Вают группу нот, укладывающуюся в устойчивом положении руки.

Этот термин вошел в употребление у пианистов сравнительно не-

давно. В русской методической литературе одно из ранних упоминаний

о позиции в нашем смысле встречается в «Путеводителе при обучении

игре на фортепиано» К. Вебера. Говоря об аппликатуре, автор пишет:

1 См. Бардас В. Психология техники игры на фортепиано. М., 1928. С. 92—100.

2 Гофман И. Цит. изд. С. 94.

3 Под позицией они подразумевают определенное положение пальцев руки на

грифе инструмента. Нумеруются позиции в зависимости от места на струне, которое

занимает первый палец (у пианистов он второй).

«Чем реже рука переменяет свою позицию, тем спокойнее и плавнее бу-

дет исполнение рулады или вообще пассажа. Позициейруки (курсив ав-

тора.— С. С.) в этом смысле называется то положение ее, в котором она

берет клавиши без новой подставки первого пальца»1.

Позднее о позициях говорит В. Сафонов. Но он употребляет тер-

мин в ином значении. Это видно из приведенного нотного примера,

в котором приведены «пять возможных комбинаций, соответственно

перемещению большого пальца в каждой руке»2. Речь идет о независи-

мости пальцев, которая своеобразно понималась Сафоновым как спо-

собность сочетания любого пальца одной руки с любым другой.

Более важное для нас значение имеет технический анализ факту-

ры, предложенный Ф. Бузони3. Он посвящен октавной игре, но наря-

ду с рассмотрением рекомендуемой формы руки и ее движений при

исполнении октав, Бузони большое значение придает «фразировке».

Его соображения по этому вопросу сохраняют значение и для других

видов фактуры. Под фразировкой Бузони разумеет «разложение пас-

сажа на группы в зависимости от: а) музыкальных мотивов; б) положе-

ния нот на клавиатуре; в) перемены направления движений».

Членения в зависимости от «музыкальных мотивов», иначе гово-

ря — фразировки, Бузони в дальнейшем не рассматривает. Все нот-

ные примеры посвящены различным случаям или видам интересую-

щей нас технической группировки. Сталкиваясь с технической

задачей, Бузони ищет ее решение не только в механическом приспо-

соблении, то есть в отыскании рациональных форм руки и механики

ее движений, но и в глубоком вникании в то, как процесс движения

должен быть прилажен к мелодическому рисунку и его конфигурации

на клавиатуре4.

Ряд приведенных примеров ясно говорит о влиянии той или иной

группировки на организацию движений руки. Анализируя, например,

1 Вебер К, Путеводитель при обучении игре на фортепиано. М., 1909. С. 41.

2 Сафонов В. Новая формула. М.: Юрг, 1916. С. 5.

3 См. «дополнение» к фуге e-moll из 1-го тома «Темперированного клавира»

И. С. Баха под редакцией Бузони.

4 Замечу, что в своих изысканиях Бузони не употребляет термина «позиция».

Не употребляет его и другой теоретик, остановивший свое внимание на технической

группировке, В. Бардас, который в своей содержательной книге посвятил главу «Тех-

ническому и фразеологическому расчленению», речь о ней пойдет ниже.

две возможные группировки, Бузони указывает, что в первом случае

«каждая группа требует лишь простого бокового движения (вверх) и со-

храняет удобную секундовую последовательность», вторая же группи-

ровка имеет тот недостаток, что требует «двоякого движения руки и со-

четания секундовои восходящей последовательности со скачком вниз

на терцию».

Может возникнуть вопрос: почему нисходящий ход на терцию, не-

избежный при любой группировке, не имеет значения в первом случае

и как помеха отмечается во втором?

Бузони этого не разъясняет, а это следует сделать. Различие состоит

в том, что при первой группировке в фокусе внимания находится вос-

ходящий секундовый ход; терцовый же ход вниз как бы выпадает из со-

знания, поскольку он приходится на пассивный «холостой ход» — пере-

нос руки на повторение фигуры. При второй же группировке терцовый

ход попадает внутрь группы; он должен быть совершен активным игро-

вым движением. Кроме того, в первом случае поворот совершает ру-

ка, облегченная от нагрузки, во втором же на обоих поворотах — от ми

к до-диез и от него к ре — приходится переносить руку, еще нуждающу-

юся в опоре, что затрудняет движение.

Изучение многочисленных нотных примеров, которые дает Бузо-

ни (их свыше двадцати), и кратких к ним пояснений приводит к за-

ключению, что при группировке он положительно оценивает следую-

щие признаки:

1) простоту и однородность направления и интервалики движения;

2) объединение общим движением октав, играемых на белых или

на черных клавишах;

3) «обыгрывание» центральной ноты — вращение вокруг нее, как

точки опоры;

4) ритмичность движений, то есть периодичность повторения той

же или однородной по рисунку группы, а, следовательно, и повторения

однородного игрового движения.

Негативные выводы отсюда те, что в одну группу (позицию) не ук-

ладываются последовательности октав, если они:

1) разнородны по интервалам;

2) разнородны по направлению движения;

3) требуют перестройки руки из-за смены позиций, низких (на бе-

лых) и высоких (на черных клавишах);

4) включают скачки, особенно на белых клавишах.

Общие соображения В. Бардаса совпадают с бузониевскими. Исхо-

дит он из того, что «звуковое представление состоит не только из пред-

ставлений о высоте, силе, тембре и продолжительности звука, но вклю-

чает в себя также и равномерно протекающее деление на такты и музы-

кальную фразировку... Наибольшее влияние на двигательную иннерва-

цию оказывают два последних элемента музыкального представления.

На втором месте стоят ритм и динамика». Тембр и высота в данном слу-

чае могут совсем не учитываться. «Все эти представления составляют

сложную совокупность влияний, объединенных в одно целое тем, что

возникают они из единого образа, к воплощению которого направлены

все силы пианиста...» Единый образ расчленяется на отдельные состав-

ные части, которые Бардас обозначает термином «фразеологические

единицы»1.

Другим «источником влияний», предопределяющих общую иннер-

вацию движений, являются: растяжение руки, расположение клавиш

и аппликатура. Указанные три условия «физического распорядка» объ-

единяют «группу звуков» (правильнее было сказать — группу движе-

ний. — С. С.) в одну двигательную форму — техническую единицу.

С приведенными соображениями следует согласиться. Однако вду-

мываясь в высказывания Бардаса внимательнее, мы видим, что его по-

нимание «технических единиц» не идентично нашему понятию «пози-

ции». Кстати, не только технические, но и фразеологические единицы

у него порою представляют столь дробные образования, что они подоб-

ны бессмысленному слогу, а не смысловой единице — слову.

Анализируя этюд соч. 10 № 5 Шопена, Бардас указывает: «Каждая

триоль образует отдельную фразеологическую единицу». Расчленение

же по техническим единицам дает сочетание звуков по парам2:

Периодичность в аппликатуре, как правильно замечает Бардас,

«сильно облегчает задачу пианиста», но столь малые единицы мышле-

ния и действия, как два звука и два пальца, к тому же идущие вразрез

с фразировкой и ритмикой, могут скорее помешать пианисту, чем по-

мочь ему. Играть значительно удобнее по позициям:

1 Бардас В. Цит. изд. С. 92.

2 Л. Подобную группировку, но по четыре звука предлагает Г. Бюлов. Цель, кото-

рую он при этом преследует — выравнивание удара пальцев.

Позиция ближе не к слогу, а к слову. Предпочтительнее, чтобы она

включала большее число звуков и пальцевых движений. Конечно, мо-

гут быть случаи, когда позиция неизбежно состоит только из двух зву-

ков, но они подобно союзу, соединяющему части предложения, свя-

зывают более емкие позиции. Нельзя не согласиться с редактором

книги Бардаса Г. Прокофьевым в том, что в пятую по счету позицию

этюда № 8 Шопена должны быть включены не четыре, как указывает

Бардас, а семь нот:

Форма руки и ее положение на клавиатуре зависят от комбинации

белых и черных клавишей, на которых приходится играть. Одним из

признаков, по которому различаются позиции, служит тесное или ши-

рокое положение пясти, зависящее от того включает ли группа, образу-

ющая позицию, большие или малые интервалы. Можно говорить о тес-

ных и широких позициях. Поясним следующими примерами:

Иногда один и тот же пассаж может быть сгруппирован по-разному 1:

1 Под знаком А дана группировка в широких позициях, под знаком Б те же пасса-

жи сгруппированы по признаку концентрации руки в тесных позициях, нарушаемых

лишь одним широким интервалом, требующим перестановки в новую позицию.

На положении руки заметно сказывается регистр, в котором она иг-

рает. То, что в верхнем регистре требует приведения кисти, в нижнем

этого не требует или наоборот, требует даже отведения (см. этюд соч. 10

№ 1 Шопена, такты 64—70). Это отражается на группировке.

Другим признаком, определяющим позиции, служит положение

первого и пятого пальцев в зависимости от того, играют ли они на бе-

лых или на черных клавишах. Естественно, что в первом случае низкое

положение большого пальца предрасполагает пианиста и кисть держать

с опущенным запястьем1. Если же первый палец должен играть на чер-

ных клавишах, то для пианистов с коротким пальцем низкое положе-

ние кисти становится неудобным: края ладони начинают задевать

кромку клавиатуры.

На положении руки также существенно сказываются и особеннос-

ти пятого пальца. Поскольку он короче остальных, для того чтобы удоб-

но было играть им на черных клавишах, вся рука должна быть про-

двинута ближе к крышке. Кроме того, чтобы обеспечить мизинцу

возможность ударять клавишу отвесно кончиком подушечки, а не на-

ружным боком (? Я), требуется некоторое приведение кисти и пронация

предплечья, а в верхнем регистре и отведение плеча.

Таким образом, наряду с узкими и широкими позициями, позиции

различаются по вертикальному положению запястья2. Это низкие,

при которых крайние первый — пятый пальцы играют на белых клави-

шах, и высокие, при которых эти пальцы играют на черных клавишах.

Более удобны для игры позиции, при которых крайние короткие

пальцы первый и пятый играют на белых, а длинные — на черных кла-

вишах. Различная длина пальцев при этом выравнивается: длинные

пальцы играют на клавишах, расположенных глубже тех, на которых

играют короткие3.

Более затруднительны позиции, в которых пальцам приходится ла-

вировать в узких промежутках между черными клавишами (это особен-

но неудобно для пианистов с широкими концами пальцев).

1 Так держат руки при исполнении пальцевых пассажей многие виртуозы, Э. Ги-

лельс и В. Горовиц в том числе.

2 Лист обычно держал руку в положении поднятого запястья. Первый палец он

ставил «гвоздем», что можно объяснить необычайной длиной этого пальца у Листа.

3 Это то естественное приспособление руки к клавиатуре, учитывая которое Шо-

пен ставил своим ученикам руки не на до-, а на си- и ми-мажорных гаммах.

До сих пор позиции рассматривались как бы изолированно друг от

друга. Но на практике они сливаются в группы. Группы позиций слива-

ются в более сложные единства — в линии движений. Здесь дает себя

знать еще одно важное подразделение позиций, на которые распадают-

ся линии движений, — это позиции опорные, или тяжелые, и неопор-

ные, или легкие.

Деление позиций на опорные и легкие говорит о соответствующих

им действиях руки; она то вся, то частично опирается на клавиатуру,

или же, облегченная от веса и давления, играет только пальцами. В пер-

вом случае пианисту может обманчиво казаться, что не плечо движет

рукой вдоль клавиатуры, а рука «едет» на пальцах. Звук ощущается пи-

анистом лишь при упоре руки в дно клавиатуры. Иное имеет место при

игре легких позиций. Здесь верхние отделы руки поддерживают ниж-

ние, и рука не давит на клавиатуру: пальцы скользят по клавишам и на

ходу как бы «снимают звук» с их поверхности.

Какая из позиций должна быть опорной, какая легкой, определяет-

ся выразительным значением каждого музыкального мгновения и удоб-

ством игры. Различная оценка важности этих условий для каждого дан-

ного случая исключает однозначное решение. Выбор может зависеть не

только от фразеологических соображений, но и от стиля и манеры иг-

ры, скользящей по поверхности клавиш или по-рахманиновски извле-

кающей звук в глубине нажатой клавиши, а также от того, играется ли

пассаж легато, leggiero или стаккато, от аппликатуры и др.

Группировка и аппликатура, удобные для изолированной позиции,

могут оказаться непрактичными, когда та же позиция встретится не от-

дельно, а в линии пассажа. Предшествующая или последующая пози-

ция может потребовать положения руки, которое неудобно для проме-

жуточной позиции.

Среди многих положительных сторон технической группировки

чрезвычайно существенно то, что думая по позициям, объединяя звуки

но. Это отличает техническую группировку от музыкальной фразиров -

ки, которая может быть и неудобной для исполнения1.

Изучение технической группировки приводит к ряду выводов.

Первое — то, что трудности, как правило, находятся не в пределах