![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Умерший ребенок
Я убежал — странный человек, обреченный, возможно, носить траур по необъяснимому Предпоследнему слогу. Стефан Малларме. Демон аналогии В ходе многих сеансов я был поражен ролью травмы детского возраста, связанной с, переживанием потери сибса. Так, смерть младшего из двух сибсов вызывает у старшего сильное чувство вины в той мере, в какой реальная смерть репрезентирует неосознанное желание смерти того, кто занял его место. Эта фиксация на мертвом ребенке в бессознательном ребенка, продолжающего жить, становится особенно сильной, когда речь идет об исчезновении младенца, родившегося вскоре после старшего, недостаточное психическое созревание которого не позволяет выработать истинное горе; именно благодаря этому событие становится травматичным. Возможно, что это и произошло с Зигмундом Фройдом, на втором году жизни которого родился и умер его младший брат Юлиус. Мертвый брат становится тогда смертоносным двойником, который будет преследовать Фройда, буквально одержимого на протяжении всей своей жизни мыслью о смерти. Борьба за то, чтобы отделить себя от этого двойника — так близкого еще к материнскому примитивному имаго, — станет одной из движущих сил создания психоанализа; и не удивительно, что эта тема, хотя и звучащая под сурдинку, станет для Фройдизма одной из постоянных. Так, Фройд в начале главы VII «Толкования сновидений», в самой сердцевине своей работы, помещает сон о горящем мертвом ребенке. Сон не его, но в нем представлено что-то вроде двойника из его проблематики. Фройд его не интерпретирует, но, поставив эту веху, он излагает свои открытия, как если бы творческое возбуждение, заменяющее возбуждение скорби, позволило ему теперь избавиться от умершего ребенка в труде, который ориентирован на бессмертие.
Andre Green в своей замечательной работе «Нарциссизм жизни, нарциссизм смерти» (Green, 1983) показывает, что на всяком ребенке сказывается скорбь матери, когда она теряет сибса этого ребенка: окаменевшая от боли, «умершая мать» перестает быть для живого ребенка источником нарциссизма, необходимым для поддержки ребенка, который оказался внезапно покинутым. Если ситуация становится хронической, это может привести к тяжелым последствиям, но если мать переработала свою скорбь, она может вновь начать заботиться о живом ребенке, который вновь обретет мать — живую и любящую. Тогда этот период останется лишь своего рода синкопой в психической жизни ребенка (у Фройда были синкопы, куда можно было бы поместить за пределами кастрации эту проблематику крушения); этот своего рода склеп можно иногда обнаружить и подвергнуть анализу у взрослого пациента. Отсюда я пришел к мысли, что смерть ребенка, сколь бы травматичной она ни была, не может лишь одна вызвать смертоносный эффект столь большой длительности. К тому же фантазм умершего ребенка может наблюдаться в нескольких вариантах, как в случае пациентов, все детство которых погружено в траур, с матерью, которая ставит в качестве идеального примера ребенка, умершего порой много лет назад, даже до рождения пациента (и с мыслью, что для того, чтобы быть любимым ею, лучше было бы умереть). Ван Гог дает пример того, как вся жизнь может быть посвящена тому, чтобы быть невозможным и трагическим двойником старшего брата, исчезнувшего до его рождения, от которого ему в наследство досталось имя. Или же он появляется при анализе матери, пережившей в детстве преждевременную скорбь родителей, которая осталась неразрешенной и нарушает ее отношения с собственными детьми: она предлагает им в качестве идеала красоту мертвых и посещает с ними соседских покойников, чтобы они интроецировались в них с самого юного возраста. Заметим еще, что скорбь или депрессия матери протекает не без некоторой лишенности отца, к которому она никак не может дать доступ, и все, таким образом, заполняется материнским имаго. Неоднократно мне казалось, что этот фантазм умершего ребенка находится вне самого события под знаком в чем-то неполноценной сексуальности родителей, и эта тень над бессознательным выявляла, таким образом, мрачную атмосферу чрезмерно угнетенной сексуальной жизни. Фантазму умершего ребенка, идеалу матери, больше занятой посещением кладбища, чем заботами о живых, соответствует образ отца, кастрированного болезнью или алкоголизмом. Чрезмерно запретительное Сверх-Я родителей, которые, с другой стороны, могут быть более любящими, не остается без последствий для ребенка; строгость воспитания может затронуть все этапы генеза либидо. Такое постоянное подавление побуждений ведет к недостаточной нарциссической поддержке, что порождает депрессивную констелляцию, к которой, при наступлении соответствующего события, присоединяется фантазм умершего ребенка. В данном случае этот символ представляет собой конденсацию кастрированного полового органа отца и смертоносного двойника ребенка, образ его разрушительного нарциссизма. Это те случаи анализа, когда оживление аутоэротизма и восстановление нарциссизма предшествуют обращению к генитальной проблематике с возможным воздействием, например, на повторные выкидыши или стерильность, не поддающуюся актуальным терапевтическим методикам.
Я дошел до этого места в моих размышлениях, когда по телевидению показали фильм Эрнста Любича «Человек, которого я убил». Я восхищаюсь этим режиссером, которого я считаю Мольером или Шекспиром кинематографа XX века, чья американская комедия питается берлинским юмором и анекдотами Центральной Европы. Режиссер, который обычно ставит искрометные комедии, где драма скрыта юмором, касается в этой работе действительно драматической темы, В фильме, действие которого происходит в Германии после Первой мировой войны, па которой погибло много молодых солдат, показана скорбь родителей, которые проклинают убивших их французов. Это — острое выступление против абсурдности войны. Но вот некий молодой человек приезжает поклониться могиле Вальтера, погибшего в 21 год; затем он навещает его родителей, у которых живет невеста покойного. Странная атмосфера охватывает тогда зрителя: что означает появление на кладбище посетителя-иностранца? Может быть, он шпион? Ведь ЭТО француз, враг. Возможно, что он знал Вальтера, погибшего солдата, в Париже, где до войны молодой немец занимался музыкой. Именно в это хочет верить семья, находящаяся в трауре, в которую вместе с молодым человеком возвращается жизнь, так что родители даже подталкивают его в объятия девушки. В своем последнем письме с фронта Вальтер советовал ей, если произойдет несчастье, не жить все время в одиночестве. Но за сдержанностью молодого француза скрывается тяжелая тайна, которая раскрывается, когда девушка сообщает ему о своей любви: это именно он убил в траншеях ее жениха, и посмертное письмо, которое она ему читала, он знает наизусть, поскольку прочитал его над трупом немецкого солдата, и именно он послал это письмо; следовательно, он может по памяти дополнить письмо, отрывок из которого ему прочитала девушка, чтобы убедить его уступить ее любви. Высказываясь за жизнь, она требует сохранить эту тайну для старых родителей, с радостью ожидающих, что живой — как двойник — займет место мертвого сына. И душа исчезнувшего сына оживает в мелодии, которую исполняет вновь обретенный сын на унаследованной им скрипке, которой скоро начинает аккомпанировать на фортепьяно девушка. В фильмах Любича, обыкновенно таких смешных и таких глубоких, я обнаружил повторяющуюся тему ревности: бессознательная гомосексуальность — не является ли она мощной пружиной комичного? Но у режиссера ревность часто сближается с преследованием: так, в этом фильме, когда невеста исчезнувшего гуляет по улице с молодым французом, восклицания сплетниц, подкарауливающих пару, составляют, вместе с шумом открывающихся по мере их продвижения окон, своего рода персекутивный комментарий. Тема двойника, постоянная в творчестве Любича, достигает кульминации в одном из его шедевров: «To be or not to be?». Каскад трагикомичных перипетий этого фильма не поддается обобщению; укажем, что один актер — в Варшаве, где происходит действие во время оккупации Польши нацистами, переодевается в Гитлера, комическим двойником которого он является: это — военная хитрость бойцов сопротивления с целью завладеть самолетом для перелета в Англию, пока настоящий Гитлер, осматривающий Варшаву, находится в театре. Другой участвующий в акции актер оставляет свою обычную роль Гамлета, чтобы стать двойником шефа гестапо, вскоре умирающего. Но играет ли он в Варшаве или в Лондоне, куда он бежал, — как только он произносит знаменитую тираду «To be or not to be?», он видит, что как по сигналу в зале поднимается человек и покидает представление; и его охватывают сомнения относительно верности его жены, вложу которой, как он думает, направляется этот зритель; а тем временем в театре мира царит разрушение. Есть мало сведений о детстве Любича. Но я узнал, что первым браком он был женат на вдове убитого на фронте немецкого солдата. Английский вариант названия фильма «Человек, которого я убил» — «Broken Lullaby» («Прерванная колыбельная»). Можно ли видеть в этом ссылку на преждевременную скорбь, пережитую автором в детстве, может быть, даже из-за умершей матери? «To be or not to be?» был бы в этом случае вопросом продолжающего жить, которому постоянно угрожает губительный двойник. Есть, впрочем, еще один намек на Гамлета в «Broken Lullaby» — в детали эпизода, где могильщик роет могилу на кладбище (когда Любич был актером у Макса Райнхардта в Берлине, он исполнял в «Гамлете» роль могильщика). Как и в фильме Любича, может случиться так, что продолжающий жить ребенок проникнется чрезмерным чувством вины и затем возьмет на себя роль возмещения родителям их потери, став воплощением — больше для них, чем для себя самого — идеала жизни, и даже примет роль спасителя. Эта отведенная ему роль станет источником возможных инвестиций во взрослом состоянии, как, например, в случае профессий, связанных с попечением (лечением, уходом). Возможно, что придется подвергнуть подобные стремления к заботе о ком-то анализу, с тем, чтобы психическая энергия данного лица не тратилась исключительно на другого, и чтобы она служила сублимации более позитивной — такой, которая служит восстановлению его самого. Укажем, наконец, на возбуждение скорби. То, что подобная проблематика встречается у ряда творцов — от Ван Гога до Фройда, — показывает, что стимуляция нарциссизма жизни одерживает у них верх — по меньшей мере, в их творчестве. Аутоэротическое оживление при анализе позволяет вновь обрести более живой образ родителей или более счастливые периоды детской жизни, на которых могут при возможности основываться более удачные результаты жизнедеятельности пациента.
|