Эпизод и сообщение в композиции эпических и драматических произведений. Признаки эпизода.

Эпизод (от греч. epeisodion, букв.— вставка), относительно самостоятельная, единица действия эпических, лироэпических и драматических произведений, фиксирующая происшедшее в легко обозримых границах пространства и времени. Эпизоды могут соответствовать основным компонентам сюжета, но иногда компонент сюжета не развертывается в эпизод, либо, напротив, подается в нескольких эпизодах. Расположение эпизода в тексте — важная грань композиции произведения. В др.-греч. драме эпизоды разделялись выступлениями хора. Впоследствии они стали выделяться в драматических произведениях наряду с актами и явлениями. (Е. Хализев, ЛЭС).

Эпизод следует отделять от сообщения, которое в предельно взятые временные сроки сообщает о событиях, совершенно с ним несоразмерных. Эпизод всегда стремится к драматизму, то есть, опять же, к обозримым границам действия внутри него.

Не знаю, что еще написать, потому что ничего нет, а на лекциях я этого тоже не помню.

28. Вопрос о повторяемости сюжетов в истории литературоведения. Теория заимствования. А.Н.Веселовский о сюжете и мотиве. «Морфология волшебной сказки» (по В.Я.Проппу). Мотивы структурные и свободные.

Сюжеты литературных произведений нередко берутся из мифологии, истории, литературы прошлых веков и обрабатываются, видоизменяются, дополняются. Вопрос о повторяемости сюжетов, особенно сюжетов динамических (см. вопрос 30) подробно рассматривался еще в XIX в., подняли его еще романтики, изучавшие индоевропейские языки и искавшие народную душу. Якоб Гримм и его ученики искали в фольклоре отражение мифологии; существовало две концепции: солярная и метеорологическая. Но не задалось.

В 60-ые годы в науку входит школа заимствования сюжетов, возглавляемая Теодором Бенфеем. Опубликовав «Панчатантру» (III-IV вв.), санскритский памятник, переполненный литературными мотивами, он выдвинул теорию миграции или бродячих сюжетов.

Затем появляется «Историческая поэтика» Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и теория, оперирующая сюжетными схемами и понятием мотива. Он разделил сюжет и мотив, чтобы проследить традицию, предание, интертекст, развел вопросы заимствования и параллельного зарождения сюжетов.

В 1928 году в свет вышла «Морфология волшебной сказки» В.Я.Проппа, где опорным является понятие функции действующих лиц, то есть поступки и их влияние на дальнейшее развитие сюжета (таких функция всего 31), а также трехчастную структуру сюжета. Действие выстраивается следующим образом: завязка связана с изначальной недостачей, за которой следует противоборство героя и антагониста, в результате которого герой обретает искомое, наступает счастливый конец.

Учение о мотивах развил Б.В.Томашевский в «Теории литературы», где разделил понятие сюжетного – или структурного – и свободного мотива. В общем-то (здесь пошло мое мнение) не очень понятно, почему вообще эти два понятия объединены одним словом. Здесь, однако, стоит вспомнить слова Семенова и сказать, что свободные мотивы свободны лишь отчасти, поскольку появляются неспроста и являются формой присутствия автора.

29. Понятие литературного направления. «Поэтическое искусство» Н.Буало как манифест классицизма.

Направление – литературное понятие, обозначающее совокупность фундаментальных духовно-содержательных и эстетических принципов, характерных для творчества многих писателей, ряда группировок и школ, а также обусловленные этими важнейшими принципами совпадения и соответствия программно-творческих установок, тематики, жанров и стиля. В борьбе и смене направлений наиболее отчетливо выражаются закономерности литературного процесса. Направление часто отождествляется с художественным методом или стилем.

В соответствии с наиболее распространенной точкой зрения понятие «направление» фиксирует общность глубинных духовно-эстетических основ художественного содержания, обусловленную единством культурно-художественных традиций, однотипностью миропонимания писателей и стоящих перед ними жизненных проблем, а в конечном счете — сходством эпохальной социально- и культурно-исторической ситуации. Но само миропонимание, т. е. отношение к поставленным проблемам, представление о путях и способах их разрешения, идеологические и художественные концепции, идеалы писателей, принадлежащих к одному направлению, может быть различным.

Примерчик: Так, в основе романтического миропонимания лежит глубокое разочарование в просветительских идеалах, в современной действительности, в перспективах обществ, прогресса и, с др. стороны, всезахватывающая жажда совершенства, страстное стремление к идеалам всеобщим, абсолютным, “бесконечным”. Однако конкретное содержание и < разлада”, и < мечты> было у писателей-романтиков (см. Романтизм) неодинаковым: одни жаждали кардинального переустройства общественной жизни (Дж. Байрон, П. Б. Шелли, Ж. Санд, А. Мицкевич, Ш. Петёфи), другие искали спасения в религии (Ф. Р. Шатобриан, А. Ламартин, В. А, Жуковский), искусстве (иенские романтики, Э. Т. А. Гофман), в слиянии с природой, в возврате к нар. старине (У. Вордсворт,).

В этом отношении направления отличаются от литературных группировок и школ, предполагающих непосредственную идейно-художественную близость и программно-эстетическое единство их участников, а также от течений как разновидностей направлений. В русском реализме некоторые исследователи различают “психологическое” и “социологическое” течения.

В европейских литературах направления возникают лишь в новое время, когда художественная литература обретает относительную самостоятельность в качестве “искусства слова”, обособляясь от других, нехудожественных литературных жанров. В литературу властно входит личностное начало, становится возможным выражение точки зрения автора, и художник получает возможность выбора той или иной жизненной и творческой позиции. Наиболее значительными направлениями в истории европейской литературы принято считать ренессансый реализм (см. Возрождение), барокко, классицизм, просветительский реализм (см. Просвещение), сентиментализм, романтизм, критический реализм (см. Реализм), натурализм, символизм, социалистический реализм. Существование этих больших направлений в ряде национальных литератур более или менее общепризнано. Правомерность выделения других — неоклассицизм, неоромантизм, импрессионизм, экспрессионизм, модернизм — вызывает споры, направления носят не замкнутый, а открытый характер; переход от одного направления к другому предполагает обычно промежуточные формы (Предвозрождение в европейской культуре 13—14 вв., предромантизм кон. 18 в.).

Чередование и одинаковая последовательность направлений в разных странах позволяют рассматривать их как явление международное: то или иное направление в каждой литературе выступает с этой точки зрения в качестве национального варианта соответствующей общеевропейской модели. Однако национально-историческое своеобразие направлений в отд. странах порой столь значительно, что отнесение их к единому типу оказывается проблематичным, а типологическая общность национальных разновидностей классицизма, сентиментализма, романтизма и т. д.— весьма относительной и условной. Это характерно в особенности для стран, которые со значительным запозданием стали на общеевропейский путь или же восприняли европейскую культуру извне. Их отличает особый, “неклассический”, “ускоренный” тип литературного развития с характерным для него “сжатием”, стяжением основных ступеней и стадий и, с др. стороны, распространением одной стадии на несколько; преобладание гибридных, смешанных форм. Так, для русского романтизма характерно сочетание, синтез собственно романтических начал с началами доромантическими: сентиментализмом (Жуковский), классицизмом (К. Ф. Рылеев), анакреонтикой (К. Н. Батюшков, юный А. С. Пушкин) — и, с др. стороны, с реализмом (творчество Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя). Еще более сложные, причудливые образования — своеобразный сплав местных и общеевропейских традиций — можно обнаружить в литературах Востока, Африки, Лат. Америки. Т. о., при создании общей модели литературных направлений приходится учитывать меру типологической общности его нац. форм — тот факт, что под флагом одного направления нередко выступают явления, качественно различные.

При всем конкретно-историческом своеобразии отдельных национальных разновидностей литературных направлений, они могут быть сближены по значению в литературном процессе — по той роли, которую играют они в истории своей национальной литературы; такова, например, роль сентиментализма - “оппонента” классицизма и предшественника романтического. искусства — во Франции и в России. Между национальными разновидностями направлений, т. о., существует определенная внутренняя связь — выражение закономерностей общеисторического порядка. Именно эта эпохальная общность и оказывается предпосылкой взаимовлияний и скрещиваний национальных литератур.

«Поэтическое искусство»

Самое знаменитое сочинение Буало — поэма-трактат в четырех песнях «Поэтическое искусство» (фр. «L’art poé tique») — представляет собой подведение итогов эстетики классицизма. Буало исходит из убеждения, что в поэзии, как и в других сферах жизни, выше всего должен быть поставлен bon sens, разум, которому должны подчиниться фантазия и чувство. Как по форме, так и по содержанию поэзия должна быть общепонятна, но легкость и доступность не должны переходить в пошлость и вульгарность, стиль должен быть изящен, высок, но, в то же время, прост и свободен от вычурности и трескучих выражений.

Б. предлагал поэтам: «К рассудку применись: пускай стихи твои получат от него все прелести свои». Эстетическое выражение абсолютистской культуры XVII в., теория Б. насыщена вместе с тем тенденциями восходившей и формировавшейся буржуазии, что выразилось и в общей рационалистической трактовке искусства как выражения прежде всего мысли («Легко мысль ясную в красивый стих облечь»), и в провозглашении «природы» как материала для художественного подражания («природа истинна», «пусть природа будет единственным предметом вашего изучения»), и, наконец, в утверждении образцов античной поэзии как высшей эстетической нормы. Рационализм, натурализм, ориентация на античность — таковы были, по Буало, основные черты классической формы как антитезы анархо-фантастического строя мышления, чувствования и творчества средневекового дворянства, еще сохранившегося в пережиточном состоянии в XVII в.

30. Внешнее и внутреннее действие. Доминанта внутреннего действия в драме «новой волны» рубежа XIX-XX веков.

С античных времен живо представление о сюжетном конфликте как о противостоянии, развивающемся от завязки к развязке действия. Такие архетипические динамические сюжеты, с их «локальными и преходящими» противоречиями и перипетиями, внезапными сдвигами в положении героев, были подробно изучены литературоведами, в том числе и В.Я.Проппом (см. вопрос 28). Опираясь на трехчленную схему Проппа (недостача – противоборство – конец), французы Бремон и Греймас разделили сюжеты динамические на новеллистические и басенные. Исходная ситуация в них одинакова, но в первом случае герой достигает желаемого, а во втором – «остается у разбитого корыта».

В сюжетах традиционных, с внешним действием, кажется, господствует случай, судьба, воплощенная в перипетиях, хотя и там есть финальный эпизод, примиряющий хаос, который получился при потрясении реальности. Он воплощает целостное представление о мире как о чем-то устойчивом и постоянном.

Постепенно конфликт выходил за рамки действия, становясь тем, что сегодня называют субстанциональным конфликтом. Устойчиво-конфликтное состояние действительности осваивается еще в XVII в. в таких произведениях как «Гамлет» Шекспира или «Дон Кихот» Сервантеса. Автор делает больший акцент на мыслях героя, его состоянии, чем на событиях сюжета. Так развивается внутреннее действие, связанное с душой героя.

Оно не было новшеством, т.к. были такие произведения как «Исповедь» Блаженного Августина (и вообще агиографическая традиция), но концентрируется внутреннее действие в драме «новой волны», у таких авторов как Чехов, Ибсен и Метерлинк. Здесь акцентируется смена умонастроений главного героя, а не яркие события, видимые на сцене, хотя еще Островский писал, что «теперь драматическое произведение есть не что иное, как драматизированная жизнь».