость" музыкальной культуры: рынок, потребитель диктуют свои условия, что приводит к снижению удельного веса жанров " серьёзной" музыки. Поиски новых средств выразительности ведут к экспериментированию как в области конструирования музыкальных произведений, так и в сфере освоения новых сонористических возможностей, которое затронуло творчество многих американских композиторов. Создаются электронные студии (главным образом при университах), где проводятся эксперименты, основанные на взаимодействии различных художественных средств (" мультимедии"). " Записанную музыку" (включение в ткань музыкального произведения различных шумовых, звуковых, электроакустических эффектов) используют В. Усачевский, Э. Браун и др.; " музыку случая", т. н. алеаторику, - Г. Брант, Дж. Крэм, Ч. Вуоринен; появляются композиторы-исполнители и импровизационные ансамбли (Л. Фосс, P. Шейпи, X. Фарберман); на синтезе " серьёзной" и джазовой музыки основано " третье течение" (Г. Шуллер, Л. Остин, О. Коулмен и др.); с сер. 50-х гг. ведутся опыты по программированию звуковых моделей с помощью компьютеров (композитор с математическим образованием M. Бэббитт и его последователи Л. Хиллер, M. Суботник и др., работающие с синтезаторами звука).

2. Джон Кейдж (1912–1992)

Джон Кейдж (Cage, John) – американский композитор и теоретик, чье вызывавшее немало споров творчество сильно повлияло не только на современную музыку, но и на целое направление в искусстве середины 20 в., связанное с использованием «случайных» элементов (алеаторика) и «сырых» жизненных феноменов. Кейдж вдохновлялся учением дзен-буддизма, согласно которому природа не имеет внутренней структуры, или иерархии явлений. На него оказали также влияние современные теории взаимосвязи всех явлений, развивавшиеся социологом М.Маклюэном и архитектором Б.Фуллером. В итоге Кейдж пришел к музыке, которая включала в себя элементы «шума» и «тишины», использовала естественные, «найденные» звучания, а также электронику и алеаторику. Плоды этих опытов не всегда можно отнести к разряду художественных произведений, но это как раз и согласуется с идеей Кейджа, по которой подобный опыт «вводит нас в самую суть той жизни, которую мы проживаем».

Кейдж родился 5 сентября 1912 в Лос-Анджелесе. Учился в Колледже Помоны, затем в Европе, а после возвращения в Лос-Анджелес занимался с А.Вейссом, А.Шёнбергом и Г.Кауэллом. Неудовлетворенный ограничениями, налагаемыми традиционной западной тональной системой, он начал создавать композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а разные предметы, окружающие человека в повседневности, погремушки, хлопушки, а также звуков, порождаемых такими необычными процедурами, как, например, погружением вибрирующих гонгов в воду. В 1938 Кейдж изобрел т.н. подготовленное фортепиано, в котором под струны подложены разные предметы, в результате чего рояль превращается в миниатюрный ансамбль ударных. В начале 1950-х годов стал вводить в свои композиции алеаторику, используя при этом разного рода манипуляции с игральными костями, картами и Книгой перемен (И-цзин), древней китайской книгой для гадания. Другие композиторы и раньше эпизодически использовали «случайные» элементы в своих композициях, но Кейдж первым начал применять алеаторику систематически, сделав ее главным принципом композиции. Он также одним из первых стал использовать специфические звучания и особые возможности изменения традиционных звучаний, получаемые при работе с магнитофоном.

Три наиболее известные композиции Кейджа впервые исполнены в 1952. Среди них пресловутая пьеса «4’33"», представляющая собой 4 минуты и 33 секунды тишины. Однако тишина в этом произведении не равнозначна полному отсутствию звука, поскольку Кейдж, помимо прочего, стремился привлечь внимание слушателей к естественным звукам той среды, в которой исполняется «4’33"». «Воображаемый ландшафт № 4» (Imaginary Landscape № 4) написан для 12 радиоприемников, и здесь все – выбор каналов, мощность звука, продолжительность пьесы – определяется случайностью. Произведение без названия, исполненное в колледже Блэк-Маунтин с участием художника Р. Раушенберга, танцора и хореографа М. Каннингема и других, стало прототипом жанра «хэппенинг», в котором зрелищные и музыкальные элементы сочетаются с совершаемыми одновременно спонтанными, зачастую абсурдными действиями исполнителей. Этим изобретением, а также своей работой в классах композиции в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке Кейдж оказал заметное влияние на целое поколение деятелей искусства, усвоившее его взгляд: все происходящее может рассматриваться как театр («театр» – все, случающееся одновременно), и этот театр равен жизни.

Начиная с 1940-х годов Кейдж сочинял и исполнял музыку для танца. Его танцевальные композиции не связаны с хореографией: музыка и танец разворачиваются одновременно, сохраняя свою собственную форму. Большинство подобных композиций (в которых иногда используется декламация в «хэппенинговой» манере) были созданы в сотрудничестве с танцевальной труппой М.Каннингема, в которой Кейдж был музыкальным руководителем.

Литературные работы Кейджа, в том числе «Молчание» (Silence, 1961), «Год после понедельника» (A Year from Monday, 1968) и «Для птиц» (For the Birds, 1981), выходя далеко за пределы музыкальной проблематики, охватывают весь спектр идей, касающихся «бесцельной игры» художника и единства жизни, природы и искусства.

Кейдж умер в Нью-Йорке 12 августа 1992.

3. Сэмюэл Барбер (1910–1981)

Сэмюэл Барбер (Barber, Samuel) – американский композитор, родился 9 марта 1910 в Уэст-Честере (шт. Пенсильвания). Начал учиться музыке в возрасте шести лет и уже на первом году обучения обнаружил признаки композиторского дарования. В тринадцать лет поступил в Музыкальный институт Кёртиса в Филадельфии, где в течение девяти лет занимался игрой на фортепиано, пением и композицией, а также брал уроки дирижирования у Ф. Райнера.

Во время Второй мировой войны Барбер служил в военно-воздушных силах США. В апреле 1945 он был избран почетным членом Мемориального фонда Дж.Гуггенхейма. В течение летних сезонов 1947 и 1948 являлся музыкальным консультантом Американской академии в Риме.

Среди сочинений, принесших Барберу мировую известность, можно упомянуть адажио для струнного оркестра, оркестровые эссе № 1 и № 2, Кэприкорнский концерт для флейты, гобоя, трубы и струнных (Capricorn Concerto), виолончельную и фортепианную сонаты (соната для фортепиано впервые исполнена Владимиром Горовицем). В опере «Ванесса» (Vanessa) раскрылся талант Барбера как музыкального драматурга.

Первая симфония была создана в Риме и исполнена там же под управлением Б. Молинари (1936); в 1937 сочинение прозвучало на Зальцбургском фестивале. Премьеру Второй симфонии провел в 1944 Сергей Кусевицкий с Бостонским симфоническим оркестром; под его же управлением в 1948 состоялось первое исполнение Летней музыки (Knoxville, Summer of 1915) для квинтета духовых, а в 1946 – виолончельного концерта.

Балет «Медея» (другое название Пещера сердца; Medea, Cave of the Heart), заказанный Барберу Мартой Грэхем, до сих пор пользуется наибольшей известностью среди его театральных композиций. Оркестровая сюита из этого балета впервые прозвучала в 1947 в исполнении Филадельфийского оркестра под управлением Ю. Орманди.

В 1964 Барбер получил заказ на оперу «Антоний и Клеопатра» (Antony and Cleopatra) по Шекспиру; в создании ее либретто композитор сотрудничал с режиссером Ф. Дзеффирелли. Премьерой этого произведения было ознаменовано открытие 16 сентября 1966 нового здания нью-йоркской «Метрополитен-опера».

В течение своей жизни Барбер получил множество премий и наград, в том числе дважды Пулитцеровскую премию (1958 и 1963): в первый раз премия была присуждена ему за оперу «Ванесса», которая одновременно получила и Премию критики; во второй – за фортепианный концерт № 1.

Экспрессивная природа музыкального дарования Барбера – в основном романтическая, лирическая. Именно поэтому в период творческого становления его не привлекла ни одна из «систем», возникших в музыке 20 в. – ни неоклассицизм Стравинского, ни атонализм, ни додекафония Шёнберга. Барбер предпочел им выразительные средства 19 в., и на этой основе рано сумел выработать технически совершенный стиль, главными признаками которого можно считать объективность и нейтральность.

Пожалуй, только в одном сочинении Барбера – Кэприкорнском концерте (1944) – заметно прямое влияние художественных течений современности, а именно неоклассицизма Стравинского. Неоклассицизм оказал сдерживающее воздействие на романтически насыщенный язык Барбера, и тенденция к экономному обращению с выразительными средствами и кульминациями стала характерной для всего зрелого творчества композитора.

Умер Барбер в Нью-Йорке 23 января 1981.