О нормах языка художественной литературы

В главе об основных категориях стилистики мы говорили о стилевой норме. И хотя мы не рассматриваем язык художественной литературы как «стиль», к нему, поскольку он является одной из разновидностей употребления языка, общие характеристики стилевой нормы могут быть применимы. В связи с этим вспомним, что мы уже знаем о языковой и стилевой нормах. Выделим такие моменты: 1) под языковой нормой подразумевается обычно так называемая общелитературная, то есть принятая для всех разновидностей (стилей) литературного языка норма; 2) нормы, как правило, рассматриваются на уровне языковых единиц, но существуют они (и должны рассматриваться) и на уровне текста (нормы организации языковых единиц в пределах текста), и на уровне языка как системы разновидностей (норма выбора той или иной разновидности в конкретной ситуации общения).

Ясно, что, говоря о нормах языка художественной литературы, мы не можем ограничиться уровнем языковых единиц, но должны рассматривать нормы на уровне организации художественного текста и на уровне взаимодействия языка художественной литературы с другими разновидностями литературного и разговорного языка.

Ведь становление новых норм литературного языка в творчестве Пушкина произошло отнюдь не на уровне языковых единиц, а па уровне текста. Когда Пушкин писал: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности», — он имел в виду, выражаясь современными терминами, основной принцип словесной организации художественного текста. В пушкинской языковой реформе явственно просматриваются четыре главные тесно связанные между собой линии: 1) утверждение словоупотребления, основанного на максимально точном обозначении явления действительности, 2) отказ от формальных словесных ухищрений, риторических перифраз, беспредметных метафор и т. д., 3) «синтаксическое сгущение речи» (В. В. Виноградов), 4) свободное объединение языковых единиц, ранее разобщенных по разным стилям и сферам употребления. Постепенно эти линии были осознаны как новые нормы языковой организации литературного и в первую очередь художественного текста.

Свободное объединение языковых единиц, ранее в одном контексте не употреблявшихся, явилось для современников Пушкина едва ли не самой заметной стороной его языкового новаторства. Из истории русского литературного языка мы знаем, что критика иронизировала по поводу соседства слов дровни и торжествуя, возмущалась употреблением в поэтическом тексте «низких», «бурлацких» слов усы, визжать, вставай, рассветает, ого, пора ¹⁰. А один из преподавателей словесности, наоборот, восхищался «величайшей поэтической дерзостью» Пушкина, который в поэме «Граф Нулин» использовал самые простые, «прозаические» слова В последних числах сентября¹¹.

В результате пушкинских преобразований стало нормой то свойство художественного текста, которое мы назвали открытостью. А открытость художественного текста определяет допустимость в его составе элементов и словесных рядов, которые на уровне языковых единиц оцениваются как «ненормативные». Сейчас никто уже не решится оспаривать закономерность присутствия в художественных произведениях таких языковых единиц и словесных рядов. Более того: их отсутствие в тех случаях, когда они нужны в соответствии с художественными задачами, воспринимается как нарушение нормы. Таким образом, можно сказать, что отступления от нормы на уровне языковых единиц являются нормой организации художественного текста. В то же время всем ясно, что эти отступления не могут быть произвольными, ничем не регулируемыми. Но чем всё же они регулируются?

Чаще всего к оценке диалектизмов, просторечия, жаргонизмов и т. п. в языке писателя подходят с позиций «чистоты литературного языка» или, наоборот, с позиций художественной вседозволенности. Отсюда — прямо противоположные мнения. В свое время были горячие споры по поводу «Царь-рыбы» В.Астафьева. Одному из участников дискуссии казалось, что писателем демонстрируется «культура просторечия» — «радостная, животворная культура, которой Астафьев отдается открыто, празднично, которой нарадоваться не может и в которой спасается от унифицированной литературной речи». А Л. И. Скворцов не без оснований сомневался как в существовании «просторечной культуры», так и в оправданности употребления В. Астафьевым слов, неизвестных за пределами описываемой местности (скажем, названий растений и трав: грушанка, криводенка, хохлатка, седьмичник и т. п.). В целом ученый видел в «Царь-рыбе» «перебор» сниженного просторечия и диалектизмов¹².

Конечно, в том или ином конкретном случае одно из мнений может оказаться более доказательным, чем противоположное, но могут ли вообще чем-либо и когда-либо закончиться споры о том, что из «ненормативного» языкового материала можно и что нельзя употреблять в художественном произведении и сколько можно, а сколько нельзя? Очевидно, чтобы приблизиться к решению, в вопросе о нормах языка художественной литературы надо выходить на категории, определяющие структуру художественного текста. А такими категориями, как мы знаем, являются образ автора и его «речевое порождение» — образ рассказчика. Художественно оправданное соответствие выбора и организации языковых средств образу автора и образу рассказчика—это и есть норма языкового построения художественного текста.

Конечно, и здесь не исключен полностью субъективизм как со стороны автора, так и со стороны исследователя или читателя. И всё же соотнесение языкового материала и его организации с образом автора и образом рассказчика даст нам больше, чем соотнесение с «общелитературной нормой» на уровне языковых единиц. Рассмотрим два небольших отрывка из первой главы романа С. Есина «Затмение Марса»:

«В моем сознании репортаж уже был испечен. Теперь было важно лишь превратить этот " мыслительный" репортажик в некоторый художественно завершенный и эмоционально-информационный сгусток. Я уже приблизительно знал, с чего начну, какими словами, каким тоном, чтобы привлечь внимание радиослушателей, я уже предвосхищал — сколько мне необходимо минут, естественно, на фоне раздающихся выстрелов из автоматов и другого огнестрельного оружия — слава Богу, эти выстрелы и данный момент наличествовали в избытке, а значит, не надо ничего подкладывать с других пленок фоном, тащиться для этого случая в радиостудию (слушатели в своей массе любят выстрелы, кровь, крики, стоны раненых, разговоры о смерти, гибели, увечных не менее, чем рассказы о сексуальных извращениях, воровстве и богатстве). Итак, звуковой фон был, следовательно, теперь нужны яркие, живописные, на уровне физически осязаемых, детали и две небольшие " озвучки": высказывания двух очевидцев, лучше мужчины и женщины»; «Я не люблю этих неопределившихся и лишь в душе, тайно, сострадающих. Они стараются стоять сразу по обеим сторонам баррикады. Им кажется, что они занимают какую-то серединную позицию, а на самом деле они просто трусы. Обычно они отказываются от интервью, особенно телевизионных, хотя в их глазах видна борьба между желанием быть на виду и боязнью, что их прищучат. Они трахнуты пыльным мешком еще от их сталинско-хрущевско-брежневского рождения и не любят называть собственное имя и фамилию, если их спрашивают после того, как они порассуждают о политике».

Вряд ли можно усомниться в том, что и просторечие, и жаргонизмы, и профессионализмы, и газетно-публицистическая фразеология, несмотря на их подчеркнутость и даже нарочитость, употребляются здесь в полном соответствии с принципом соразмерности и сообразности. Они соразмерны в языковой композиции главы и всего романа в смысле количественного соотношения друг с другом и с «нейтральным» языковым материалом и вполне сообразны, соответственны образу рассказчика — главного героя Николая Литаврина — уже не только в смысле количественных пропорций, но и — главное — в смысле особенностей их объединения «в одно и качественно новое целое».