Стиль произведения и его литературоведческое описание. Стилевые категории (доминанты).

Эстетика конца XVIII — начала XIX в. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства: живописи, скульптуры, музыки и т. д. Такой подход очень ясно обозначен в работах И. Винкельмана, И. В. Гёте и Г. В. Ф. Гегеля. Они же подчеркивали в стиле момент индивидуального своеобразия и эстетического совершенства. Стиль мыслился как художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественнойформы произведения, причем, говоря современным языком, формы содержательной.

В течение XIX в. термин употребляли и искусствоведы, и литераторы: последние — для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог». Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: это эстетическое единство всех сторон и элементов художественнойформы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание. Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой — эпигонской стилизации или эклектике (неумению найти свой стиль), т. е. простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого.

В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант — качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие.

Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего. Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство стиля можно назвать описательностью. Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира. Изображенный мир при описательности подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т. е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает.

Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики будем называть сюжетностью. Сюжетность выражается обыкновенно в большом количестве перипетий, в напряженности действия, в его преобладании над статическими моментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя — его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т. п., — такое свойство стиля называется психологизмом.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак.Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: например, психологизм и сюжетность — в романах Достоевского, описательность и психологизм — в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей.

Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова. Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г. X. Андерсена),

гротеска (нарочитая смесь фантастического с пошлым и обыденным, например в сказках Щедрина «Медведь на воеводстве», «Здравомысленный заяц» и др.), алогизма («Нос» Гоголя).

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу; номинативность и риторичность; монологизм и разноречие.

Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (ритмическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия. Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов и т. п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого — точное обозначение деталей изображенного мира. Это свойство художественной речи Г. Н. Поспелов предложил называть номинативностью.

Строфа — это нечто вроде абзаца в стихотворном тексте, причем классическим следует считать такой случай, когда эти «абзацы» сравнительно невелики (приблизительный максимум — полтора десятка строк, минимум — двустишие) и идентичны друг другу по расположению рифмованных или нерифмованных клаузул. Удобнее, когда строфы выделяются графически (отступ, нумерация). Самый термин взят из греческого, буквально означает «поворот»: колесо сделало оборот — и последуют другие такие же обороты (именно такие же: вот почему строфам подобает быть взаимоподобными по конфигурации рифм). В русской классической лирике преобладают четырехстишные строфы — катрены, чаще других используется разновидность абаб.

Следует иметь в виду возможность интонационной незамкнутости строфы — при том, что, как правило, строфы интонационно замкнуты. В таких сравнительно редких случаях мы говорим о явлении строфического переноса. Классический пример — пушкинское «...на скамью/Упала» в «Онегине», где на скамью завершает одну строфу, а упала начинает следующую. Из поэтов XX в. Особую склонность к технике строфических переносов проявила Цветаева.

Бывают и стихи, вовсе не членимые на строфы. Их называют астрофическими. Вбеспорядке смешиваются парные, перекрестные и опоясывающие рифмы, двойные и тройные и т. д. В таких текстах тоже обычно имеются отступы, но они означают членение не на строфы, а — как в прозе — на неравные абзацы. Вот конфигурация рифм в первом «абзаце» пушкинской поэмы «Медный Всадник»: аабабввгвгдедежжзввз — от стиха «На берегу пустынных волн» до «И запируем на просторе». Здесь нет никакой упорядоченности в расположении рифм, ибо строф в поэме нет, как и в некоторых других пушкинских, лермонтовских, некрасовских поэмах. Читая астрофические стихи, интересно следить, не промелькнут ли в них где-то хотя бы случайно знакомые очертания какой-нибудь сложной строфической формы — будь то сонет или онегинская строфа (последнюю можно найти в «Руслане и Людмиле»). Иногда ожидание оправдывается, и можно убедиться в том, что астрофия подчас таит в себе возможности вычленения тех или иных фигур строфики.

57. Словарь писателя. Архаизмы, историзмы, неологизмы и их функции. " Заумь".

Поэтический словарь - понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении, однако встречается в литературном обиходе. Поэтический словарь пересекается определённым образом с такими сходными понятиями, как поэтический язык/речь, язык художественной литературы, художественная речь. Синонимом поэтического словаря является понятие " поэтическая лексика". Б.В. Томашевский считал поэтическую лексику наряду с поэтическим синтаксисом и эвфонией одним из трёх " отделов" " поэтической стилистики". Необходимо выявить " границы" поэтического словаря. Он шире не только литературного языка, который является лишь одним из стилистических пластов, но и поэтического языка. Поэтический словарь является арсеналом постепенно изменяющегося поэтического языка. Писатель в поисках новых средств изобразительности смело нарушает языковые нормы. Его язык часто бывает интересен не своим соответствием расхожему представлению о " правильности", а своим аграмматизмом. Но в этой ненормированности, неправильности - источник обогащения поэтического словаря.

Итак, поэтический словарь - это совокупность слов, приближающихся по своему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребительной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика – потенциальный словесный материал для литературных произведений.

Можно говорить о поэтическом словаре определённой эпохи, того или иного литературного направления, поэтической школы, отдельного писателя, наконец, конкретного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и исходным средством в достижении многозначности образов.

И все же в значительной степени слово в поэзии действительно высвечивается новым смыслом. И это касается не только неологизмов, но и, как это ни парадоксально, употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы («слова, называющие устаревшую вещь, явления, ушедшие в историю») и архаизмы («слова, служащие названиями отнюдь не устаревших, а вполне современных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому»). По ЛЭСу, архаизмы - более широкое понятие, оно включает в себя историзмы. В художественной лит-ре архаизмы используются как изобразительный прием — для передачи колорита эпохи, для речевой характеристики персонажа. Стилистические архаизмы — славянизмы (“лик”, “око”, “вежды” и т. п.) употребляются для придания речи торжественности или ироничности.

Поэтический язык расширяется, конечно, и за счет неологизмов. Авторские неологизмы следует отличать от общеязыковых, фиксирующих появление новых реалий, понятий (большевик, колхоз, спутник, новые русские и пр.). В поэзии XIX в. неологизмы сравнительно редки, хотя встречаются у Пушкина (тяжело-звонкое скаканье), Гоголя (трептолистные), Тютчева (громокипящий кубок). Есть у Блока (утреет, среброснежная), но в целом у символистов, в том числе у Брюсова, их немного. Зато словотворчество было объявлено одной из важнейших задач в манифестах русских футуристов.

*Закрепляясь в языке, неологизмы слова перестают восприниматься как неологизмы. Неологизмами называют также индивидуальные новообразования, необычайность которых ясно ощущается носителями языка. Возникающие в разговорной речи или создаваемые писателями, они выступают как выразительное средство в определённом контексте и не вливаются в общелитературную лексику (напр., новообразования В. В. Маяковского: “рыд”, “фырк”, “громадье”, “декабрый” и др.).

ЗАУМЬ, заумный язык, понятие, выдвинутое теоретиками русского футуризма в начале 1920-х гг. Термин введен В. Хлебниковым, который пытался обнаружить общие законы прямой взаимозависимости звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, над которым не тяготело бы “бытовое значение слова” (т. е. создать слово вне изначально присущей ему номинативной и коммуникативной функций). Обычно под заумью понимают поэтические опыты русских футуристов (А. Е. Крученых, В. В. Каменского и др.).

Своеобразный манифест русских футуристов-«заумников»: