Венецианская скрипичная школа

В XVII столетии скрипка начинала свое триумфальное шествие не столько как солирующий, сколько как ансамблевый инструмент, особенно в связи с венецианскими сонатными ансамблями, истоки которых восходят еще к XVI веку. Именно Венеция создала в Италии первую скрипичную школу. Здесь впервые сложился заимствованный из практики народного творчества состав профессионального струнного трио (две скрипки и бас) и определился жанр, ставший типичным для этого, ансамбля: многочастная трио-соната. Венеция по праву считается также колыбелью сольного скрипичного мастерства. Однако в ту пору Марини, Нери, Легренци, Дж. Габриели и другие венецианские мастера, писавшие трио и сольные сонаты, лишь положили начало этой важной и плодоносной ветви итальянского искусства.

Джованни Габриели (конец 1557-1612-13 гг.) С его именем связано возникновение первых самостоятельных образцов камерной, ансамблевой и оркестровой музыки. Ему принадлежит множество чисто инструментальных произведений. Габриели предвосхитил черты инструментального концерта, ввёл чередование forte и piano. Его сонаты для трёх скрипок и цифрованного баса – образцы раннего гомофонного инструментального сочинения. В его ансамблевых и оркестровых сочинениях - от 3 до 22 партий, использован принцип контрастирования различных инструментальных групп, умело пользовался богатством тембровой окраски, свободно применял диссонансы. Со времен Габриели венецианская школа занимает прочное место в истории инструментальной музыки.

Антонио Вивальди (1678-1741)

Одним из замечательных музыкантов венецианской скрипичной школы стал венецианский аббат, минорит Антонио Вивальди.

Он родился в 1678 году в Венеции в музыкальной семье: отец был скрипачом в капелле собора св. Марка и первоначально сам обучал сына игре на скрипке.

Дальнейшее усовершенствование происходило под руководством Джованни Легренци в последний период жизни этого признанного главы венецианской скрипичной школы XVII века. Капельмейстер Сан-Марко и директор консерватории «Dei mendicant!» («Для неимущих»), Легренци долго и плодотворно работал с оркестром, следуя примеру Монтеверди в

смелых экспериментальных сочетаниях разнообразных инструментов старого (виолы, гамбы, теорбы) и нового типа (скрипки, фаготы). Вероятно, Легренци повлиял на формирование инструментального

мышления Вивальди, с его пристрастием к роскошному разнообразию тембровой палитры. Прославившись отличной игрой на скрипке еще в юные годы, он в 1704 году, двадцати с лишком лет от роду, получил доступ в лучшую из венецианских консерваторий - Ospedale della Pieta.

Четыре консерватории (они назывались там ospedali) были рассадниками профессионального образования. Одна из них - Ospedale della Pieta для девушек-сирот - особенно славилась отлично поставленным обучением хоровому и сольному пению, игре на смычковых, клавишных и духовых инструментах. Насыщенная музыкальная жизнь, первоклассная хоровая и инструментальная капелла, которая стала, как это обычно бывало тогда, «студией» для его творческих исканий, не замедлили принести свои плоды. Вивальди не только продолжал совершенствоваться как скрипач, но и сложился скоро как великолепный дирижер. Современники свидетельствуют, что его оркестр не уступал французскому придворному под управлением Люлли. Концерты капеллы, с которыми Вивальди выступал дважды в месяц, собирали многочисленную и восторженную публику не только со всех концов Италии, но и приезжую из других стран. Все громче и хвалебнее становилась молва, распространявшаяся о нем и о его сочинениях. Ему заказывали торжественную церемониальную музыку из Парижа, его звали в Австрию и Германию, где Иоганн Себастьян Бах переложил для клавира и органа не менее девяти его концертов.

За тридцать лет пребывания в Ospedale Вивальди несколько раз выезжал из Венеции. Три года (1718-1722) он отдал Мантуанской капелле-тогда одной из лучших в Италии. В период между 1724 и 1735 годами он, вероятно, выезжал за границу и, возможно, побывал в Германии. В общем же гастрольная деятельность его, как и Тартини, не привлекала. Зато у себя в Венеции он предавался искусству и педагогике с кипучей и неутомимой энергией.

К. Гольдони в своих мемуарах запечатлел облик этого «Prete rosso» («Рыжего священника»), в котором, кроме сана и сутаны, не было ничего от священнослужителя. Он обладал не только чрезвычайно деятельной натурой, живым общительным характером, но и необычайно практическим складом ума и навыками. Вивальди был композитором, скрипачом, дирижером, а вместе с тем и импрессарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, причем не пренебрегал никакой будничной, прозаической работой, вплоть до выдачи жалованья артистам.

Антонио Вивальди.

Вся эта бурная деятельность, устремленность его артистической натуры к внешнему, объективному, земному миру, постоянная

погруженность в мирские, житейские дела не могли не повлиять на его отношения с церковью.

Разлад с клерикальными кругами (они и в Венеции оставались могущественными) был, по-видимому, одной из причин того, что во второй половине 30-х годов, уже на склоне лет, великий музыкант покинул родную землю и отправился в Вену доживать свои дни. Австрийская столица, верхи которой предавались тщеславному и поверхностному меценатству, должным образом не оценила его. Он продолжал сочинять музыку и пользовался известностью, однако умер в бедности. Это произошло в 1741 году. Похороны были скромные. «Kleines Gelaute» («Малый колокольный звон»), - мрачно и деловито гласит запись расходов на отправление похоронного обряда, сделанная в канцелярии собора св. Стефана. Так складывалась жизненная судьба многих великих композиторов прошлого.

Количество произведений, написанных Вивальди, огромно. Он творил с какой-то поистине необузданной щедростью. В его наследии - тридцать девять опер, двадцать три светские кантаты, культовые сочинения, сорок три арии, двадцать три симфонии, семьдесят три сонаты (из них двенадцать трио-сонат; последняя - на тему Фолии).

Но любимым жанром «Рыжего священника» был концерт, со свойственной ему праздничностью, блеском, крупным штрихом, - словом, стилем, рассчитанным на широкую, разнообразную и жаждущую ярких впечатлений аудиторию. Концертов Вивальди написал невероятное множество - сорок шесть grossi и четыреста сорок семь сольных, причем для самых разнообразных инструментов и составов: двести двадцать один скрипичный, двадцать - для виолончели, шесть для виоли д'амур, шестнадцать флейтовых, одиннадцать для гобоя, тридцать восемь для фагота. Есть у него концерты для мандолины, для валторны, для трубы, а также для различных смешанных составов, например, для флейты, гобоя, скрипки, фагота и continue, или для двух скрипок, или двух флейт, гобоя, английского рожка, двух труб, скрипки, двух альтов, смычкового квартета и двух чембало и т.п.

Вивальди расширил выразительные и технические средства скрипки и инструментального ансамбля. Скрипичная техника их разнообразна: стремительные пассажи, арпеджио, тремоло, пиццикато, двойные ноты (вплоть до труднейших растяжений децим), эффекты игры флаутандо, скордатура, применение самого высокого регистра (до 12-й позиции), что способствовало развитию колористической стороны скрипичной игры. Вивальди может быть назван отцом программного симфонизма. Равного его 4-частному циклу “Времена года” op.VIII, № 1—4 (“Quattro Staggione”, для главной скрипки — violino principale, струн, квинтета, органа и чембало) не знает музыкальное искусство вплоть до “Пасторальной симфонии” Л. Бетховена. Вивальди выступает в этом произведении не как имитатор природы, а как великий реалист, выражающий своё лирическое восприятие окружающего мира. Программны по своему замыслу и многие его концерты: “Охота”, “Буря на море”, “Пастушка”, “Тревога”, “Отдых”, “Ночь”, “Фаворит, ” “Щеглёнок” и др. Концерт “Ночь” для фагота или флейты,

смычкового ансамбля и чембало, отличающийся тончайшей звукописью, изобилует смелыми колористическими и гармоническими находками. Существен вклад Вивальди в развитие инструментовки. Он применил гобои, валторны, фаготы, трубы, англ. рожок не как дублирующие голоса, а как самостоятельные мелодические инструменты. Инструментальный концерт Вивальди открыл путь новой классической симфонии. Творчество Вивальди, подвергавшееся к концу жизни композитора критике современников (В. Марчелло, К. Гольдони, И. Кванц и др.), после его смерти было забыто. Возрождение интереса к музыке Вивальди связано с открытием в кон. 20-х гг. XX века итальянским музыковедом А. Джентили рукописей В. (300 концертов, 19 опер, духовные и светские вокальные сочинения). Основанный в Сиене Итальянский институт Антонио Вивальди, возглавляемый Ф. Малипьеро, положил начало публикации полного собрания его сочинений.