Главная страница Случайная страница
КАТЕГОРИИ:
АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника
И. С. Бах
|
|
М.АРКАДЬЕВ
Система высших пианистических приемов
(summary)
Памяти моего учителя профессора А.А.Александрова,
каким он был в незабываемые 80-е годы ХХ столетия
“САМОЕ ЭЛЕМЕНТАРНОЕ В ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ
ОДНОВРЕМЕННО ЯВЛЯЕТСЯ САМЫМ ВЫСШИМ»
С.Рихтер
«ЕСЛИ ПРИЕМ СЛЫШЕН ВСЕМ, ОН ВЫПОЛНЕН НЕВЕРНО»
А.Г. Рубинштейн
РАЗДЕЛ 1
(базовый)
И.С.БАХ
1.Творческая организация метра: принцип мелкого пульса.
Для барокко вообще и для Баха в особенности необходимо умение пульсировать внутритактовыми длительностями. Если в произведении есть шестнадцатые, восьмые и четверти (распространенный у Баха случай), то внутренним пульсом в абсолютном большинстве случаев будут восьмые:
«Гольдберг-вариации», пьеса 12.
Возможно сосуществование двух соседних мелких пульсов, один из которых основной. Вообще – соседние длительности могут служить друг другу поддерживающим пульсом.
Правило определения: пульсом в большинстве случаев служит вдвое более крупная длительность, чем самые мелкие длительности в пьесе. Важный нюанс: пульс имеется в виду внутренний, эмоциональный и живой, а не «тик-так» метронома.
И еще одно базовое правило: пульс не диктует мотиву, каким быть, а противоречит ему. Это становится ясно из принципа затакта.
2. Мотивное произношение: принцип затакта.
Это хорошо знакомый музыкантам принцип и его желательно просто усилить. Затактовые мотивы представлены у Баха в различных формах – схематически от
до
и сложнее.
Мотивы «вздоха» и " страдания" встречается гораздо реже. Основной формой является так называемый " дваждызатактовый мотив" - его общий вид таков:
Любой пассаж, гаммообразное движение, или движение арпеджио должны произноситься как последовательность дваждызатактовых и затактовых мотивов.
Мотивы этого типа исполняются так, чтобы начальный акцент-импульс стремился к опорному заключительному, через промежуточный опорный. Что отражено на схеме:
Из нанизывания один за другим таких микромотивов состоит, например, тема Симфонии №1 С dur:
Произнесение затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех ритмических уровнях мотивной ткани, от мотивов, изложенных целыми, или половинками:
Бах, Ричеркар из “Musikalische Opfer”
Бах, WTK II
до микромотивов в ткани тридцать вторых или шестьдесят четвертых:
Бах, Партита с moll, Sinfonia
Бах, Партита D dur, Ouverture
Бах, Партита с moll, Sarabande
Вот как этот же принцип работает, например, у Шостаковича. Здесь тоже рекомендуется следовать принципу мелкого пульса, то есть при движении затактов 16-ми пульсировать 8-ми:
Шостакович, Прелюдия и фуга а moll
Как уже было сказано, пульс не диктует структуру мотива, а противоречит ему, то есть первый и второй принципы находятся в определенном конфликте между собой в процессе исполнения, что и придает ткани особую внутреннюю напряженность.
3. Принцип парадоксальной лиги
Этот принцип исходит из известного парадоксального противоречия между затактовой формой мотивной ткани и лигами, используемыми самим Бахом, то есть лигами, которые в основном заканчиваются перед сильной или относительно сильной долей:
Бах, Партита с moll, Allemanda
Бах, Соната для флейты и клавира h moll, I ч.
Роль этих парадоксальных лиг носит всеобщий характер во всей западноевропейской инструментальной (а вовсе не только смычковой) музыке. У Моцарта же они впервые приобретают очевидное, постоянное и определяющее значение, так как сам Моцарт (в отличие от Баха, который делал это в основном только в оркестровых партитурах, за редкими считанными исключениями) подробным образом выписывал их в каждом клавирном произведении.
Наиболее ярко это противоречие проявляется в пунктирных ритмах:
Бах Партита B dur, Sarabanda
Бах, месса A dur, BWV 234
кантата BWV 108
Моцарт, Соната №5, G dur
Моцарт, Соната №8, a moll, K310
Моцарт, Соната №11 A dur
Моцарт, Соната №12, F dur, K332
Моцарт, Adagio h moll, K540
Бетховен Соната № 18 op.31 № 3б 1, 3 ч.
Брамс, Соната для виолончели и ф-но №1 e moll, 1 ч.
Шостакович, Прелюдия и фуга h moll:
Такую лигу необходимо исполнять с активным выходом из нее, с небольшим и незаметным для глаза добавлением свободного веса руки на последней ноте под лигой и полным отсутствием движения руки и специального акцента на следующей после этого «сильной» доле (как бы «по инерции»), причем без малейшего опоздания, но после микроцезуры,. Это «активное», «с весом» окончание лиги носит ни в коем случае не кистевой, а пальцевой характер. Как видим, в свою очередь, третий принцип вводит еще один уровень конфликтности в баховскую, а после Баха во всю клавирную и фортепианную ткань.
Нужно специально оговорить, что все эти закономерности не должны бросаться в уши, должны быть почти незаметны, быть естественным свойством музыкальной речи, а не утрированным приемом. Прием не должен быть слышен всем! Обнажение приема говорит о неточности его выполнения. Или еще короче и точнее: ЕСЛИ ПРИЕМ СЛЫШЕН ИЗОЛИРОВАННО, ОН ВЫПОЛНЕН НЕВЕРНО.