Скрипичное искусство Германии XVII-XIX, первой пол. XIX вв.

Скрипичное искусство в Германии, тесно связанное с народной сельской и городской культурами, получило своё развитие несколько позже, чем в Италии, Польше, Франции. Это можно объяснить замкнутостью культурной жизни мелких княжеств, постоянными междоусобицами и разрушительными войнами. Смычковые инструменты были широко распространены в Германии с конца XV века. Виолы использовались в придворных капеллах, аристократических салонах, скрипка же была популярна у крестьян и простых горожан. В «высшем» обществе скрипка считалась вульгарным инструментом, её звук воспринимался как острый и грубый, пригодный лишь для уличного музицирования. В придворном искусстве скрипка появляется в конце XVI – нач. XVII веков.

В XV-XVI веках в Германии возникают музыкальные объединения, цехи музыкантов – мейстерзингеров, воспетых позже Вагнером.

Одним из известнейших представителей мейстерзанга был Ганс Закс (1494-1576), по профессии башмачник, по призванию - народный поэт и музыкант, создавший замечательные образцы немецкой городской песни.

Отличительной чертой немецкой скрипичной культуры было сочетание мелодической трактовки инструмента с многоголосной игрой не только с помощью открытых струн (бурдонов), но и с использованием сложных сочетаний двойных нот и аккордов, перестройкой инструмента (скордатурой), с использованием высоких регистров, ударных и прыгающих штрихов.

Наиболее ранние сведения о появлении скрипки в профессиональном творчестве относятся к концу XVI века. Становление профессионального скрипичного искусства в Германии связано с деятельностью иностранных скрипачей. Наиболее значительную роль сыграл английский скрипач и композитор Вильям Браде (1560-1630), считающийся основателем гамбургской скрипичной школы. Определённый интерес представляет его скрипичная школа и его сочинения для скрипки. Его ученики Николаус Блейер и Иоганн Шоп – наиболее известные немецкие скрипачи первой половины XVII века.

В Германии работали и известные итальянские скрипачи - Бяджо Марини и Карло Фарина.

Одним из выдающихся немецких скрипачей второй половины XVII века является Иоганн Якоб Вальтер (1650-1717). Он был значительнейшим скрипачом своего времени. Им написано немного произведений, но все они удивляют виртуозностью, которая превосходит обычные нормы того времени. Он применял виртуозные прыгающие штрихи, высокие позиции, сложные трёх- и четырёхголосные аккорды, бариолаж,

арпеджиато, стремительные пассажи. Его музыка привлекает ясностью, характерностью народного инструментального мышления.

Иоганн Пауль фон Вестхоф (1656-1705) - немецкий скрипач и композитор. По происхождению швед. Родился в Дрездене в семье музыканта. Музыке обучался под руководством отца - Фридриха фон Вестхофа (161-1694), который был скрипачом придворной капеллы в Дрездене. Вестхоф сам служил в этой капелле скрипачом. Был разносторонне образованным человеком.

Гастролировал в Италии, Англии, Франции и Германии, завоевав себе имя виртуоза. С 1691 года был профессором словесности университета в Виттенберге.

С 1698 года жил в Веймаре и в 1704 году занял должность камер-секретаря герцога Веймарского. В Веймаре с ним встречался И. С. Бах, который служил скрипачом в герцогской капелле.

Наряду с Бибером и Вальтером, Вестхоф - один из крупнейших представителей немецкой скрипичной школы XVII века. Вестхофу принадлежит сборник сонат с цифрованным басом, который был издан в Дрездене, а также ряд сочинений для скрипки соло: сюита и сборник партит, дошедший до нас в издании1696 года - вероятно, переиздании ранних работ Вестхофа. Сюита и партиты насыщены полифоническими элементами, и, надо полагать, наряду с утерянными ныне поздними работами Вестхофа для скрипки соло, вдохновили И.С. Баха на создание его знаменитых сонат и партит для скрипки соло. Вестхоф также, по-видимому, оказал косвенное влияние на итальянских скрипачей, но и сам испытывал влияние итяльянского стиля, ощутимое в его сонатах с цифрованным басом.

Вестхоф скончался в 1705 году в Веймаре.

Георг Фридрих Гендель (1685-1759) внёс большой вклад в развитие скрипичной сонаты и concerto grosso. Он продолжил традици немецкого народного и профессионального искусства. Вместе с тем ему оказались близкими традиции итальянского и английского музыкального искусства. Творчество Георга Фридриха Генделя справедливо считают своим две национальных школы - немецкая и английская. В Германии композитор родился, получил образование и сформировался как личность. А в Англии он прожил большую часть жизни (50 лет), написал свои лучшие произведения, познав через них и громкую славу, и тяжелые испытания. Георг Фридрих Гендель родился 23 февраля 1685 года в городе Галле, неподалёку от Лейпцига. Гендель - современник Баха. Любопытно, что два великих немецких композитора – Гендель и Бах –

родились в один и тот же год, в 80 милях друг от друга, но так ни разу не встретились, хотя много слышали друг о друге. Возможно, потому что были слишком разными людьми. То, что Бах воспринимал, как должное - неспешный, размеренный ритм жизни, кропотливая повседневная работа в храме или с небольшим придворным оркестром - Генделя раздражало и сковывало. Этому темпераментному и честолюбивому человеку Германия казалась провинцией, в которой ему негде «развернуться».

Инструментальные произведения Генделя обладают многочисленными достоинствами. Вершины камерно-инструментального творчества композитора – его сонаты (ор. 1) для солирующих инструментов (флейты, гобоя или скрипки с basso continuo) и трио-сонаты (ор. 2), выполненные в итальянском стиле, но несомненно генделевские по духу. Трио-сонаты (ор. 5) более поверхностны и во многом состоят из заимствований ранней музыки. Главный шедевр инструментального творчества композитора – монументальный цикл из 12 concerto grosso для струнных. Они стоят наравне с концертами А. Вивальди, Брандербургскими концертами И.С. Баха и относятся к лучшим образцам мировой музыкальной культуры.

Скрипичные произведения выдающегося немецкого композитора XVIII века И.С.Баха (1685-1750) занимают особое место в мировой музыкальной культуре. Этой теме посвящён отдельный раздел.

Ге́ орг Фи́ липп Те́ леман (1681- 1767) - выдающийся немецкий композитор эпохи барокко, органист, капельмейстер. Служил органистом в церкви св. Фомы (Томаскирхе). В 1704 органист в Лейпциге; с 1705 года- придворный капельмейстер при герцогском дворе в Зорау (ныне Жары, Польша); с 1708 года - придворный капельмейстер в Эйзенахе (где встречался с И.С. Бахом, в 1714 крестил его сына - Филиппа Эммануэля); с 1712 - кантор и музыкальный директор (музик-директор) во Франкфурте-на-Майне; с 1721 - музыкальный директор (музик-директор) в Гамбурге, руководил церковными капеллами и оперным театром. Телеман - издатель нотного журнала Der getreue Musicmeister (с 1728 года), основатель музыкального общества Collegium Musicum («Коллегиум музикум») при Лейпцигском университете.

Жил в одно время с И.С. Бахом и Г.Ф. Генделем; соединял полифонию с чертами «галантного стиля» XVIII века. Критически относился к контрапункту.

Среди соч. Т. более 40 опер в разл. жанрах (в т. ч. комические, сохранилось 7), 44 пассиона (известны 23), 33 цикла «Гамбургской

Kapitansmusik», ок. 23 циклов (годовых) духовных кантат, приветственные, праздничные, свадебные и похоронные кантаты, оратории, более 700 песен, 3 цикла «Застольной музыки» (в каждом - сюита, квартет, трио-соната, сольная соната и заключение), ок. 600 орк. сюит (увертюр, сохранилось 126, среди них программные – «Дон Кихот» и др.), ок. 170 концертов с солирующими инструментами, ряд concerti grossi, квартетов и др. ансамблей, 36 фантазий для клавира, множество фуг для клавира и органа (в т. ч. «Лёгкие фуги» для клавира, 1738-39), менуэты, марши и др. Ко многим своим операм и кантатам Телеман сам писал текст. Двенадцать фантазий для скрипки соло - представляют значительный интерес для скрипачей-исполнителей.

Композитор, теоретик и писатель, своим творчеством неизменно служивший прогрессу искусства, звавший «идти все дальше и дальше»; художник широчайшего кругозора, раскрывавший для своей родины окна в освежающие музыкальные климаты других стран - Франции, Италии, Польши; неутомимый организатор, боровшийся за новые демократические формы концертной жизни, основатель первого в Германии музыкального журнала, Телеман в своей области был подлинным просветителем, одним из плеяды немецких гуманистов и просветителей XVIII века.

Творческое наследие Телемана, охватившее все известные в его эпоху жанры и формы, с трудом поддается учету. Полагают, что он написал за свою жизнь больше, чем Бах и Гендель вместе. Но значительная часть созданного им утеряна; время и превратности судьбы (В том числе пожары и разрушения, вызванные воздушными налетами во время второй мировой войны) пощадили едва ли половину того, что вышло из-под пера трудолюбивого мастера. Так, из более чем сорока опер, написанных для театров в Гамбурге, Лейпциге, Байрейте и Вейсенфельсе, полностью сохранилось всего семь (Сюда не входят небольшие сценические серенады и интермедии). Известны двадцать три оратории Телемана на евангельский текст («пассионы»), но, судя по оставшимся в архивах либретто (которыми пользовались слушатели, чтобы следить за текстом), им было написано по крайней мере вдвое больше.

XIX век, возвеличив Баха, словно по закону маятника отвернулся от Телемана. Интерес к его музыкальному наследию резко снизился. Во многих историко-критических трудах Телеману припечатано клеймо «эпигона» и «ремесленника»; его необычайная даже для того времени композиторская продуктивность служит подтверждением незначительности самой «продукции», а предпочтение, оказываемое ему современниками перед Бахом, расценивается как плод недомыслия (Такого рода несправедливые отзывы содержатся в ряде монографий о Бахе, в том числе в классических работах Ф. Вольфрума и А. Швейцера, вышедших уже в начале XX века. См.: Вольфрум Филипп. Иоганн Себастьян Бах. М., 1912; Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965).

И только в наши дни повсеместное стремление к возрождению старинной музыки (в наиболее широком понимании этого слова), равно как тенденция к критическому переосмыслению всех и всяческих догм

" школьной" историографии, побудили внимательней присмотреться к Телеману, с тем, чтобы беспристрастно оценить сделанное им и попытаться правильно определить его место в ряду мастеров доклассического периода западноевропейской музыки.

Одним из первых заговорил о Телемане Ромен Роллан, посвятивший ему пятую новеллу цикла «Музыкальное путешествие в страну прошлого» под характерным заголовком «Автобиография одной забытой знаменитости» (Роллан Ромен. Музыкальное путешествие в страну прошлого. - Собр. соч., т. 7. Л., 1935, с. 219-252). Очерк Роллана, содержащий подробную биографию композитора и характеристику его творчества, долгое время оставался единственной специальной работой о Телемане, переведенной на русский язык.

Отнеся Телемана к блистательной плеяде композиторов XVIII века, непосредственно предшествовавших венским классикам, Роллан образно определяет их роль в становлении классического стиля: «Кто хочет понять необычайное музыкальное пламя, осветившее Германию во времена Гайдна, Моцарта и Бетховена, должен знать тех, кто разложил этот прекрасный костер, и рассмотреть, как разгорался огонь. Если этого не сделать, то великие классики покажутся чудом, в то время как они являются, наоборот, логическим завершением целого века гениальности» (Роллан Ромен. Цит. соч., с. 242).

Подобно Генделю и Глюку, Телеман представляет собой новый для своего времени тип художника, не только создающего ценности, но и активно борющегося за осуществление своих творческих замыслов и устремлений. Размах его деятельности как композитора, исполнителя, педагога, ученого, писателя, организатора (не забудем, что эта деятельность проявлялась в общественно-политических условиях Германии XVIII века) дает основание видеть в нем, помимо громадного музыкального таланта, незаурядную, выдающуюся личность. Совершенно излишне его идеализировать, Телеман менее всего в этом нуждается. Во всем, что он делал, мотивы личной заинтересованности, стремление выдвинуться, преуспеть - играли немаловажную роль. Но он умел органично сочетать эти мотивы с интересами дела, которому он себя посвятил. Как личность Телеман являет собой полную противоположность типу музыканта-затворника, живущего в своем особом, недоступном для других мире. Он постоянно среди людей, в кипении жизни; в этом его сила.

Будучи одной из виднейших фигур в музыкальной жизни Германии той эпохи, Телеман, естественно, общался в той или иной форме со многими из своих собратьев по искусству, чьи имена сохранила история. В числе его друзей - Гендель, И. С. Бах, Ф. Э. Бах, Граун, Пизендель, Квантц; отношения с Маттесоном носили скорее официальный характер.

С Генделем Телеман впервые встретился в 1701 году в Галле, на пути в Лейпциг, куда он, двадцатилетний выпускник гимназии, по настоянию матери поехал изучать право, и эта встреча (Гендель в то время был уже широко известен как виртуоз-органист) несомненно повлияла на его окончательное решение стать музыкантом. Следующая встреча, состоявшаяся в 1719 году в Дрездене, положила начало оживленной переписке. Будучи руководителем оперного театра в Гамбурге, Телеман осуществил постановку ряда генделевских опер (в своей редакции), чем немало способствовал пропаганде творчества великого мастера на его родине. Гендель присылал Телеману из Англии его любимые цветы, а Телеман снабжал Генделя... музыкальными темами, вошедшими в число знаменитых генделевских «плагиатов» (Имеются в виду случаи заимствования Генделем тематического материала из чужих сочинений. Такого рода заимствования (без указания первоисточника) было довольно обычным явлением в композиторской практике той эпохи).

Дружеские отношения с семейством Бахов завязались у Телемана в эйзенахский период деятельности. Через Иоганна Бернгарда Баха, двоюродного брата Иоганна Себастьяна, Телеман познакомился с последним, работавшим в то время в Веймаре (эйзенахский и веймарский дворы в силу территориальной и родственной близости находились в тесном общении друг с другом). Бах высоко ценил Телемана, переписывал и обрабатывал его произведения (В числе шестнадцати концертов Баха для клавира, представляющих собой обработки чужих произведений, имеется переложение телемановского скрипичного концерта (№14, g-moll)), продолжал начатое им дело в лейпцигском Collegium musicum. Телеман был крестным отцом Карла Филиппа Эммануила Баха; своему крестнику он передал не только имя Филипп (согласно обычаю, принятому у протестантов и католиков), но и должность кантора в Гамбурге, которую «младший» Бах занял вскоре после смерти Телемана.

Отметим, что ни положение «счастливого соперника» (по выражению Роллана), ни определенное расхождение музыкально-эстетических идеалов не помешало Телеману отвечать полной взаимностью на уважение, оказываемое ему Бахом. Телеман подчеркивает значение Баха как немецкого художника, в противовес засилью иностранных, главным образом итальянских, maestri, которое особенно давало себя чувствовать в тогдашней Германии.

Характеризуя Телемана как личность, нельзя не упомянуть еще раз о его разносторонней одаренности: в круг его интересов, помимо музыки и поэзии, входили изобразительные искусства, филология, ботаника. О его энергии, находчивости, практической сметке уже говорилось, он обладал в достаточной мере знанием жизни, ловкостью и обходительностью, чтобы добиваться своих целей и отражать атаки врагов куда более успешно, чем это делал чересчур прямолинейный, простодушный Бах.

Честолюбие, бесспорно, не было чуждо Телеману, но это было честолюбие подлинного артиста, прекрасно сознающего свои сильные и слабые стороны. Если он видел, что кто-то в чем-то превосходит его, он старался упорным трудом преодолеть это превосходство. В своей последней автобиографии Телеман вспоминает о том, что его ближайший помощник по Эйзенахской капелле, Панталеон Гебенштрейт, был значительно сильнее его

как скрипач: «Когда нам предстояло вместе сыграть скрипичный концерт, я за несколько дней запирался со скрипкой и, засучив левый рукав, самостоятельно упражнялся, чтобы суметь хоть немного противостоять его превосходству надо мной. И что же - я добивался заметных успехов».

Людвиг Шпор (1784-1859) - немецкий композитор, скрипач и дирижер. Родился в семье музыкантов-любителей. В пятилетнем возрасте начал обучаться игре на скрипке; с 1799 года скрипач придворного оркестра в Брауншвейге. С 1802 года занимался у ученика Я. Стамица - Ф. Эка, которого Шпор сопровождал во время концертной поездки по России. С 1804 года Шпор начал гастролировать с самостоятельными концертами. С 1805 года концертмейстер придворного оркестра в Готе, в 1812-1815 годах в Вене. В 1816 году гастролировал в Италии; в 1817 году в Милане исполнял вместе с Никколо Паганини свой " Концертный дуэт" для двух скрипок. С 1817 года дирижер оперного театра во Франкфурте, в 1822-1849 годах после гастролей по Англии и Франции - в Касселе. Шпор считался отличным дирижером (он первым начал дирижировать палочкой). Шпор занимался также преподаванием; в числе его учеников Ф. Давид и М. Хауптман.

Музыкальные способности Людвига обнаружились рано. «Одаренный чистым сопрановым голосом, — пишет Шпор в автобиографии, — начал я сперва петь, и уже четырех-пяти лет мне разрешалось петь с матерью дуэтом на наших семейных вечерах... К этому времени отец, уступая моему горячему желанию, купил мне на ярмарке скрипку, на которой я стал беспрестанно играть».

Затем родители отдали мальчика на обучение французскому эмигранту, скрипачу-любителю Дюфуру. Вскоре его перевели к педагогу Мокуру, концертмейстеру оркестра герцога Брауншвейгского.

Неудивительно, что Людвиг поступил на службу в оркестр герцога. Когда ему исполнилось 15 лет, он уже занимал должность придворного камер-музыканта.

Музыкальный талант не остался не замеченным герцогом. Он решил помочь юному дарованию продолжить образование. Но выбранные известные педагоги Виотти и Фридрих Экк по разным причинам отказали герцогу.

Однако вместо себя Фридрих Экк предложил брата Франца, тоже концертирующего виртуоза. У него и занимался в 1802—1804 годах Людвиг. Франц Экк был требовательным педагогом. Он начал с того, что полностью изменил молодому музыканту постановку правой руки. «Сегодня утром, — записывает Шпор в дневнике, — 30 апреля (1802 года — авт.) г-н Экк начал со мной заниматься. Но, увы, сколько унижений! Я, мнивший себя одним из первых виртуозов Германии, не мог сыграть ему ни одного такта, который

вызвал бы его одобрение. Напротив, я должен был, по крайней мере, раз десять повторить каждый такт, чтобы, наконец, хоть сколько-нибудь его удовлетворить. Особенно не понравился ему мой смычок, перестановку которого теперь я сам считаю необходимой. Конечно, вначале мне будет трудно, но надеюсь с этим справиться, так как убежден, что переделка принесет мне большую пользу».

Для того чтобы развить технику игры, Шпор занимался по 10 часов в сутки. «Так удалось мне в короткое время достичь такого умения и уверенности в технике, что для меня уже не было ничего трудного в тогда известной концертной музыке». Став впоследствии педагогом, Шпор не забыл уроки юности и придавал большое значение состоянию здоровья и выносливости учеников.

Вместе со своим учителем Шпор совершил путешествие в Россию. Здесь Экк тяжело заболел, и Шпор, вынужденный прекратить уроки, возвратился в Германию.

В 1805 году Шпор поселился в Готе, где ему предложили место концертмейстера оперного оркестра. Вскоре он женился на Доротти Шейдлер, певице театра и дочери музыканта, работавшего в готском оркестре. Его жена также была музыкантом. Она настолько хорошо владела арфой, что считалась лучшей арфисткой Германии. Брак оказался очень счастливым.

В 1812 году Шпор с феноменальным успехом выступает в Вене. В столице Австрии ему предложили должность руководителя оркестра в театре «An der Wien». Здесь же Шпор написал одну из своих самых известных опер — «Фауст». В Вене музыкант пробыл до 1816 года.

В том же году во время гастролей в Италии игру Шпора в Венеции слушал Паганини. Он назвал его «единственным подлинным певцом скрипки». Шпор же в автобиографии так пишет о Паганини «Я слушал Паганини с большим интересом в двух концертах, данных им в Касселе. Его левая рука и струна соль достойны удивления. Но его сочинения, так же, как и стиль их исполнения, представляют странную смесь гениального с детски-наивным, безвкусным, почему они одновременно и захватывают, и отталкивают...»

Из Вены Шпор переехал во Франкфурт, где работал капельмейстером в течение двух лет (1816—1817). 1821 год музыкант провел в Дрездене, а в следующем году поселился в Касселе, где занимал должность генерал-мюзикдиректора.

В дальнейшем Шпор совершил ряд длительных концертных поездок Италия (1816—1817), Лондон, Париж (1820), Голландия (1835).

В 1847 году состоялся торжественный вечер, посвященный двадцатипятилетию его работы в Кассельском оркестре. Через пять лет Шпор ушел в отставку, посвятив себя всецело педагогике.

Последние годы его жизни он провел в горделивом одиночестве. Музыканта быстро забыли придворные меломаны. Ко всему в 1857 году он сломал руку и совершенно прекратил выступления. Прекрасный артист, еще

недавно находившийся на вершине славы, умер в бедности и полном забвении 22 октября 1859 года. Но объективная история восстановила справедливость, ибо и под сенью великих современников Людвиг Шпор в немалой степени способствовал развитию музыкального искусства, которому служил с рыцарской преданностью.

«Шпор был человеком гордым; особенно тяжело переживал, если в чем-то ущемлялось его достоинство художника, — пишет Л. Н. Раабен. — Однажды он был приглашен на концерт ко двору короля Вюртембергского. Такие концерты часто происходили во время карточной игры или придворных пиров и служили своеобразным «аккомпанементом» игре какого-нибудь крупного музыканта. Музыка расценивалась как приятная забава, помогающая пищеварению вельмож. Шпор категорически отказался играть, если не будет создана подобающая обстановка».

Шпор не выносил пренебрежительно-снисходительного отношения знати к людям искусства. С горечью рассказывает он в автобиографии, как часто приходилось даже первоклассным артистам испытывать чувство унижения, выступая перед «аристократической чернью». Он был большим патриотом и страстно желал благоденствия своей родине. В 1848 году, в разгар революционных событий, он создал секстет с посвящением «написано... для восстановления единства и свободы Германии».

Любимейшим композитором Шпора был Моцарт «Я мало пишу о Моцарте, так как Моцарт для меня все». К творчеству же Бетховена он относился почти восторженно. Исключение составляли сочинения последнего периода, которых он не понимал и не признавал.

Скрипачом Шпор был замечательным. Шлетерер описывает его выступление «На эстраду выходит импозантная фигура, на голову выше окружающих. Скрипка под мышкой. Приближается к своему пульту. Шпор никогда не играл наизусть, не желая создать и намека на рабское заучивание музыкального произведения, что считал несовместимым со званием художника. При выходе на эстраду он кланялся публике без гордости, но с чувством собственного достоинства и спокойными голубыми глазами обводил собравшуюся толпу. Скрипку он держал абсолютно свободно, почти без наклона, благодаря чему правая рука его поднималась сравнительно высоко. При первом же звуке он завоевывал всех слушателей. Маленький инструмент в его руках походил на игрушку в руках великана. Трудно описать, с какой свободой, элегантностью и мастерством он ею владел. Спокойно, точно вылитый из стали, стоял он на эстраде. Мягкость и грация его движений были неподражаемы. У Шпора была большая рука, но она соединяла в себе гибкость, эластичность и силу. Пальцы могли опускаться на струны с твердостью стали и одновременно были, когда нужно, так подвижны, что в самых легких пассажах не пропадал ни один трелевой удар. Не было штриха, которым он не владел бы с одинаковым совершенством, - его широкое стаккато было исключительным; еще более поражал звук огромной силы в форте, мягкий и нежный в пении... Окончив игру, Шпор

спокойно кланялся, с улыбкой на лице покидал эстраду при буре несмолкаемых восторженных аплодисментов.

Основным качеством игры Шпора была продуманная и во всех деталях совершенная передача, лишенная каких бы то ни было фривольностей и тривиального виртуозничания. Благородство и художественная законченность характеризовали его исполнение; он всегда стремился передать те душевные состояния, которые зарождаются в наиболее чистой человеческой груди...».

Ученик Шпора А. Малибран, написавший биографию своего учителя, упоминает о великолепных штрихах, четкости пальцевой техники, тончайшей звуковой палитре Шпора и, подобно Шлетереру, акцентирует благородство и простоту его игры. Шпор не терпел «подъездов», глиссандо, колоратур, избегал скачущих, прыгающих штрихов. Его исполнение было истинно академичным в высоком значении этого слова.

Как было сказано выше, Шпор никогда не играл наизусть, что делали в то время многие исполнители. Однако его игра по нотам объяснялась определенными эстетическими принципами. Позднее и своих учеников Шпор заставлял играть только по нотам. Он говорил, что скрипач, играющий наизусть, напоминает ему попугая, отвечающего заученный урок.

Репертуар Шпора в первые годы, кроме собственных произведений, включал концерты Крейцера, Роде. Затем он исполнял в основном собственные сочинения.

С именем Шпора связаны некоторые нововведения в области скрипичной игры и дирижирования. Так, он является изобретателем подбородника. Именно Шпору приписывается и применение дирижерской палочки.

На Франкенгаузенском музыкальном празднике в 1810 году музыкант дирижировал палочкой, скатанной из бумаги. Поначалу этот невиданный дотоле способ управления оркестром поверг всех в изумление. Но довольно скоро дирижеры поняли его преимущества.

Шпор был и первоклассным педагогом, пользовавшимся европейской известностью. Ученики съезжались к нему со всех стран. Даже из России к нему был прислан крепостной по фамилии Энке. Шпор воспитал более 140 крупных скрипачей-солистов и концертмейстеров оркестров, среди которых Ф. Давид, М. Хауптман. В 1831 году вышла из печати его «Скрипичная школа», которая долгое время верой и правдой служила молодым музыкантам. Это было практическое учебное пособие, содержавшее эстетические воззрения, взгляды ее автора на скрипичную педагогику. Характерно, что еще в «Русской музыкальной газете» за 1909 год можно было прочесть, что на этой скрипичной школе учится масса русских скрипачей.

Он воспитывал в ученике ответственное отношение к уроку. Обязательной для всех учеников была игра в ансамбле и оркестре.

«Скрипач, не получивший оркестровых навыков, подобен дрессированной канарейке, которая от выученной вещи накрикивается до хрипоты», — писал Шпор.

Шпор является автором 9 опер («Фауст», «Горный дух», «Алхимик», «Крестоносцы» и другие). Симфоническое и камерно-инструментальное творчество композитора представляют 10 симфоний, 3 концертные увертюры, 15 концертов для скрипки с оркестром, 7 струнных септетов, секстет, 2 квинтета, 33 струнных квартета, 4 двойных квартета, 5 фортепианных трио, множество произведений для скрипки и других инструментов. Шпор написал также «Школу для скрипки» в 3-х частях и «Автобиографию».

Фердинанд Давид (1810-1873) - немецкий скрипач, композитор и музыкальный педагог. В 1823-1824 гг. учился у Людвига Шпора и Морица Гауптмана. С 1826 г. играл на скрипке в одном из берлинских театров, с 1835 г. жил и работал в Дерпте, руководя домашним квартетом барона фон Липгарта, на дочери которого позднее женился. Предпринял ряд гастрольных поездок в Ригу, Санкт-Петербург и Москву. В 1835 г. был приглашён Феликсом Мендельсоном занять место концертмейстера оркестра Гевандхауза. Давид исполнил премьеру знаменитого Концерта для скрипки с оркестром Мендельсона и, как считается, консультировал композитора в процессе работы.

В 1843 г., также по приглашению Мендельсона, Давид стал профессором новосозданной Лейпцигской консерватории. Его педагогическая деятельность оказалась весьма успешной: среди учеников Давида - Август Вильгельми, Йозеф фон Василевский, Йозеф Иоахим, Юхан Свенсен, Фридрих Хегар, Энгельберт Рёнтген и многие другие.

Композиторское наследие Давида включает комическую оперу «Ганс Вахт», две симфонии, пять скрипичных концертов, струнный секстет, значительное количество небольших пьес для скрипки, песни. Пользуется известностью Концертино для тромбона с оркестром Давида - одно из первых произведений, написанных специально для этого инструмента.

Давид выступал как редактор и публикатор Сонат и партит для скрипки соло Иоганна Себастьяна Баха, фортепианных трио Бетховена, произведений Гайдна, Локателли, Верачинни и др. Ценным пособием было подготовленное Давидом издание «Высшая школа скрипичной игры» (1867-1873) - избранные произведения композиторов XVII—XVIII веков, подобранные для педагогических надобностей; в этот сборник Давидом была включена и Чакона Томазо Антонио Витали - как теперь принято считать, написанная или кардинально переписанная самим Давидом.

Йозеф Иоахим (1831–1907) – немецкий скрипач, педагог, дирижер, композитор венгерского происхождения. Сын кантора, выступал с семилетнего возраста. Учился в Вене (с 1841 г.) у И. Бема и в Лейпциге у Ф. Давида (1843-1845). В Лейпциге также учился композиции, где испытал большое влияние Ф. Мендельсоном, с которым в 1845 г. совершил концертное турне по Европе. Был концертмейстером придворных оркестров Веймара (1849-53) и Ганновера (1853-64). В 1866-1907 гг. - профессор и ректор Высшей музыкальной школы в Берлине, почетный доктор университетов Кембриджа, Оксфорда, Глазго. В 1867 г. основал и до конца жизни возглавлял прославленный струнный «Иоахим–квартет».

Иоахим - один из крупнейших скрипачей XIX в., наследник французской и венской классических школ. Его игра характеризовалась серьезностью, ясностью концепции, благородством стиля и тона. Иоахим в разные периоды жизни был дружен с Ф. Листом. К. и Р. Шуманами и И. Брамсом. С последним их связывали особо близкие и продолжительные отношения. Брамс написал под большим влиянием Иоахима и посвятил ему свой концерт для скрипки с оркестром; Иоахим был убежденным сторонником и активным пропагандистом музыки Брамса.

Среди учеников Иоахима — Л. Ауэр, Б. Губерман, Е. Хубаи, развившие принципы учителя в собственной игре и в созданных ими скрипичных школах. Среди произведений Иоахима - три концерта, в том числе «Венгерский» для скрипки с оркестром, «Еврейские мелодии» для альта и фортепиано, навеянные циклом стихотворений Байрона, скрипичные пьесы и обработки, симфонические увертюры, камерные ансамбли, каденция к скрипичному концерту Брамса и т. д. В 1855 г. Иоахим перешел в протестантство, однако никогда не пытался скрывать свое еврейское происхождение. В 1864 г. покинул придворный оркестр Ганновера в знак протеста против дискриминации скрипача-еврея И. М. Грюна.

С большим успехом концертировал во всех городах Европы. Был директором Академии музыки в Берлине. Написал много сочинений для скрипки; особенно известен его «Concert in ungarischer Weise» (op. 11). Игра Иоахима отличалась сочным тоном, безупречной чистотой интонации, развитой левой рукой, разнообразием смычка. Имя Йозефа Иоахима носит Международный конкурс скрипачей, с 1991г. проводящийся в Ганновере.