Элегический поэт и его молитвы

Все остатки четырехчастного построения, сохранявшиеся у Капниста, устранены; элегия Батюшкова имеет прозрачную, за счет анафор, трехчастную структуру[41]. В первой части анафора, как у Горация и в противоположность Капнисту, объединяет моменты ритуала:

Спешу восстановить олтарь и Муз и Граций...

Спешу принесть цветы, и ульев сот янтарный -

но никак не связана с просьбой поэта: последняя вовсе вынесена из этой части. Таким образом, I часть у Батюшкова оказывается специально о ритуале, и еще один момент сближения с Горацием через голову Капниста — яркий и развернутый аналог горациевскому dedicatus, открывающий элегическую ситуацию мотив «восстановления олтаря».

Анафора II части (3 и 4 строфы):

He алата молит он у жертвенника Муз...

Не молит Славы он сияющих даров —

соответствует II части Горация — Капниста. 5 строфа элегии:

Он молит Муз: душе, усталой от сует,

Отдать любовь утраченну к искусствам,

Веселость ясную первоначальных лет

И свежесть — вянущим бесперестанно чувствам -

имеет характер переходный, будучи анафорически связана со строфами 3 и 4 и содержательно открывая III часть. Анафора же III части та же, что была у Капниста и восходит к Горацию — «пускай» (6 и 7 строфы):

Пускай забот свинцовый груз...

Пускай и в сединах, но с бодрою душой -

но у Капниста это часть предпоследняя, имеет значение уступительное и обращена к «другим уделам», а у Батюшкова это часть последняя, «своя», и «пускай» здесь не уступительное, а желательное; третьей же части Горация — Капниста ничего композиционно не соответствует.

Анафора II части поддерживает у Батюшкова трехступенчатую градацию[42]:

—безусловно чуждое поэту (богатство);

—не чуждое, но недоступное (дары Славы);

—и нужное, и желаемое (все содержание III части).

Только на второй ступени, кажется, появляются иные, «счастливцы», но это лишь предельно общее (и данное к тому же зооморфной метафорой — «стая орлов») представление о человеческом гении[43], во всяком случае не связанное для поэта с мыслью об иных жизненных уделах.

Капнист имеет здесь определяющее влияние на Батюшкова, ему обязанного удвоением образа пчелы. Гораций (Carm. IV, 2, 25-32) делает только сравнение Пиндара с лебедем и себя с пчелой:

Multa Dircaeum levat aura cycnum,

tendit, Antoni, quotiens in altos

nubium tractus: ego apis Matinae

more modoque,

grata carpentis thyma per laborem

plurimurn, circa nernus uvidique

Tiburis ripas operosa parvos

carmina fingo.

«Великий ветер подъемлет диркейского лебедя, когда он устремляется к высокому теченью облаков; я же, на манер матинской пчелы, с великими трудами обирающей благодатный тимьян, близ рощ и брегов влажного Тибура скромно слагаю песни, требующие усилий».

В оде «Ломоносов» Капнист это переводит с заменой лебедя на орла:

С такою дерзостью чудесной

Изведав неусталость крыл,

Верх облак, в синеве небесной,

Российский сей орел парил.

Но я, как пчелка над землею,

С трудом с цветов сосуща мед,

Я тиху песнь жужжать лишь смею:

Высокий страшен мне полет.

Гораций говорит о жертвоприношении:

te decem tauri totidemque vaccae,

me tener solvet vitulus, relicta

matre qui largis iuvenescit herbis

in mea vota,

fronte curvatos imitatus ignis

tertium lunae referentis ortum,

qua notam duxit, niveus videri,

cetera fulvos.

Сам Капнист при изложении своих переводческих принципов, приведя этот фрагмент в пример («прекрасное описание идолопоклоннических обетов»), передает прозой его содержание так: «Тебя разрешат от обета десять волов и толикое число телиц; а меня — нежный отдоенный теленок, в высокой пажити возрастающий; вогнутое чело его подобится светлости, тридневную луну означающей; вдоль оного видно белое, как снег, пятно; весь он рыж»[44], В поэтическом переводе от этого «прекрасного описания» ничего не остается, потому что Капнист его русифицирует — то есть христианизует; «нежный теленок» небогатого Горация заменяется свечою в храме, с которой оказывается связано второе упоминание о пчеле:

А я, помост усыпав храма

Взращенными цветами мной,

Возжгу в нем горстку фимиама

С белейшею лялей свечой

Из воска, что с полянки нежной

Трудолюбивая пчела

За мой о ней надзор прилежный

С избытком в дар мне принесла.

Капнист протягивает, таким образом, нить от скромного значения поэта к его символической жертве, скрепляя компо­зицию жестче, нежели его латинский образец[45]. Батюшков, сохраняя связь, созданную Капнистом, расставляет элементы в обратном порядке (сначала жертвоприношение, потам сим­вол скромного поэта) и при этом — совершая действие, обратное капнистовскому, — антикизирует «труд пчелы», делая из него жертвоприношение по модели, которая ему как перевод­чику была хорошо знакома[46]:

Спешу принесть цветы, и ульев сот янтарный,

И нежны первенцы полей:

Да будет сладок им сей дар любви моей

И гимн поэта благодарный!

Дальнее эхо горациевских liquores дошло до «Беседки Муз» в виде глухого намека на образ опасного водного пространства как свидетельство благоволения богов — у Батюшкова ему соответствует «река забвения»:

Пускай забот свинцовый груз

В реке забвения потонет...

Сквозная соотнесенность «жидкостей», как мы сказали, была разрушена уже у Капниста — у Батюшкова этот образ единственный оставшийся из горациевской серии, причем важнейшим аналогом ему является не столько «Видение на брегах Леты»[47], сколько содержательно более близкий образ Леты и Эвнои у Данте (Purg. XXVIII-XXXIII) и ориентиро­ванная на дантовскую ситуация в боккаччиевском «Амето» (XLIV).

Горациевский поэт не связан ни с чем географическим; богатая топонимия оды[48]: Сардиния, Калабрия, Индия, Ли-рис, Калы, Сирия, Атлантика — вся размещена во 2 и 3 частях, то есть приурочена к другим жребиям. Его пространство — только ритуальное, и первое же слово, связанное с определениями, dedicatum, задает для поэта сферу священного; реальное время оды дано только как время поэта и ритуала, меж тем как жизнь счастливца описана лишь ирреальными формами.

В «Беседке Муз» время поэта (настоящее) есть время ритуала, с которым связаны все изъявительные глагольные формы (в отличие и от Капниста, и даже от Горация); но это настоящее есть восстановленное прошедшее, и желание поэта — вернуть себе прошлое[49] и закрыть мир от воздействий текущего времени[50]. У Горация географически открыто про­странство купца, выходящего в чужое, — пространство инициативы; у Капниста все втягивает в себя домашнее пространство любимца фортуны, пространство власти; у Батюшкова вовсе отсутствует неинтересное ему чужое пространство, его собственное — пространство самостояния, открытое только божественному, как мир поэта у Горация. В отправной ситуации сооружения/посвящения храма (палатинский храм Аполлона и беседка как храм Муз; у Капниста этот момент заменен посещением храма) хорошо видны как совершившаяся в «Бе­седке Муз» интимизация общения с божественным и своеобразный неустранимый руссоизм Батюшкова, так и кардинальное расхождение идеологического настроя и его композиционных соответствий. Поэт в храме Аполлона только один из просителей, видимо многочисленных (да, собственно, и не в храме, если помнить об античной организации храмового пространства), и это мотивирует тему самоопределения среди «других уделов»; беседка поэта — только его храм (где он находится внутри, то есть в положении жреца), и, во-первых, обращение к чужим жребиям здесь не является необходимым, а во-вторых, храм у Батюшкова, появляясь, в противоположность латинской оде, еще и в последней строфе[51], кроме места прошения делается и заветным пространством, спасающим от времени (обновление традиционной функции храма как убежища, asylum), а возвращение сюда' становится залогом свежести души и ее способности к творчеству (борьба с линейным временем через замещение его циклическим — природным и богослужебным годом).

В отличие от «романтического» противостояния недифференцированной толпе и «классического» перебора и классификации разных уделов[52], у Батюшкова нет чужих уделов. Дары богатства и славы не имеют своего избранника и обладателя: не утвердясь ни за какими уделами, они предоставляют только чуждый фон судьбе поэта; содержательно соответствуя горациевско-капнистовской II части, они показательным образом не получают у Батюшкова своего композицион­ного обитания, между тем как III часть латинской оды у Батюшкова не находит соответствия, а ее уцелевшей анафорической скрепе приданы совершенно иные функции. Горациевское ироническое спокойствие по отношению к чужим уделам.переходит в чувство иного рода, более близкое к романтическому, но в напряженном равновесии с классической формой усваивающее неповторимый характер сосредоточенного невнимания.

Как Батюшков сказал — Талант нелюбопытен.

ФОРТУНА И МУХИ: ТЕНЬ КРЫЛОВА В «БЕСЕДКЕ МУЗ»

Мы сказали о своеобразной роли Фортуны в элегии Батюшкова — ее покровительство не распространяется на тех, кто находится в ведении Муз. Эта тема может иметь примечательные интертекстуальные параллели.

В качестве реального комментария к «Беседке Муз» обычно цитируют фрагмент из письма Батюшкова Гнедичу, написанного в мае 1817 года, — именно с этим письмом и была отправлена Гнедичу «Беседка Муз»:

«Я убрал в саду беседку по моему вкусу, в первый раз в жизни. Это меня так веселит, что я не отхожу от письменного столика, и веришь ли? целые часы, целые сутки просиживаю... руки сложа накрест. Сам Крылов позавидовал бы моему положению, особливо, когда я считаю мух, которые садятся ко мне на письменный стол. Веришь ли, что очень трудно отличить одну от другой. Таким образом, созерцание природы доставляет истинные, прочные и паче всего полезные удовольствия и вящее вожделение (зри труды Озерецковского, ч. З)» [53].

Указанием на то, что эта беседка в Хантонове и дала толчок к созданию образа «беседки Муз», комментарий обычно и заканчивается. Но стоит посмотреть на это письмо внимательнее, чтобы извлечь из него комментарий не только биографического плана.

Письмо имеет центрально-симметрическую композицию. Его основные темы распределяются следующим образом:

А. Подписка на «Опыты в стихах и прозе», которую затевает Гнедич (Батюшков против — «Помилуй, что за идея де­лать подписку!» — и обещает в случае безденежья прожить в Хантонове и осень; «прошу, заклинаю тебя»). Продолжение темы «Опытов» — дела с Гнедичем как редактором (не слишком ли много похвал в предисловии? требование к нему и Вяземскому бестрепетно выбрасывать из «Опытов» все, что покажется «дрянью»).

B. Денежные счеты: в частности, просьба к Гнедичу внести столько-то в ломбард etc.: «Но, бога ради, сделай это: не то имение опишут. Это, право, не забавно будет».

C. От безденежья — к стихам и лубочным повестям: по­вторение просьбы, высказывавшейся в предыдущем письме[54]:
«Мне уж и так не до стихов со всех сторон. Надобно моему легкомыслию только забавляться рифмами в суетах непрес­танных. Я точно сделался Маримиана страдалица, за всех печалится.

Ты дурно делаешь, что не высылаешь мне сказок, ни Овидия " Tristes". Вяземский прислал, но не то, а я еще мог бы в тихие часы что-нибудь сделать».

D. Рассказ о беседке.

В, — С_г Просьба приискать квартиру, за 400 или 500 в полгода; Батюшков обещает выслать деньги будущей почтой. «Кстати о деньгах: я разоряюсь, так и летят из кармана тыся­чи. Через тебя прошло около шести, а в кармане зато стихи, и какие еще: удивительные! Дай кончить!» — и тут же Батюш­ков снова напоминает о лубочных повестях, с гораздо боль­шим нетерпением, словно Гнедич должен был успеть отреагировать на напоминание, сделанное раньше в этом же письме: «Что " Бова" и сказки и Овидий! Не совестно ли?».

А. «Но ты меня убьешь подпискою. Молю и заклинаю не убивать <...> Если надобны деньги тебе, то я промышлю или, лучше, проживу лишний месяц здесь». С темой замечаний Гнедича на стихи Батюшкова (начало письма) коррелируют замечания Батюшкова на Гнедича: «Твоего " Рождения Оми-ра" с замечаниями, давно сделанными, не посылаю: лучше когда-нибудь вместе пересмотрим».

Истоком письма становится насущная тема издаваемых «Опытов...», имеющая и финансовые, и поэтические импликации; те и другие далее развиваются самостоятельно, а в финале снова вливаются в исходную тему. Очевидным образом все темы письма разработаны дважды (в первой половине подробнее, во второй — конспективнее), отражаясь друг в друге[55], — все, кроме той, что служит осью симметрии, именно темы беседки, созданной в Хантонове, и связанного с ней мотива лени. Финансовые и поэтические предприятия и заботы Батюшкова, как волны, омывают (ср. выражение «не до стихов со всех сторон») эту беседку, где автор созерцает мух; отношения этого абзаца ко всему его окружению могут быть прочитаны как противительные или уступительные («вопреки тому, что мне следовало бы...» или «хотя я и мог бы...»), и самоирония особенно видна в отсылке к главному ленивцу отечественной словесности, И. Крылову[56]. Можно полагать, что Крылов помянут здесь не только в эмблематическом качестве и что Батюшков указывает на поэтическую параллель к его беспечному времяпрепровождению в своей беседке — параллель, своеобразно оттеняющую тему Фортуны в «Беседке Муз».

В 1815 году в Петербурге издаются «Басни Ивана Крылова» в трех частях; в следующем, 1816 году они получают про­должение двумя выпусками «Новых басен И.А. Крылова», означенных как части четвертая и пятая.

Письмо Гнедичу от 17 августа 1816 года заканчивается: «Поклонись от меня бессмертному Крылову, бессмертному — конечно, так! Его басни переживут века. Я ими теперь восхи­щаюсь»[57]; В. Кошелев резонно связывает это восхищение Батюшкова с только что вышедшим изданием басен (четырьмя частями)[58]. 9 января 1817 года он просит Гнедича выслать среди прочих книг «басни Крылова, с портретом, без картин»[59] — и, вероятно, к этой просьбе отсылает фраза из пись­ма от 7 февраля: «Я получил книги твои...»[60]. Через три месяца следует известное нам письмо о хантоновской беседке. В этот отрезок времени в мартовском письме Гнедичу цитиру­ется «Ворона и лисица», в майском письме ему же — «Крестьянин в беде», в записях «Чужое: мое сокровище!» — «Добрая лисица»[61]. Все эти басни входили в состав пятитомного собрания (resp. ч. I, II и IV), и частотность обращений к Крылову в первой половине 1817 года свидетельствует о свежих читательских впечатлениях.

В пятую часть «Новых басен» входила басня «Фортуна в гостях». Она представляет собой апологию Фортуны (которая зовется в басне также «слепое счастие»): Фортуна бывает не только у царей, но и к нам, простым людям, заглядывает, и тогда надобно не терять времени: «Когда ж ты не умел от счастья поживиться, То не Фортуне ты, себе за то пеняй». Иллюстрируется это следующим примером. На окраине города в стареньком домишке жили три брата, в своей бедности винившие Фортуну; однажды она забрела к ним невидимкой и решила прогостить у них лето, помогая им во всем, чем бы они ни занялись. Первый торговал — его дела пошли в гору; «другой в приказ пошел» — ему потянулись чины и места, деревни и дома; Фортуна не отдыхала и с третьим —

Но третий брат все лето мух ловил,

И так счастливо,

Что диво! Не знаю, прежде он бывал ли в том горазд?

А тут труды его не в туне:

Как ни взмахнет рукой, благодаря Фортуне,

Ни разу промаху не даст.

Когда Фортуна, нагостившись, ушла, двое братьев остались в барыше, а третий ни с чем и клянет злую Фортуну за свою нищету. Басню венчает риторический вопрос:

Читатель, будь ты сам судьею, Кто в етом виноват? [62]

На этом фоне времяпрепровождение Батюшкова в беседке получает характер иронической самоидентификации: Батюшков, в его бедственном материальном оложении тратящий время на безмятежное созерцание мух, не без удовольствия применяет к себе басенный образ третьего брата (сказочного дурака), все счастье которого ушло в ухобитье.

Таким образом, письмо может быть прочитано как иронический автокомментарий к элегии, переводящий ее коллизию в снижающе-бытовой план: то, что в элегическом ключе читается как «высокая лень», отчужденность поэта от сует мира, обрекающая его быть пасынком Фортуны, в бытовом ключе воспринимается как лень обычная, мать если и не всех пороков, то всех хозяйственных неурядиц.

Стоит вспомнить вот о чем. Через два месяца в письме Гнедичу (июль 1817), отвечая Вяземскому, критиковавшему в «Умирающем Тассе» строки «Фортуною изрытые пучины / Разверзлись подо мной», Батюшков энергично и доказательно отстаивает утверждение, что «Фортуна не есть счастие, а существо, располагающее злом и добром, нечто похожее на судьбу»[63]. Применительно к «Умирающему Тассу», где сделана попытка «исторического дистанцирования действия и героя»[64], такой пуризм имеет смысл как историческая точность — Батюшков в уста Тассу влагает то понимание Фортуны, какое было у Тасса; но в «Беседке Муз» он возвращается к отожествлению Фортуны со счастьем:

Не злата молит он у жертвенника Муз:

Они с Фортуною не дружны.

Их крепче с бедностью заботливой союз,

И боле в шалаше, чем в тереме, досужны.

Ссылаясь в полемике с Вяземским на Горация, в таком горацианском тексте, как «Беседка Муз», Батюшков манкирует горациевскои точностью ради узнаваемости литературной эмблемы. Но стоит отметить и сходство. Непричастность дарам Фортуны, характеризующая героев двух исторических элегий Батюшкова, Гомера («Нам Музы дорого таланты продают!») и Тасса, — в «Беседке Муз» перестает быть исторически дистанцированным фактом и постигает третьего поэта — лирического героя элегии.

Та особенность поэтики «Моих Пенатов», которая как слабость отмечена известной пушкинской критикой («Глав­ный порок в сем прелестном послании — есть слишком явное смешение древних обычаев мифологических с обычаями жителя подмосковной деревни»)[65], одним из объяснений может иметь школу заместительного перевода, которую прошел Батюшков — читатель Державина и Капниста. Те переводы, которые Батюшков находил в разделе «Од горацианских и анакреонтических» капнистовского сборника 1806 года, в следующем поколении навлекали на себя критику буквально в тех же выражениях, что и «Мои Пенаты»: Н. Надёждин находит в горациевских переводах Капниста «странное сме­шение чисто Русских звуков с отголосками Авзонийской музы», «странные анахронизмы», цитируя стихотворение «Другу сердца» (Carm. II, 6), в котором «ссылочной Сибири холод» соседствует со зноем «песков ливийских»[66]. Античное при этом методе переложения остается как рубрика, принцип распределения новоевропейского и русского материала. Причем способы рубрикации могут быть различны: эмблематический, когда, например, тему сельского уединения открывает обращение к Ларам и Пенатам (скрепы могут быть выражены собственно переводом, а «свое» — прибавлением: этот гибридный жанр перевода-подражания, при котором Гораций становится универсальной моделью поэта, а тематическое движение представляет пульсацию от «всеобщего» горациевского к «частному» своему и обратно, воплощен в державинском «Лебеде»); на примере Капниста хорошо виден способ рито-ричееки-композиционный, при котором рубрикация сигнализована средствами риторического синтаксиса (ср. чувствительность. Батюшкова к композиционной роли анафор). Такой метод модифицирует и сами остатки античного, усваивая им характер общего, тождественного для античности и современности: «Что касается до подражаний, то я старался мысли и картины Горация, всем временам и народам свойственные, сохранить в точности; те же, которые относились особенно к римским или греческим эпохам, басням, обычаям и прочая, заменял я приличными нашему времени соотношениями»[67], — говорит Капнист. В «Беседке Муз» Батюшков уже не сополагает русское и античное, но антикизирует русское: веяние времени в этом методе хорошо видно, если, например, сопоставить элегию Батюшкова с финальными строфами «Богини Невы» Муравьева:

В час, как смертных препроводишь,

Утомленных счастьем их,

Тонким паром ты восходишь

На поверхность вод своих.

Быстрой бегом колесницы

Ты не давишь гладких вод,

И сирены вкруг царицы

Поспешают в хоровод.

Въявь богиню благосклонну

Зрит восторженный пиит,

Что проводит ночь бессонну,

Опершися о гранит.

Что есть в действительности? «Тонкий пар», поднимающийся от Невы, и птицы, плывущие по ней; но поэтический восторг — тот восторг, что несколькими десятилетиями раньг ше открывал одическому поэту эйдосы вещей[68], а теперь служит тайнозрению природы — дает ему видеть в речном тумане очертания благосклонной богини, в плывущих птицах — ее свиту, а во всей картине — ту «благородную простоту», которую он привык находить в лучших памятниках античного гения. Описывая взаимопроникновение и равновесие антич­ного и национального в начале XIX века, Г. Кнабе в качестве сферы этого взаимодействия указывает на искусство «как особый регистр духовного бытия, особая, высшая ценность, в которой холодноватая ясность античной классики уже смягчена непосредственно переживаемой национально-жизненной реальностью, но еще спасает эту реальность от провинциальной узости, от эмпирии и прагматизма, еще заставляет ощутить в ней классический, античный тон и веяние эстетического идеала»[69]. Феномен Горация, с акцентом на его «философии» (под которой прежде всего понимается его этос), показывает, что есть еще сфера классицистски окрашенного жизнеощущения, воплощающегося в литературе лишь факультативно, — того жизнеощущения, в рамках которого поэт, задумавшийся над гранитным берегом, воочию видит аллегорическое божество Невы, а хантоновский помещик переживает и организует свой сельский быт как странное, но очень органичное слияние «Исповедания веры савойского викария» с сабинскими досугами любимца Муз. Можно вслед за Б. Томашевским назвать этот метод ампиром, уточняя, что это не значит «классическая внешность произведений на современную тему»; античность здесь — тонкий инструмент выработки из современности универсально-нормативного значения, необходимый архитектонический противовес камерности элегического текста.

Вопросы литературы. – 2008. – июнь