Искусство и мода

«Единственная вещь, которая не выходит из моды последние 3000 лет — это современное искусство» (с) Роман Медный.

Мы все живем в мире, полностью заполненном образами, но художникам на протяжении всей истории цивилизации удавалось расширить границы нашего восприятия, делая зримыми миры своих фантазий, заставляя по-новому нас взглянуть на привычный мир, провоцируя иногда даже глобальные изменения в восприятии мира. Тем же занимается и мода — человеческое тело мало менялось десятки тысяч лет, но при этом каждое поколение находит новые границы эстетики в этом хорошо изученном объекте.

В своем развитии мода прошла те же этапы, что и искусство — оно совершенствовало технику до самого конца XIX века, затем концептуально изменило направление развития, заинтересовавшись больше моралью, чем прикладной эстетикой, затем прошла стадию поп-арта, которая в моде выглядела как диктатура моды и кич 80-х, а сейчас окончательно сместилась в зону концепции.

На протяжении всего пути мода опиралась на искусство. Иногда они сходились настолько близко, что между ними было трудно провести грань, как, к примеру, дуэт Эльзы Скиапарелли и Сальвадора Дали, вошедший в историю моды и искусства одновременно. Идеи постмодернизма вдохновляли Мартина Марджелу, и в адаптированном виде они дошли до широкого потребителя.

Искусство шокирует, волнует, заставляет говорить о себе и таким образом подготавливает почву для модных тенденций, который тоже должны немного шокировать, но при этом вызывать ощущение «где-то мы уже это видели». Чаще всего ощущение дежавю от моды возникает у тех, кто интересуется современным искусством.

Эксперты в области современного искусства входят в штат всех крупных домов моды и они могут с точностью сказать, к чему люди готовы именно сейчас.

Не секрет, что модные дизайнеры черпают вдохновение для своих коллекций, обращаясь к произведениям художественного искусства, к кинематографии, и даже народному эпосу.

Самый яркий тому пример - Джон Гальяно. Он - один из тех дизайнеров, который часто обращается к искусству и при этом создаёт шедевры. Одна из самых интересных работ Джона Гальяно - его коллекция для Christian Dior 2008 года, для которой основной идеей были работы Густава Климта. Невероятные рисунки и цвета платьев Dior очень напоминают картины Климта, но нельзя в то же время сказать, что Гальяно скопировал принты или элементы декора. Его коллекцию роднит с работами художника общее восприятие (Портрет Адели Блох-Бауэр I, Поцелуй, Надежда, Юдифь). Яркие примеры для сравнения с картинами других художников - Врубель " Царевна-лебедь" и John Galliano, Джон Сарджент " Портрет мадам Икс" и Christian Dior haute couture весна 2008 (здесь служит прототипом силуэт и форма платья) Джованни Болдини " Черный пояс" и Christian Dior. Но, естественно, произведения искусства будоражат ум и навевают вдохновение не только Джона Гальяно. Ив Сен- Лоран также черпал идеи в искусстве. В 1965 году появилась коллекция по мотивам живописи Модильяни, также влияние на Сен- Лорана оказали произведения Пикассо, Ван Гога, Мондриана, Матисса (Пикассо " Портрет", Пит Мондриан " Композиция с красным, желтым и синим", Пикассо набросок " Голубь мира", Сандро Ботичелли " Весна"). Теперь сравним шедевры других дизайнеров: Флавицкий " Княжна Тараканова" и Alexander McQueen, Дали инсталляция " Телефон-лобстер" и Elsa Schiaparelli, Античная скульптура " Деметра" и Marchesa, Энди Уорхол " Мэрилин Монро" и Philip Тreacy. Это те случаи, когда мода становится не просто данью истории, а созвучна прекрасному в вечном искусстве!

Восприятие как непосредственное отражение мира

Восприятие как непосредственное отражение мира классифицируется по разным основаниям.

Традиционно выделяют пять видов восприятия в соответствии с ведущим анализатором, участвующим в построении перцептивного образа (по модальности восприятия):

•зрительное;

•слуховое;

•осязательное (тактильное);

•вкусовое;

•обонятельное.

Различают также виды восприятия в зависимости от объекта восприятия, например, восприятие пространства, времени, движения, скорости; произведений живописи, музыки; основных явлений социальной жизни человека (другого человека, событий общественной жизни) и т.п.

Восприятие окружающего мира, как правило, комплексно; оно представляет собой результат совместной деятельности различных органов чувств. Более того, восприятие сложных явлений предметного и социального мира осуществляется прежде всего благодаря участию процессов памяти, мышления и воображения. Иначе говоря, вести речь о процессе восприятия в «чистом виде» во многих случаях неправомерно.

В психологии существует деление видов восприятия в зависимости от участия в нем других психологических образований: эмоциональное восприятие (восприятие мира, искусства); рациональное восприятие (восприятие, подчиненное процессу мышления) и др.

Каждый из видов восприятия имеет свои специфические особенности и механизмы. Их описание представляет задачу как психологии, так и других отраслей знания: физиологии, кибернетики.

Искусство и жизнь

В каком отношении эстетическая реакция стоит ко всем остальным реакциям человека, как в свете этого понимания уясняется роль и значение искусства в общей системе поведения человека?

Мы знаем, что до сих пор на этот вопрос даются совершенно разные ответы и совершенно по-разному расценивается роль искусства, которая одними авторами сводится к величайшему достоинству, а другими — приравнивается к обыкновенной забаве и отдыху.

Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем. И если мы хотим решить вопрос о том, в каком отношении находятся искусство и жизнь, если мы хотим поставить проблему искусства в плоскости прикладной психологии, — мы должны вооружиться каким-нибудь общетеоретическим взглядом, который позволил бы нам иметь твердую основу при решении этой задачи.

Первое и самое распространенное мнение, с которым здесь приходится столкнуться исследователю, это мнение о том, что искусство будто бы заражает нас какими-то чувствами и что оно основано на этом заражении. «Вот на этой-то способности людей заражаться чувствами других людей и основана деятельность искусства, — говорит Толстой. —...Чувства, самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства».

Эта точка зрения сводит, таким образом, искусство к обыкновеннейшей эмоции и утверждает, что никакой существенной разницы между обыкновенным чувством и чувством, которое вызывает искусство, нет и что, следовательно, искусство есть простой резонатор, усилитель и передаточный аппарат для заражения чувством. Никакого специфического отличия у искусства нет, а потому оценка искусства и должна исходить в данном случае из того же самого критерия, из которого исходим мы, когда оцениваем всякое чувство. Искусство может быть дурно и хорошо, если оно заражает нас дурным или хорошим чувством; само по себе искусство как таковое не дурно и не хорошо, это только язык чувства, который приходится оценивать в зависимости от того, что на нем скажешь. Отсюда совершенно естественно Толстой делал вывод, что искусство подлежит оценке с общеморальной точки зрения, и расценивал как высокое и хорошее то искусство, которое вызывало его моральное одобрение, и возражал против того, которое заключало в себе предосудительные с его точки зрения поступки. Многие критики сделали такие же выводы из его теории и расценивали обычно произведение искусства с точки зрения того явного содержания, которое в нем заложено, и если это содержание вызывало их одобрение, они относились с похвалой к художнику, и наоборот. Какова этика, такова и эстетика — вот лозунг этой теории.

Ее глубочайшую неправильность обнаружил сам Толстой, когда попытался быть последовательным в своих собственных выводах. В виде иллюстрации своей теории он сопоставляет два художественных впечатления: одно — которое произвело на него пение большого хоровода баб, величавших вышедшую замуж его дочь, и другое — которое осталось у него от игры прекрасного музыканта, исполнившего сонату Бетховена, опус 101. В пении баб выражалось такое определенное чувство радости, бодрости и энергии, что оно невольно заразило самого Толстого, и он пошел к дому бодрый и веселый. С этой точки зрения песня баб для него настоящее искусство, которое передает определенное и сильное чувство, и так как второе впечатление решительно не содержало в себе такого явного выражения, то он готов признать, что соната Бетховена только неудачная попытка искусства, не содержащая никакого определенного чувства и потому ничем не замечательная. Уже на этом примере совершенно очевидно, до каких нелепых выводов должен дойти автор, когда он в основу понимания искусства положит критерий заразительности. С этой точки зрения Бетховен не содержит никакого определенного чувства, а пение баб элементарно и заразительно весело. Прав совершенно Евлахов, когда говорит, что если это так, «то самым «настоящим», самым «истинным» искусством нужно признать военную и бальную музыку, так как та и другая заражают еще более». И Толстой последователен: он действительно наряду с народными песнями признает в музыке лишь «марши и танцы разных композиторов» произведениями, «приближающимися к требованиям всемирного искусства». «Если бы Толстой сказал, что веселость баб привела его в хорошее настроение, то против этого положения ничего нельзя было бы возразить», — справедливо замечает рецензент его статьи В.Г. Вальтер. «Это значило бы, что с помощью языка чувств, выразившегося в пении баб (он мог бы выразиться и просто в орании, и, вероятно, так и было), Толстой заразился их веселостью. Но при чем тут искусство? Толстой не говорит, хорошо ли пели бабы, но неужели, если бы они не пели, а просто весело галдели, стуча в косы, неужели их веселость была бы меньше заразительна, в особенности в день свадьбы дочери».

Нам думается, что если мы сравним по заразительности обыкновенный крик ужаса и сильнейший роман или трагедию, то произведение искусства не выдержит этого сравнения, и очевидно, что надо привнести нечто еще иное к простой заразительности для того, чтобы понять, что такое искусство. Очевидно, искусство производит какое-то другое впечатление, и в этом смысле очень прав Лонгин, который говорит: «Нужно тебе знать, что другое дело изображение у оратора и другое у поэта, а также, что цель изображения в поэзии — трепет, в прозе же — выразительность». Вот этот трепет, который составляет цель поэзии, в отличие от выразительности, равной заразительности, в прозе, и не уловлен совершенно формулой Толстого. Однако, чтобы окончательно убедиться в том, что он неправ, нам следует обратиться к тому искусству, на которое он указывает, к искусству бальной и военной музыки, и посмотреть, является ли целью этого искусства действительно простая заразительность или нет. Петражицкий полагает, что эстетика ошибается, когда думает, что искусство имеет целью возбуждение только эстетических чувств. По его мнению, искусство вызывает целый ряд общих эмоций, а эстетические эмоции играют лишь декоративную роль. «Например, искусство воинственного периода народной жизни бывает приспособлено главным образом к возбуждению героическо-воинственных эмоциональных волнений и настроений. И теперь, например, военная музыка существует вовсе не для того, чтобы доставлять солдатам на войне эстетические удовольствия, а для того, чтобы возбуждать и потенцировать воинственные эмоции. Смысл средневекового искусства (не исключая скульптуры и архитектуры) заключался главным образом в возбуждении возвышенно-религиозных эмоций. Лирика приспособлена к одним, сатира к другим, драма и трагедия опять к иным сторонам нашей эмоциональной психики и проч. и проч...».

Не говоря о том, что военная музыка на самой войне во время боя никаких воинственных эмоций не вызывает, можно усомниться и в том, что вообще вопрос здесь поставлен правильно. Так, например, Овсянико-Куликовский гораздо более прав, когда полагает, что «военная лирика и музыка «подымает дух» войска, «воодушевляет» на подвиг, но ведь они не разрешаются боевой эмоцией или боевым аффектом. Они скорее умеряют и дисциплинируют боевой пыл, а кроме того, успокаивают взвинченную нервную систему и прогоняют страх. Приободрять психику, успокаивать взбудораженную душу и прогонять страх — это, можно сказать, одно из важнейших практических приложений «лирики», вытекающих из ее психологической природы».

Ошибочно, таким образом, думать, что музыка непосредственно вызывает боевую эмоцию, она скорее категорически разрешает страх, смуту и нервное волнение, она как бы дает возможность проявиться боевой эмоции, но сама непосредственно ее не вызывает. Это особенно легко увидеть на эротической поэзии, единственный смысл которой, по Толстому, возбуждать в нас похоть чувств, между тем как тот, кто увидит истинную природу лирической эмоции, всегда поймет, что она действует совершенно обратным образом. «Нельзя сомневаться в том, что на все другие эмоции (и аффекты) лирическая эмоция действует смягчающим образом, а нередко и парализует их. Прежде всего так действует она на половое чувство с его эмоциями и аффектами. В эротической поэзии, если только она в самом деле лирична, гораздо меньше соблазна, чем в тех произведениях образного искусства, в которых вопрос любви и пресловутая половая проблема трактуются с целью морального воздействия на читателя». И если Овсянико-Куликовский полагает, что половое чувство, которое очень легко эмоционально возбуждается, вызывается всего сильнее образами и представлениями и что эти образы и представления обезвреживаются в лирике лирической эмоцией и что укрощением полового инстинкта и сбережением его человечество обязано лирике не меньше, если не больше, чем этике, — то он прав только наполовину. Он при этом недооценивает значения других видов искусства, которые он называет образными, и не замечает, что и там эмоции, вызываемые образами, парализуются эмоцией искусства, хотя бы она и не была лирична. Мы видим, таким образом, что теория Толстого не оправдывается даже там, где он видел ее наивысшую правоту, — в искусстве прикладном. Что касается большого искусства — искусства Бетховена и Шекспира, то сам Толстой указал на то, что эта теория там не приложима. И в самом деле, как безотрадно было бы дело искусства в жизни, если бы оно не имело другой задачи, кроме как заражать чувствами одного — многих людей. Его значение и роль были бы при этом чрезвычайно незначительны, потому что в конце концов никакого выхода за пределы единичного чувства, кроме его количественного расширения, мы не имели бы в искусстве. Чудо искусства тогда напоминало бы безотрадное евангельское чудо, когда пятью-шестью хлебами и двенадцатью рыбами была накормлена тысяча человек, и все ели и были сыты, и оставшихся костей набрано двенадцать коробов. Здесь чудо только в количестве — тысяча евших и насытившихся, но каждый ел только рыбу и хлеб, хлеб и рыбу. И не то ли же самое ел каждый из них каждый день в своем доме без всякого чуда?

Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства. Чудо искусства скорее напоминает другое евангельское чудо — претворение воды в вино, и настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство, и тот же самый страх, и та же самая боль, и то же волнение, когда они вызываются искусством, заключают в себе еще нечто сверх того, что в них содержится. И это нечто преодолевает эти чувства, просветляет их, претворяет их воду в вино, и таким образом осуществляется самое важное назначение искусства. Искусство относится к жизни, как вино к винограду, — сказал один из мыслителей, и он был совершенно прав, указывая этим на то, что искусство берет свой материал из жизни, но дает сверх этого материала нечто такое, что в свойствах самого материала еще не содержится.

Выходит, таким образом, что чувство первоначально индивидуально, а через произведение искусства оно становится общественным или обобщается. И здесь дело происходит так, будто ничего никогда от себя искусство в это чувство не привносит, и для нас становится совершенно непонятным факт, почему искусство следует рассматривать как акт творческий и чем оно отличается от простого выкрика или от речи оратора, и где же тот трепет, о котором говорил Лонгин, если за искусством признается одна заразительность? Мы должны признать, что ведь наука не просто заражает мыслями одного человека — все общество, техника не просто удлиняет руку человека, так же точно и искусство есть как бы удлиненное, «общественное чувство» или техника чувств. Глубоко прав был Плеханов, когда утверждал, что отношения между искусством и жизнью чрезвычайно сложны. Он приводит пример из Тэна, который останавливается на интересном вопросе, почему пейзаж развивался только в городе. Казалось бы, если искусство просто заражает нас теми чувствами, которые сообщает нам жизнь, пейзаж должен был умереть в городе, а между тем история говорит нам совсем обратное. Тэн говорит: «Мы правы, когда восхищаемся диким пейзажем, как они были правы, когда такой пейзаж нагонял на них скуку. Для людей XVII века не было ничего некрасивей настоящей горы, она вызывала в них множество неприятнейших представлений, они были утомлены варварством, как мы утомлены цивилизацией. Эти горы дают нам возможность отдохнуть от наших тротуаров, бюро и лавок, дикий пейзаж нравится нам только по этой причине».

Плеханов указывает на то, что искусство есть иногда не прямое выражение жизни, а антитеза к ней; дело, конечно, не просто в отдыхе, о котором говорит Тэн, но в некоторой антитезе, в том, что в искусстве изживается какая-то такая сторона нашей психики, которая не находит себе исхода в нашей обыденной жизни, и здесь уже, во всяком случае, никак не приходится говорить о простом заражении. Очевидно, действие искусства гораздо сложнее и многообразнее, и с каким бы определением мы ни подошли к искусству, мы всегда увидим, что оно заключает в себе нечто, что отличается от простой передачи чувства. Согласимся ли с Луначарским, что оно есть концентрация жизни, все равно мы должны будем увидеть, что искусство исходит из определенных жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих чувств, которую не учитывает теория Толстого. Мы видели уже, что эта переработка заключается в катарсисе, превращении этих чувств в противоположные, в разрешении их, и это как нельзя больше согласуется с тем принципом антитезы в искусстве, о котором говорит Плеханов, и мы легко убедимся в этом, если мы только остановимся на вопросе о биологическом значении искусства, если мы поймем, что оно есть не просто средство заражения, но и какое-то неизмеримо более важное средство для человека. Веселовский в «Трех главах из исторической поэтики» прямо указывает, что древнейшая песня и игра возникают из какой-то сложной потребности в катарсисе, хоровая песня за утомительной работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов, с виду бесцельная игра отвечает бессознательному позыву упражнять и упорядочить мускульную или мозговую силу. Это — потребность для того же психофизического катарсиса, какой был формулирован Аристотелем для драмы, она сказывается и в виртуозном даре слез у женщин племени маори и в повальной слезливости XVIII века; явление то же — разница в выражении и в понимании. Ведь и в поэзии принцип ритма ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие психофизические начала. И лучшим опровержением теории заразительности является вскрытие этих психофизических начал, лежащих в основе искусства, указание на его биологическое значение. Искусство, видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма, и лучшим подтверждением нашего взгляда мы считаем тот факт, что он вполне согласуется с исследованиями Бюхера о происхождении искусства и прекрасно позволяет понять истинную роль и назначение искусства. Как известно, Бюхер установил, что музыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой физической работы и что они имели задачу катартически разрешить тяжелое напряжение труда. Вот как он формулирует общее содержание рабочих песен:

«1) следуя за ходом работы, они дают знак к одновременному напряжению всех сил;

2) они стараются подстрекнуть товарищей к работе насмешкой, бранью или ссылкой на мнение зрителей;

3) они дают выражение размышлению работающих — о самой работе, о ходе ее, об орудиях работы, — дают исход их радости или недовольству, жалобам на тягость работы и малое вознаграждение;

4) они обращаются с просьбой к самому предпринимателю работы, к надсмотрщику или простому зрителю».

Уже здесь оба элемента искусства и их разрешение находят свое место; единственная особенность этих песен в том, что то мучительное и трудное, что должно разрешить искусство, заключено в самом труде. Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в самое произведение искусства тот элемент, который прежде составлял труд; то мучительное чувство, которое нуждается в разрешении, теперь начинает возбуждаться самим искусством, но природа его остается той же самой. Поэтому чрезвычайно интересно общее утверждение Бюхера: «Ведь народы древности считали песни необходимым аккомпанементом при всякой тяжелой работе». Мы уже видим из этого, что песня, во-первых, организовывала коллективный труд, во-вторых, давала исход мучительному напряжению. Мы увидим, что и на своих самых высших ступенях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв с ним непосредственную связь, сохранило те же функции, поскольку оно еще должно систематизировать или организовывать общественное чувство и давать разрешение и исход мучительному напряжению. Квинтилиан выразил ту же самую мысль так: «И кажется, будто бы ее (музыку) сама природа дала нам для того, чтобы легче переносить труд. Например, и гребца побуждает песня, она полезна не только в тех делах, где усилия многих согласуются, но и усталость одного находит себе облегчение в грубой песне».

Искусство, таким образом, первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование, и нельзя, конечно, допустить и мысли, чтобы его роль сводилась только к коммуникации чувства и чтобы оно не заключало в себе никакой власти над этим чувством. Если бы искусство, как толстовские бабы, умело только вызывать в нас веселость или грусть, оно никогда не сохранилось бы и не приобрело того значения, которое за ним необходимо признать. Прекрасно выразил это Ницше в «Веселой науке», когда указал на то, что в ритме заключено побуждение: «Он порождает непреодолимую охоту подражать, согласовывая с ним не только шаг ноги, но и душа следует такту... Да и было ли для древнего суеверного людского племени что-либо более полезное, чем ритм? С его помощью все можно было сделать, магически помочь работе, принудить бога явиться, приблизиться и выслушать, можно было исправить будущее по своей воле, освободить свою душу от какой-нибудь ненормальности и не только собственную душу, но и душу злейшего из демонов. Без стиха человек был ничто, а со стихом он стал почти богом». И чрезвычайно интересно, как дальше Ницше поясняет, каким путем удавалось искусству приобрести такую власть над человеком. «Когда терялось нормальное настроение и гармония души, надо было танцевать под такт певца — таков был рецепт этой медицины... И прежде всего тем, что доводили до высших пределов опьянение и распущенность аффектов, следовательно, делая беснующегося безумным и мстительного пресыщая местью». И вот эта возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляет основу биологической области искусства. Все наше поведение есть не что иное, как процесс уравновешивания организма со средой. Чем проще и элементарнее наши отношения со средой, тем элементарнее протекает наше поведение. Чем сложнее и тоньше становится взаимодействие организма и среды, тем зигзагообразнее и запутаннее становятся процессы уравновешивания. Никогда нельзя допустить, чтобы это уравновешивание совершалось до конца гармонически и гладко, всегда будут известные колебания нашего баланса, всегда будет известный перевес на стороне среды или на стороне организма. Ни одна машина, даже механическая, никогда не могла бы работать до конца, используя всю энергию исключительно на полезные действия. Всегда есть такие возбуждения энергии, которые не могут найти себе выход в полезной работе. Тогда возникает необходимость в том, чтобы время от времени разряжать не пошедшую в дело энергию, давать ей свободный выход, чтобы уравновешивать наш баланс с миром. Самые чувства, верно говорит проф. Оршанский, «это — плюсы и минусы нашего баланса». И вот эти плюсы и минусы нашего баланса, эти разряды и траты не пошедшей в дело энергии и принадлежат к биологической функции искусства.

Стоит только взглянуть на ребенка, чтобы увидеть, что в нем заключено гораздо больше возможностей жизни, чем те, которые находят свое осуществление. Франк говорит, что если ребенок играет в солдата, разбойника и лошадь, то это потому, что в нем реально заключены и солдат, и лошадь, и разбойник. Принцип, установленный Шеррингтоном, принцип борьбы за общее двигательное поле, ясно показал, что наш организм устроен таким образом, что его нервные рецепторные поля превышают во много раз его эффекторные исполнительные нейроны, и в результате наш организм воспринимает гораздо больше влечений, раздражений, чем он может осуществить. Наша нервная система похожа на станцию, к которой ведут пять путей и от которой отходит только один, из пяти прибывающих на эту станцию поездов только один, и то после жестокой борьбы, может прорваться наружу — четыре остаются на станции. Нервная система таким образом напоминает постоянное, ни на минуту не прекращающееся поле борьбы, а наше осуществившееся поведение есть ничтожная часть того, которое реально заключено в виде возможности в нашей нервной системе и уже вызвано даже к жизни, но не нашло себе выхода. Подобно тому как во всей природе осуществившаяся часть жизни есть ничтожная часть всей жизни, которая могла бы зародиться, подобно тому как каждая родившаяся жизнь оплачена миллионами неродившихся, так же точно и в нервной системе осуществившаяся часть жизни есть меньшая часть реально заключенной в нас. Шеррингтон сравнивал нашу нервную систему с воронкой, которая обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Совершенно понятно, что эта неосуществившаяся часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие часть нашего поведения должна быть так или иначе изжита. Организм приведен в какое-то равновесие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения. Уже давно выражалась мысль о том, что искусство как бы дополняет жизнь и расширяет ее возможности. Так, К. Ланге говорит: «Современный культурный человек имеет печальное сходство с домашним животным; ограниченность и однообразие, в которых благодаря размеренной буржуазной жизни, отлитой в определенные общественные формы, протекает жизнь отдельного человека, ведет к тому, что все люди, бедные и богатые, сильные и слабые, одаренные и несчастные, живут неполной и несовершенной жизнью. Можно поистине удивляться, сколь ограниченно количество представлений, чувств и поступков, которые современный человек может переживать и совершать».

То же самое отмечает Лазурский, когда поясняет теорию вчувствования ссылкой на роман Толстого. «У Толстого в «Анне Карениной» есть место, где рассказывается, как Анна читает какой-то роман и ей хочется делать то, что делают герои этого романа: бороться, побеждать вместе с ними, ехать вместе с героем романа в его поместье и т.д.».

Такого же, в общем, мнения придерживается и Фрейд, когда смотрит на искусство как на средство примирения двух враждебных принципов — принципа удовольствия и принципа реальности.

И несомненно, что, поскольку речь идет о жизненном значении, все эти авторы гораздо больше правы, чем те, которые, подобно Грент-Аллену, полагают, что «эстетическими являются те чувствования, которые освободились от связи с практическими интересами». Это близко напоминает формулу Спенсера, который полагал, что красиво то, что когда-то было полезно и теперь перестало им быть. Развитая до своих последних пределов эта точка зрения приводит к теории игры, которой придерживались многие философы и которой дал высшее выражение Шиллер. Эта теория искусства как игры имеет то существенное против себя возражение, что она никак не позволяет нам понять искусство как творческий акт и что она сводит искусство к биологической функции упражнения органов, то есть в конечном счете к чрезвычайно незначительному у взрослого человека факту. Гораздо сильнее все те теории, которые показывают, что искусство есть необходимый разряд нервной энергии и сложный прием уравновешивания организма и среды в критические минуты нашего поведения. Только в критических точках нашего пути мы обращаемся к искусству, и это позволяет нам понять, почему предложенная нами формула раскрывает искусство именно как творческий акт. Для нас совершенно понятно, если мы глядим на искусство как на катарсис, что искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой, никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения — необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна.

Искусство Древнего мира

Искусство первобытного общества в поздний период своего развития подошло к разработке композиции, к созданию монументальной архитектуры и скульптуры. В древнем мире искусство впервые достигло цельности, единства, завершенности и синтеза всех форм, служа выражение больших, всеобъемлющих идей: на всех произведениях искусства, имевшего общественный характер, лежит отпечаток эпичности, особой значительности и торжественности. Эти качества привлекали внимание последующих поколений. Даже тогда, когда глубокие противоречия привел к гибели древний мир.

Рабовладельческий строй, пришедший на смену общинно-родовому, был исторически закономерен и имел, по сравнению с предшествующей эпохой, прогрессивное значение. Он стал основой дальнейшего роста производительных сил и культуры. Эксплуатация рабов породила разделение труда физического и умственного, что создало почву для развития различных форм духовного творчества, в том числе и искусства. Из безымянной среды ремесленников выдвигаются крупные зодчие, ваятели, резчики, литейщики, живописцы и т. д.

Если в доклассовом обществе искусство являлось частью материально-трудовой деятельности человека, то с возникновением классового государства оно стало своеобразной формой сознания и приобрело важное значение в общественной жизни и классовой борьбе. Художественное творчество в своей основе сохраняло народный характер, формируясь в сфере мифологического мышления. Усложнение общественной жизни способствовало расширению образно-познавательного диапазона искусства. Магические обряды, погребальные ритуалы первобытного человека преобразовались в торжественные церемониалы. Погребальные холмы заменялись гробницами, ковчеги - храмами, палатки — дворцами, магические наскальные росписи - изобразительными циклами, украшавшими храмы и гробницы; они увлекательно повествовали о жизни людей древнего мира, хранили застывшими в камне народные легенды, сказания и мифы. Вместо наивных ритуальных статуэток появились монументальные, иногда гигантские статуи и рельефы, увековечивавшие образы земных владык и героев. Различные виды искусства: архитектура, скульптура, живопись, прикладное искусство вступали друг с другом в содружество. Синтез искусств — важнейшее завоевание художественной культуры древнего мира.

В исполнении произведения начинает сказываться различие между ремеслом и искусством. Достигаются совершенство формы, утонченность в орнаменте, изящество в обработке дерева, камня, металла, драгоценных камней и т. д. Острая наблюдательность художника теперь сочетается с умением мыcлить обобщенными понятиями, что находит отражение в возникновении постоянных типов, в укреплении чувства художественного порядка, строгих законов ритма. Художественное творчество в этот период, по сравнению с доклассовым обществом, становится более целостным, оно объединяется едиными принципами и идеями эпохи. Возникают большие монументальные стили.

В религии совершаются сложные процессы перехода от поклонения зверю к представлениям о богах, подобных человеку. Одновременно и в искусстве все более утверждается образ человека, прославляются его деятельная сила, его способность к героическому подвигу.

При всем разнообразии исторического развития рабовладельческих обществ древнего мира для них были характерны две формы.

Первая — восточная, где долго сохранялся общинный строй с его патриархальными устоями. Здесь рабовладение развивалось в замедленных темпах; гнет эксплуатации ложился и на рабов, и на большую часть свободного населения. Рабовладельческие деспотические государства возникают между 5 и 4 тыс. до н. э. в долинах и дельтах больших рек - Нила (Египет), Тигра и Евфрата (древнейшие государства Двуречья) и др. Идейное содержание искусства древних деспотий определялось главным образом требованием прославления власти богов, легендарных героев, царей, увековечения общественной иерархии. Художники черпали также сюжеты из современной жизни, уделяя особое внимание сценам коллективного труда, охоты, празднествам; (Египет), военным историческим событиям (Передняя Азия), воспроизведенным в монументально-эпическом плане. Длительное сохранение общинных отношений тормозило развитие интереса к отдельному человеку, его личным качествам. Искусство Передней Азии подчеркивало в образе человека общие родовые начала, иногда заостряло этнические черты. В Египте, где личность человека приобрела большое значение, портрет впервые в истории получил совершенное художественное воплощение, в значительной мере определив путь дальнейшего развития этого жанра. В искусстве древневосточных деспотий живое наблюдение натуры сочетается с народной художественной фантазией или условностью, оттеняющей социальную значительность изображаемого персонажа. Эта условность медленно преодолевалась в истории развития древней восточной культуры. Искусство все еще не до конца отделилось от ремесла, творчество оставалось большей частью безымянным. Однако в искусстве древневосточных государств уже ярко выражена устремленность к значительному и совершенному.

Вторая форма рабовладельческого общества - античная - характеризуется быстрой сменой примитивной эксплуатации развитой, вытеснением деспотий греческими государствами-полисами, общественной активностью свободного населения, занимающегося трудом. Относительно демократический характер античных государств, расцвет личности, тенденции гармоничного развития обусловили гражданственность и человечность античного искусства. Развиваясь на основе мифологии, тесно связанной со всеми сторонами общественной жизни, греческое искусство было самым ярким проявлением реализма в древнем жире. Мироздание перестало быть для греческих мыслителей чем-то неведомым, подчиненным неодолимым силам. Ужас перед грозными божествами сменился стремлением постичь природу, использовать ее на благо человека. В искусстве Древней Греции был воплощен идеал красоты гармонично развитой личности, утверждавший этическое и эстетическое превосходство человека над стихийными силами природы. Античное искусство периода его расцвета в Греции и Риме обращалось к массам свободных граждан, выражая основные гражданственные, эстетические и этические представления общества.

В эпоху эллинизма - следующий этап развития античной художественной культуры - искусство обогатилось новыми разнообразными аспектами восприятия жизни. Оно стало эмоционально напряженным, проникнутым драматизмом и динамикой, но утратило гармоническую ясности. На последнем этапе своего развития, в эпоху Римской республики и империи, античное искусство пришло к утверждению значения индивидуально неповторимой личности. Искусство эпохи поздней империи - эпохи упадка античной культуры - содержало в зародыше то, что принесло плоды впоследствии. Мыслители и художники обращались к внутреннему миру человека, намечая пути развития европейского искусства средних веков и Возрождения.

Исторически обусловленная ограниченность античного искусства заключалась в том, что оно прошло мимо социального быта, социальных противоречий. Античное искусство обращалось главным образом к свободным гражданам.

Древнеримское искусство

Древнеримское искусство фактически ведёт отчёт со II в. до н. э., так как республиканский Рим стремился не к созерцательному познанию мира, а к практическому им обладанию. В своём развитии Рим «не только не представляет места эстетическому опыту в системе ценностей своей культуры, но намеренно и упорно не хочет его признавать. Только архитектура имеет право на признание — и то, главным образом, как средство, пригодное для использования в целях управления общественными делами, и как военная инженерия, необходимая для ведения войн».

Рим не имел эстетической традиции или образа, связанного с идеей о природе или о сакральном. Поэтому всё, что относилось к изобразительности (будь то этрусское или греческое искусство) считалось чуждым и посему опасным для сохранения жёсткой суровой традиции образа жизни. Искусство было недостойным низким ремеслом для римского гражданина (так говорил Катон). Однако искусство других народов, трофейное, считалось достойной наградой победителю. Выставленное на форуме, оно свидетельствовало о римской доблести и становилось достоянием отечественной истории (так говорил Цицерон). Возникла новая эстетика: искусство рассматривалось как история в образах, доступная и простакам.

Также искусство имело воспитательную роль и становилось орудием управления. Этрусское искусство очень подходило для подкрепления этого тезиса. Эллинистическое, хоть и построенное на созерцании и познании, философии прекрасного — использовалось римлянами в утилитарных целях.

Первые непосредственные контакты Рима с изобразительной культурой эллинизма восходят к III веку до н. э. — через Великую Грецию. В II в. до н. э., после покорения Греции, они становятся интенсивными. В следующем столетии, при императоре Августе, классическое искусство стало официально-государственным (августовский классицизм). Параллельно с ним, в Италии существовало более разнообразное эллинистическое течение, которое в период упадка империи смешалось с провинциальными направлениями. Так в Риме, месте встречи цивилизаций, установился художественный плюрализм.

Архитектура Древнего Рима

Римское строительство было новаторским. Хотя оно пользовалось достижениями эллинистического зодчества (с его разработанной пространственностью), все равно оно проводит в жизнь свою концепцию, с новым подходом к пространству и архитектурной форме. Архитектуру питали практические и идеологические интересы республики, поэтому прогресс строительной техники шел так быстро, в особенности касательно конкретных задач (водопровод, очистные сооружения, опорные стены, военные машины, лагеря). В позднюю республику уже ощущается потребность украшать город. При Сулле возникают крупные общественные постройки (например, табуларий), город благоустраивают. Цезарь разрабатывает генплан, узаконивая его постановлением de urbe augenda («О процветании города»), который решает проблему роста населения и ухудшения санитарных условий. Проект этот осуществляется полностью уже Агриппой и Августом. Запечатлевать в облике города след своего правления для императоров стало традицией. Они улучшали бедняцкие кварталы, строили монументальные здания, разбивали сады и площади. Рим был торжественным символом государственной власти, как и позже, при папах.

Римляне не имели представлений о пространственности, которые заранее бы диктовали облик планируемого здания. Главной заботой были техника плюс внешняя красота. Основу инженерно-технической системы римлян составлял не мраморный блок (как в Греции), а туф плюс строительный раствор и отделка кирпичом. Каменная кладка легка, гибка и дает большое число форм, достигает большой высоты, выдерживает большую нагрузку, удобна для кривых поверхностей. Основой архитектуры Рима была арка, которая дает цилиндрический свод и крестовый свод. Эта устойчивая система взаимопогашающих сил позволяет перекрывать большое пространство и разграничивать их. Арка приводит к изобретению купола.

При Августе, Витрувий написал трактат «Десять книг об архитектуре», тщательный свод правил римской архитектуры, где обрабатывается и пришлый опыт, ставя греческие находки на службу римскому мировоззрению. Контроль властями за строительной деятельностью и необходимость удовлетворения самых различных потребностей привел к возникновению сложной строительной типологии. Если древнегреческий канон был основан на системе идеальных пропорций, то римский — на распределении пространства и его частей в зависимости от назначения здания.

Архитектор имел привилегированное положение в римском обществе, намного выше места скульпторов и художников. До нас дошли имена 60 римских архитекторов (25 — граждане, 23 — вольноотпущенники и только 10 — рабы).

Тип римского храма происходит от этрусского, позднее от греческого, однако его форма соответствует иному ритуалу. Он имел характер общественной церемонии, где принимают участие государственные власти и население, происходит под открытым небом — поэтому перед храмом делалось большое свободное пространство. Сооружение ставится на высокий подиум, что подчеркивает фасад, на фоне неба становящийся грандиозной декорацией.

Римский театр также зависит от древнегреческого, но римляне не использовали естественные склоны холма, а строили на ровном месте в форме большого каменного кольца. Орхестра постепенно утрачивает свое значение, превращаясь в vip-места. Задняя стена (скена) становится архитектурным строением. Любовь к гладиаторским боям привело к возникновению амфитеатров круглой и овальной формы путем сочетания двух зеркальных полусфер. Базилика имела фундаментальное значение для общественной жизни, служа деловым центром. В римском обществе более важным становится и частное жилище, типология которого зависит от материальных возможностей и общественного положения заказчика («Золотой дом» Нерона — императорский дворец; городской дом патрициев — домус; многоквартирные дома-инсулы в Остии). Сельское происхождение римской цивилизации повлияло на развитие типа вилл.

Интенсивное градостроительство римлян влияло на городскую застройку. Форумы — особый тип постройки. Специфический архитектурный облик приобрели и крупные городские артерии. Отдельно стоящие арки стали типичным элементом городского убранства — древняя функция ворот переводится тут на язык чистой декоративности.

История монументального развития Рима восходит к крупным строительным начинаниям Суллы и Цезаря. Табуларий Суллы с 2-х ярусными галереями со стороны Капитолийского холма служил для форума театральной декорацией. От Цезаря сохранился храм Весты и т. н. храм Фортуны Вирилис, остатки форума Юлия и базилики Юлия (на форуме времен республики). Базилика Юлия, репрезентативное и функциональное святилище римского закона было большим и имело 3-рядную колоннаду, образовывавшую две аркады. Пространство нижнего этажа свободно открывалось в сторону форума.

Император Август, по Светонию, принял Рим кирпичным, а оставил мраморным. Речь идет о переходе от республиканской сдержанности к официальному «декоруму» Империи. Августовский классицизм впитывал эллинистические влияния и этрусское наследство. Мавзолей Августа включает восточную роскошь и этрусскую основательность, мавзолей Цецилии Метеллы на Аппиевой дороге — цилиндрический в основании, мавзолей Кая Цестия — копия пирамиды. Другая разновидность августовской архитектуры — триумфальная арка (например, в Римини, Аосте, Сузе), ведущая историю от этрусской арки, дополненной классическими элементами. Выделение арки в самостоятельный тип памятника — признак желания римлян воплощать идеологические ценности основы государства. Вообще, само понятие монумента, такое важное для всей римской архитектуры, «связано с желанием установить конкретную связь между историческим прошлым, настоящим и будущим, выразив, в осязаемых и непреходящих формах незыблемость идеологических устоев».

Форум Августа становится примером для других императорских форумов. Это обширная прямоугольная площадь, обрамленная портиками, включала храм Марса Ультора. Ограда образовывала площадки — экседры, широкие дуги. В театре Марцелла (II в. до н. э.) три ордера сменят друг друга — от массивного тосканского, через ионический к изящному коринфскому — ордерная суперпозиция. Использован метод выразительных свойств архитектуры. В этом памятнике повторен основной элемент базилики Юлия — арка, поддерживаемая пилястрами, с полуколоннами. Этот пластический элемент гасит распор и вес, создавая равновесие сил, и визуально становится структурно определяющим компонентом.

Огромный дворец Нерона — Золотой дом, представлял собой огромный комплекс построек с садами, сгруппированный вокруг крупного 8-угольного здания в центре, увенчанного куполом. Купол был подобен небосводу. Дворец был разрушен Веспасианом, однако роль в развитии римской архитектуры сыграл. Нерон, видимо, ориентировался на восточную теократическую традицию, хотел создать «дворец солнца». Влияние востока чувствуется в роскоши отделки, декора, садов, избыточности планировки. Дворец должен был бы стать монументом, увековечивающим божественность императора. Такой подход станет характерным для всей имперской архитектуры Рима — с её стремлением к возведению массивных, пластически подвижных структур, ограничивающих большие открытые пространства.

Амфитеатр Флавиев — Колизей, стал символом города. Особое идеологическое значение он приобрел на тысячелетия. Цирковые состязания, которые там происходили, одновременно были и «триумфальным шествием», постоянно разворачивавшимся на глазах у публики. Амфитеатр на 45 тыс. зрителей был тщательно продуман, транспортные и пешеходные потоки разделены. Колизей доминировал над пейзажем, завершал монументальную перспективу города. Впервые здание было задумано с учетом его роли в планировке города, в соотношении к окружающей городской среде.

Римская архитектура, имея в своей основе криволинейные формы — в плане экседры, апсиды, ротонды; в разрезе арки, своды, купола — стремится к свободному развитию в пространстве путем чередованию масс с незаполненными, но соподчиненными пространствами. Каждое здание находит свое продолжение в следующем, образуя единое целое. Так работает, например, форум, который определяется и планом, и конфигурацией ограничивающих его стен. Аполлодор из Дамаска, вероятно, планировал форум Траяна. Он имел 2-х ярусную колоннаду, ограничивался форумом Августа и базиликой Ульпия, 2-мя большими дугообразными кирпичными оградами, и рядом «таберн» с нишами и окнами. Базилика Ульпия повторяла в плане форум. Здесь же было 2 библиотечных здания, храм Траяна и колонна Траяна. Центр деловой жизни Древнего Рима одновременно выступал монументом, увековечивающим победу над варварами.

Термы были ещё одним крупным общественным зданием. Термы Траяна (начатые Домицианом) были построены на остатках Золотого дома, представляли собой сложную структуру, в центре — группа помещений для купания, а вокруг — многочисленные палестры, площадки для гимнастических игры, библиотеки, портики, сады и улицы.

Адриан, взойдя на престол, произвел перелом в развитии римской архитектуре. Любитель Греции придал культуре своего времени ярко выраженный классический характер. Вилла Адриана отражает его впечатления о поездке по Греции и Египту. Однако новой была идея о вилле как о совокупности различных сооружений, гармонически вписанных в пейзаж, создавая с ним идеальный образ. Основные схемы римской архитектуры перерабатываются, но со строгим соблюдением устоявшей формы.

Восстанавливая Пантеон, начатый Агриппой и сгоревший, Адриан явно планировал идеальный круглый храм. Высота чашеобразного купола зрительно увеличена благодаря кессонам и комплювию, через который равномерно растекается свет. Снаружи прямоугольный пронаос перспективно организует цилиндрический объём. Мавзолей Адриана в плане продолжает схему Мавзолея Августа, но в более внушительных размерах, с учетом местоположения на берегу реки.

Адриановский классицизм однако — временное явление в развитии римской архитектуры. Распространившись в провинциях, римская архитектура переплетается с эллинистическими течениями и приводит к самым разным решениям и неожиданным построениям. Провинциальные явления, в свою очередь, отраженно воздействуют на столицу, и в III в. возникает архитектура, которая все чаще стремится к достижению значительных пространственных эффектов, и где яркие росписи приобретают структурное значение. Сеттиционий Септимия Севера отличался чередованиями ярусов и имел возможно 7 аркад. Он был построен на южных склонах Палатина и служил театральным фоном для Аппиевой дороги.

Термы Каракаллы (Антониновы термы) — типичный пример стремления к стилю гигантскому, а уже не монументальному, что характерно для периода упадки империи. Внутри огромного периметра стен находились палестры, перистильные дворы, сады, лавки и административные помещения. Бани были снабжены сложным техническим оборудованием, огромные купальни, сводчатые или купольные перекрытия. Храм Митры (митрейон) внутри терм — признак интереса римлян этой эпохи к восточным культам.

Нимфей Лициния (храм Минервы Медики) — типичный экземпляр структурной сложности архитектуры этого периода. Эта сложность служит живописному раскрытию динамизма архитектурных масс. В центре нимфея — 10-угольник с полукруглыми нишами, поэтому в плане выходит «ромашка». Объём накрыт куполом, который подпирается контрфорсами, гасящими распор. Максенций возводит базилику Константина, с бескрайним пространством.

Дворец Диоклетиана возведен уже не в Риме, а в Сплите: это симптом шатания империи. Этот дворец — уже и город, плюс дворец, плюс вилла, военный лагерь и казарма. В Риме он возвел термы Диоклетиана, огромный по размеру, однако провинция в области архитектуры уже затмевает столицу.

Формализм эллинизма приводит к брожению в римской технике и возникновению новых, смелых решений и вариантов. Таковы храмы в Баальбеке в Сирии, в особенности т. н. Храм Венеры; скальные гробницы в Петре с архитектурно оформленными фасадами. Традиционные формы классической архитектуры сочетаются здесь весьма произвольно. В столице последнее крупное начинание произвел император Аврелиан, обнесший в 272 году город стенами.

Стенопись

В римской архитектуре стена играет роль разграничителя пространства, кроме того, она оказывает пространство на воздушную среду перед ней. Аналогично дно бассейна обуславливает цвет водной глади. Стена была не твердью, а пространством с воображаемой глубиной, поэтому служила местом изображения природы, истории, мифов, была будто «экраном для проецирования».

Типичный пример — Алтарь Мира, построенный при Августе. На его 4 сторонах — рельефы с растительными орнаментами, фигурами. Выступающие части барельефа взаимодействуют с пространством, светом, воздухом, прочие слои способствуют иллюзорному разрушению физической плоскости, созданию воображаемой глубины. Плоскость оказывается «соединительной мембраной» между естественным и воображаемым пространствами.

Для пластических украшений используется техника стукко (известь и мраморная пыль), которая отлично подходит для тонких светотеневых и художественных эффектов. Смесь эта легко поддавалась лепке, при высыхании становится похожей на монохромную живопись. Эта техника применяется там, где из-за влажности или слабой видимости нельзя применять роспись. Типичный пример — украшение подземной базилики Порта-Маджоре в Риме.

Древнеримская настенная живопись зависит от эллинистических образцов. Лучше всего сохранились росписи в постройках Помпеи и Геркуланума. Существуют 4 стиля настенных росписей. Первый стиль древнеримской живописи имеет восточное происхождение: раскрашенные четырёхугольники, имитирующие мраморные блоки. Второй стиль древнеримской живописи более сложный: над цоколем изображается архитектурная перспектива, в которую вписываются «картины», обычно на мифологические сюжеты, с архитектурными или пейзажными фонами. Третий стиль древнеримской живописи («плоскостный») — также со сложными архитектурными построениями, но здания уже фантастические, отличаются графичностью, нежностью колорита. Здесь встречаются вставки, иногда чёрного цвета, с контурными фигурками. Перспективное обрамление здесь служит для того, чтобы картины с изображением фигурок помещались в определенной глубине и не сливались с плоскостью стен. Четвёртый стиль древнеримской живописи (появляется только в последние годы существования обоих городов) — с архитектурно-перспективным построением 2-го стиля, но с более интенсивным колоризмом и более сложной конструктивной организацией, подобной декорациям театральной сцены.

Римская живопись

Станковая живопись Рима не сохранилась, но известна по источникам. Единственные примеры — изображения, включенные в настенные росписи Помпеи и Геркуланума. Живопись для древних являлась средством передачи образов и от неё не требовалось обладать корпусностью и пластической грузностью. Она сводилась к уравновешенности цветовых пятен, света и традиции и обращается к греческим образцам. Т. н. «Афинский художник» оставляет подпись под монохромной картиной на мраморе «Женщины, играющие в кости». Здесь изображены тонко прорисованные женские фигуры, навеянные изображениями с аттических белофонных ваз. Более поздними эллинистическими образцами навеяны эпизоды росписей, например, «Альдобрандинская свадьба». Вероятно, это работа копииста.

Копийные работы часто воспроизводились по памяти и с некоторыми отклонениями, что вело к эскизности, беглости в работе и быстроте в исполнении. Однако этот обобщенный стиль работы, основанный на быстроте и работе по образцам — нельзя сравнивать с импрессионизмом Нового Времени, который стремился к непосредственной передаче текущих зрительных впечатлений. Например, «Гермафродит и Силен» из дома Веттиев: живописный язык отличается эскизностью, живостью и подчеркнутостью интонации, но при этом с иллюстрации условной схемы. Живопись основана на противопоставлении пятен, однако контраст между телами обоих героев обусловлен традицией изображения тел женщин и юношей бледными, а стариков и атлетов — коричневатыми. Жесты, фон обобщены, деревья и архитектура — почти символичны.

На помпейской Вилле Мистерий сохранился фриз, изображающий ритуальную церемонию. Фигуры выделяются на фоне красной стены, которая подчеркивает их точные контуры с классической простотой. Контуры создаются не линиями, а цветовыми контрастами, и при этом художник стремится не к обозначению рельефности их тел, а к фиксации их образов, проецированию этих бесплотных образов на плоскость стены. Эти росписи основаны на подражании эллинистическим образцам. Но свидетельство их римского происхождения — подчеркнуто натуралистическая трактовка, огрубление образа (как бывало и у этрусков). В пейзажах и особенно портретах образ утрировался для большего правдоподобия. В пейзажах применяются приемы для иллюзорной передачи. В изображении сада на вилле Ливии в Риме — прямо настоящий инвентарь растений. Художник воплощает в красках умозрительный образ природы, для передачи которого подходит обобщающая, беглая, эскизная техника. Эта техника становится ещё боле беглой в раннехристианских росписях катакомб, где символические изображения святых вообще не имеют связи с реальным миром.

Создавая портреты, римские художники также отталкивались от определенного «типа», который затем наделяется специфическими особенностями индивидуального лица. На фаюмских портретах лица изображались в фас с широко раскрытыми глазами, что свидетельствует об их «жизни». Таким образом применяется выделение той или иной физиономической особенности. Метод изображения отталкивается не от натуры, а от представления о типе лица, от которого потом идет движение к натуре, движение от общего к частному, не вступая в контакт с реальностью.

Скульптура

Римская скульптура отличалась большим разнообразием, чем живопись. Сначала она испытала большое воздействие со стороны греческой скульптуры, чем способствовало влияние этрусков, а также наличие в Риме греческих мастеров и копий с классических скульптур. Римский скульптурный портрет отличается реализмом от эллинистического и этрусского, причиной этому служит, по крайней мере, отчасти, значение, которое приобрели погребальные маски. Портретные бюсты с I в. до н. э. занимаются не только сходством, но и отражением жизненного пути человека. Однако сходство получается чрезвычайным. Небольшая неправильность — чуть большая изогнутость бровей или складка губ — помогает придать портрету вернейшее сходство. Этот прием сохраняется даже в официальных портретах. Портрет является методом сохранения истории.

Интерес к истории как к последовательному развитию событий заметен уже в период Республики — в барельефах с «непрерывным повествованием». Алтарь Мира (9 г. до н. э.) — пример их использования. На рельефах изображено жертвоприношение, торжественная процессия. Фигуры аккуратно расположены параллельными планами, уходящими вглубь: перспектива поставлена на службу символической иерархии. Ритма нет, зато есть интонации.

Официальная портретная скульптура периода Августа, начиная со статуи из Прима Порта, носит похожие черты. Очевидно обращение к греческому канону и стремление к государственным соображением. Рельефы Арки Тита уже далеки от классицизма Августа. Рельефы как будто открывают окно внутрь стены, пространство организовано живописно и перспективно. Силуэты создают впечатление глубины пространства. В сцене с трофеями из иерусалимского храма пространство создается ракурсным изображением городских ворот. По сравнению с Алтарем Мира с его упорядоченным шествием тут — взволнованное динамичное повествование, с неожиданностью пауз и повторов.

Колонна Траяна (113 г. н. э.) создана спиралью рельефов с рассказом о военных подвигах императора. 200-метровая лента показывает эпизоды 2 кампаний в Дакии. События не подразделяются на кульминационные, движение оживленные — но не резкие. Пейзаж передается деталями — волной или куском стены. Обычные пропорции не используются. Скульптор отличается почти простонародной симпатией к побежденным — он не римлянин, не грек и не из Малой Азии. Его предшественников, возможно, надо искать у варваров, в Нарбоннской Галлии — авторы Мавзолея Юлиев (Сен-Реми-де-Прованс), типичного примера провинциального искусства периода Августа. Провинциальными художниками, сплавляясь с классикой, создается новый художественный язык, который позже будет известен как позднеантичное искусство (с II в. н. э. до императора Константина). Этот поздний период открывает колонна Антонина Пия. На её основании — изображение соревнования в погребальном ритуале, автор же по-новому решает пространственную задачу. Фигуры размещены в виде «гирлянды», визуально связанные на плоскости ритмикой изображения конских ног. Больше нет иллюзорной глубины, световоздушного пространства, а фигуры крепко спаяны воедино.

Хотя во время Адриана (117—138) классическое искусство переживает новый подъем — благодаря его личным вкусам, но это ненадолго. Деградация классического искусства в качестве реакции приводит к усилению антиклассического направления. Усиливается различие между официальным придворным искусством и прочим. В русле адриановского классицизма создавались изысканные портреты Антиноя, медальоны со сценами охоты (сейчас на арке Константина). Колонна Марка Аврелия построена по образцу Колонны Траяна, на опоясывающей её ленте — перетекающие эпизоды, наполненные жестокостью, грубым реализмом, новой трактовкой сверхъестественных сил. История развивается рывками, последовательность рассказа не соблюдается. Фигуры намечены обобщенно, свет падает резко. Эта скульптура уже не «импрессионистична», а «экспрессионистична». Это прорывается даже в официально-помпезном искусстве, например, даже Конная статуя Марка Аврелия демонстрирует контраст между массивным объёмом корпуса и порывистым движением, живописной проработкой волос и тканей.

При императоре Коммоде — новая попытка вдохнуть жизнь в придворное течение, ещё более слабая и «маньеристичная». При Галлиене — пластическое искусство приобреает оттенок ностальгии по строгому классицизму Августа, идеалу добрых старых времен. Однако придворное искусство все больше уступает напору провинциальных веяний, которые лучше удовлетворяют запросы пестрого и расслоившегося общества, полного разных учений.

Мода на саркофаги с сюжетными рельефами стала утверждаться при Адриане. Позже она распространяется все сильнее из-за огромного количества в Риме мастерских. Сюжеты используются разные — исторические, мифологические, аллегорические; они черпатюся из уже утратившего актуальность репертуара классики. Их воспроизводят по памяти, дополняя деталями, зависящими от автора или заказчика. Обычно это обобщенно элегические темы о скоротечной жизни и неизбежной смерти. Этот поэтический настрой ведет к нарушению классических канонов. Композиция разная: повествование либо ведется непрерывно, либо подразделяется: горизонтально — на ленты, вертикально — на ниши или эдикулы. Пространство не организуется, а просто заполняется множеством фигур, ритмически объединенных простейшим способом. Быстрая техника резьбы пригодна почти для серийного производства. Она создает иллюзорно-живописные эффекты и непосредственно передает эмоции. Наглядность пластического языка, разнообразие тем, использование аллегорий и символики объясняет, почему саркофаги оказались так популярны для передачи первых христианских тем, и стали одним из важных соединительных звеньев между позднеантичным и раннесредневековым искусством.

Скульптура времен Константина и вообще эпохи Диоклетиановой тетрархии — свидетельство глубокого и окончательного упадка классической культуры. Рельефы Арки Константина — сугубо провинциальны, почти ремесленны. Композиция превратилась в вязь изолированных и схемтизированных фигур, расставленных по иерархическому рангу. Меняется идеология изображений: природа, человеческие деяния, исторические события превращаются в простые знаки, символы. Идеология обожествляет императора и государство, личность отождествляется с её местом, причем поскольку ранг опознается по одежде, к ней — больший интерес, чем к лицу модели. Лицо и тело обязаны выражать достоинство в соответствии с занимаемым положением. Художник отбирает только те черты модели, или её атрибуты, которые считаются характерными, показательными для его звания и достоинства. Гигантские статуи — «Колосс из Барлетты» и Колосс Константина — лицом и позой скорее боги, чем люди. Чем больше подрывается реальная власть, тем больше владыка цепляется за внешнее проявление иерархического превосходства. Искусство возносит власть на недоступную высоту, делает её божественной и вечной. Но на самом деле, особенно с распространением христианства, утверждается точка зрения «подданого», который в истории больше терпит, чем действует. Провинциальное искусство поздней античности — и есть искусство подданых. Христианство дает им доказать свою ценность.