Через сознательную технику - подсознательное творчество актерской органической природы».

Кто-нибудь из новичков заметит: так что же, это учение касается только артистов? И ошибется. Дело в том, что Станиславский, прежде чем пришел к окончательным выводам, искал закономерности творчества именно в работе с артистами. Это поле деятельности было ему наиболее близким: он ведь до того, как стал режиссером и законодателем в театральном искусстве, работал, и не безуспешно, актером. А в дальнейшем, когдп уже «весь ушел» в режиссуру и педагогику, лет через двадцать пять мучительных и радостных поисков, он и «сделал открытие", что у него в работе сложился совершенно определенный прием, метод - полезный и необходимый не только артистам, но и режиссерам, всем, сфера деятельности которых искусство.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Метод - это прием, способ (работы, обучения, воспитания).

Действенный анализ (по Станиславскому) условно подразделяется на анализ действИЯ и анализ действиЕМ. Эти два способа «аналитической» работы в сценическом искусстве и являются основными этапами действенного анализа.

Теперь поставим их в своей очередности и уясним их предназначение, чтобы они лучше запомнились в своей последовательности и своим содержанием.

МЕТОДОМ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА:

1. Анализ действИЯ - «Застольный период»:

- «разведка умом» (начинать не с режиссерской постановки спектакля, фильма, не с актерской игры, а с изучения литературного, авторского материала).

- «роман жизни» (пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей, но «через себя», от своего имени, приближая тем самым материал к себе, себя - к материалу).

2. Анализ действиЕМ - «Этюдный метод» (практическое освоение «застольного периода»: работа на площадке, «на ногах»).

Сразу нужно зафиксировать: отдавать предпочтение какому-либо этапу действенного анализа не следует- оба равноценны своей значимостью, гармоничным взаимодополнением. А вот начинать надо обязательно с первого этапа - со знакомства с литературным материалом, ибо пренебрежительное отношение к нему, как правило, предопределяет неудачу, и наоборот - уважительное отношение к этому этапу действенного анализа, умелое применение его в работе, вполне может гарантировать успех.

Приведу пример поверхностного отношения к изучению произведения автора и его эпохи.

Вы, конечно, помните, какой гимн Терпсихоре поет Александр Сергеевич Пушкин в первой главе «Евгения Онегина». Не откажем себе в удовольствии еще раз им насладиться. Кроме того, как вы знаете, я привожу этот пример не только ради «услады».

Театр уж полон, ложи блещут,

Партер и кресла - все кипит;

В райке нетерпеливо плещут,

И, взвившись, занавес шумит.

Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Петит, как пух от уст Эола;

То стан совьет, то разовьет

И быстрой ножкой ножку бьет.

Каков слог, каков стиль, какой полет восторга, вдохновенья! Какую волшебную атмосферу театрального «действа» создает Пушкин!

И тут появляется «разрушитель» этой божественной атмосферы, красоты:

... Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам;

Все ярусы окинул взором,

Все видел: лицами, убором

Ужасно не доволен он;

С мужчинами со всех сторон

Раскланялся, потом на сцену

В большом рассеянье взглянул,

Отворотился - и зевнул,

И молвил: «Всех пора на смену, -

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел».

Вы только подумайте, что пушкинский Онегин вытворяет! Мало того, что он вошел в зрительный зал во время представления, так он еще «идет меж кресел по ногам», глядит «на ложи незнакомых дам», приветствует поклонами знакомых, при этом зевает и осуждает вслух - и публику, и балет, и Дидло. Согласитесь, Пушкин словно подсказывает вопрос, который должен возникнуть у нас: а, собственно, зачем Онегину театр, с какой стати он сюда явился?

Я слушал главы из «Евгения Онегина» в исполнении двух «солидных» чтецов. Но... один из них трактовал Онегина (из вышеприведенной сцены) как случайно, впервые в жизни попавшего в театр человека, как провинциала, не знающего правил приличия. Чтеца не смущало, или он забывал, что герой Пушкина, как знаток театра, хорошо ориентируется в зале, что раскланивается с известными ему лицами, что даже знаком с Дидло. Этот чтец, в некотором смысле, сочувствовал, буквально сострадал «своему» Онегину.

Другой чтец «подавал» Онегина эдаким, как сегодня бы сказал молоденький «прикольный» журналист, - ну очень нахальным, «отморозком», «новорусским толстосумом с растопыренными пальцами в перстнях», ввалившегося в театр, как на «тусовку» - для демонстрации своего «крутого имиджа».

Причем, оба чтеца старательно подкрепляли свою личную трактовку Онегина всеми средствами внешней выразительности - жестами, мимикой, интонацией, тем самым как бы лишая нас возможности представить себе Онегина иным человеком.

Но, если бы эти чтецы предварительно и усердно изучили «предлагаемые обстоятельства» произведения, " эпоху автора», и, в результате, узнали бы, что у «театральных меломанов» той поры считалось модным, особым шиком приезжать в театр с опозданием, входить, усаживаться и шуметь во время представления, - уверен, их «трактовки» появления Онегина в театре не были бы столь «упрощенными». И тогда бы эта «опасная мода», этот «дурной шик», прописанные Пушкиным так тщательно (и умышленно), прозвучали более «солидно и угрожающе», более соответствуя авторскому замыслу.

Надеюсь, вы заметили, я только что упомянул «предлагаемые обстоятельства». Это первая ступень действенного анализа.

ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

Само понятие предлагаемые обстоятельства ввел Станиславский, позаимствовав его основу … у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах - вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Да, действительно, писатель предполагает обстоятельства, когда их «придумывает» и, уже опираясь на них, выстраивает сюжет своего произведения. Но режиссеры и актеры, приступая к работе над литературным материалом, уже не ломают голову над поиском «обстоятельств»: они уже «в готовом виде» предложены автором, его произведением, - потому и являются для режиссеров и актеров предлагаемыми.

Вот какое важное, «всеобъемлющее» значение придает Станиславский предлагаемым обстоятельствам:

Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавленные к ней от себя мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве».

Сразу заметим: то, что «предлагается актерам принять во внимание», еще в большей степени и в первую очередь касается режиссеров/так как они первыми «открывают» авторское произведение и первыми «вскрывают» его предлагаемые обстоятельства. Здесь же, к слову, приведу уточнение Станиславского:

Главное в предлагаемых обстоятельствах это то, что связано с изучением пьесы и эпохи. Познав взаимоотношения героев, среду и эпоху, мы можем вообразить и их прошлое будущее, что имеет огромное значение для более глубокого воссоздания замысла автора».

Сделаем предварительные выводы. Значит, прежде чем приступать к постановке спектакля, фильма, нужно последовательно и детально проанализировать литературный материал, изучить эпоху автора, как можно больше узнать о самом авторе: что он любил и отстаивал, с чем был не согласен, конфликтовал; постараться также понять, почему он писал именно об этом, именно так.

Естественно, в том случае, когда автор - наш современник, проблема с изучением эпохи автора решается проще, легче: мы с ним живем в одно время и знаем предлагаемые обстоятельства не понаслышке. И все-таки, если есть возможность приблизиться к автору, привлечь его к совместной работе, - это безусловно пойдет делу только на пользу.

«Общение» с классиками намного труднее. Чем раньше нас жили они, чем дальше мы ушли от них во времени, тем сложнее наше «возвращение» к ним. Но этот «путь назад» мы обязаны проделать, иначе не поймем, не почувствуем автора. Не зря ведь Станиславский говорил: «В нашем деле понять - значит, почувствовать. Почувствовать - значит, понять». И постоянно напоминал своим коллегам, ученикам, что необходим ежедневный тренинг уму и сердцу, что нужно настойчиво бередить свою творческую природу, развивать мышление, фантазию, ставить перед собой все более сложные вопросы и находить на них ответы, докапываться до истины.

Поступим согласно совету Станиславского, попробуем хотя бы немного«разбередить» нашу «творческую природу» на таких важных компонентах предлагаемых обстоятельств, как автор и его эпоха.

Вы не задумывались, например, над таким вопросом: почему П.Н.Толстой «бросил» свою героиню под поезд? Разве мало способов свести счеты с жизнью? Почему такой чудовищный финал - под колесами поезда? Потому что поезд увез Вронского, ее любовь, смысл жизни? А не слабая ли эта мотивировка... для Толстого-то? А может, имеет значение, что сам автор, мягко говоря, «не терпел чугунку», то есть железную дорогу, не мог видеть паровозов, этих «чудовищно страшных машин»? А почему свой уход из дома, свой «последний путь в никуда» Толстой тоже заканчивает на железнодорожном полустанке? Случайность? Судьба? Почему врачу, констатирующему бесперспективное состояние больного графа, на «официальный запрос» - как о Вас написать в надлежащем документе? - Толстой, будучи уже не в здравии, но еще в рассудке, заявляет: «Напишите - пассажир...». Всего-то лишь - пассажир! Почему Толстой «не хочет» умереть по-графски, с почестями, как известный всему миру человек? Ему все безразлично? Он устал, сдался? Это великий-то писатель, мыслитель столетия», «зеркало русской революции»? А может, его «уход» - это вполне осознанный, волевой поступок, бунт, вызов?.. Разбериска?!

«Толстовские конфликты все основаны на чрезвычайности обычного, на том, что человек – очень человек и поэтому он не может быть среди людей, которые от привычки или усталости уже не люди», - такое толкование Толстого, данное В.Б.Шкловским в искусствоведческой работе «Художественная проза», на многое «проливает свет», но на все ли?

А вот как сам Толстой приоткрывал одну из завес над тайной самопознания: «Я убежден, что в человеке вложена бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз - любовь к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но как только человек вырвется из этого тормоза, он получает всемогущество... Всемогущество есть бессознательность, бессилие - память о себе... Но вся жизнь людей проходит в искании этого забвения».

Вчитайтесь еще раз, вдумайтесь, вам не кажется, что Толстой словно убеждает кого-то, внушает кому-то: не думай о себе и станешь свободным. Не себя ли он убеждает, не себе ли внушает? А быть свободным - от кого, от чего? А о какой свободе он говорил, «уходя из дома», уходя из жизни?

Какая же нужна глубина «проникновения в Толстого», чтобы почувствовать и понять его, прежде чем обратиться к постановкам его произведений?!

А попробуй-ка «сходу» понять современника Толстого - Чехова.

Помните финал «Вишневого сада»? Запирают снаружи двери, заколачивают ставни - уезжают хозяева дома, забыв о Фирсе, старом, больном человеке. Да, забыт, заколочен в доме живой человек! Какой страшный по жизни и мощный по драматургии вариант «живого трупа»! Вы только подумайте, что делает Чехов - он всего лишь одним поступком действующих лиц перечеркивает (разоблачает) все их «высокоидейные» рассусоливания о красоте и гармонии природы и человеческих чувств! И они сразу становятся нам намного понятнее, потому что мгновенно «переселились» в наше время - мы их знаем. Такие люди очень внимательны к себе, к своим вещам; они перед отъездом поштучно пересчитают свой багаж, потом нежно погладят засохший в вазе цветок, трогательно попрощаются с любимым шкафом, как с «одухотворенным существом», непременно пустят «близкую» слезу, совсем уже на выходе не забудут посмотреться в зеркало, но, при этом, они почему-то забудут... о живом человеке. Почему?

А в «Трех сестрах» что делает мещаночка Наталья - и со своим муженьком, и с его сестрами? Почему умные люди пасуют перед мещанством, так униженно бездействуют? Действительно, почему? Так сильны мещане? Так безвольны интеллигенты? Почему Чехов сострадает «безвольным умным людям»? Не для них ли он прописывал: давить из себя раба по каплям? Значит, доктор знал лекарство от рабства? Почему же тогда он сам всю свою жизнь, прежде всего личную, «просуществовал в качестве раба»? Почему не ушел от Книппер? Он ведь любил другую женщину! Или он уже тогда знай, что рабство - неизлечимая болезнь? И потому не стал себя обманывать, чтобы не жить иллюзией? А может, всему виной его тяжелая болезнь? О чем он думал, когда умирал от чахотки? О театре, о Книппер, или о Пике - той женщине, которую любил до последней черты своей жизни? Не сожалел ли он, что не совершил «решающего поступка», что так же, как и многие его безвольные герои, был не свободен в своем выборе, жил, стесненный «футляром житейских условностей» и лишь обреченно и устало твердил: «надо дело делать, дело делать!»

Нет, никак не укладывается в сознании такой Чехов - безвольный и бездействующий. Разумеется, мы знаем: автор «все пропускает через себя». Но это вовсе не значит, что он утверждает тот «способ жизни», который описывает в своих произведениях, и что оправдывает все, любые поступки своих персонажей. В таком случае он сочувствовал бы не только «мечтательно ноющей интеллигенции», но и «вездесущей мелюзге, рвущейся к чинами и деньгам, к сытой и праздной жизни».

Но мы же знаем, как Чехов «песочил» эту мелюзгу, как выставлял ее «не в лучшем свете», чтобы обнажить ее сущность, чтобы общество поняло, какую опасность для него представляет эта «живучая и плодовитая мелюзга».

А как Чехов страдал оттого, что в России были «уродливые условия жизни»: «Нигде так не давит авторитет, как у нас, русских, приниженных вековым рабством, боящихся свободы... Мы переутомились от раболепства и лицемерия». (Из записной книжки А.П.Чехова).

А вот из рассказа «Крыжовник»: «Вы взгляните на эту жизнь: наглость и праздность сильных, невежество и скотоподобие слабых, кругом бедность невозможная, теснота/ вырождение, пьянство, лицемерие, вранье!» Ну, как вам это понравится, каково?! Это ведь даже при «нынешних свободах» и то тянет на «острое впечатление», на соответствующую «реакцию общественного мнения». Вот это Чехов - какая силища! А если еще припомнить, как он «потаенно», но страстно мечтал о " крыльях свободы»: «Свобода, свобода! Даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?»

А если к этому «прибавить» М.Горького, его искреннее/ темпераментное признание Чехову: " Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел!»

Узнав о таких фактах из жизни Чехова, испытываешь неловкость за «ноющего интеллигентика», который, как казалось, трусливо подглядывал за действительностью из-за оконной занавески. Нет, из подобного укрытия невозможно познать жизнь во всей ее полноте, населить свои произведения живыми персонажами, которых у Чехова только в рассказах и повестях, как подсчитали искусствоведы, около восьми тысяч!

Бытует мнение, что Чехов объективно ровно относился ко всем персонажем. Не согласен. Конечно, с «технической» точки зрения писатель обязан одинаково ровно, на профессиональном уровне «прописать» всех своих действующих лиц. Но что касается отношения к ним...

Возьмем Иванова. Он ведь у Чехова первом варианте - Иванов (ударение на последнем слоге) Иван Иванович, оч-чень усредненный собирательный тип из известного на Руси «триптиха»: Нванов-Петров-Сидоров. И вдруг Чехов резко выделяет его из нарицательного собратства, символизирующего людскую бесшабашность, безделье, покорное исполнение «усредненного существования». Теперь, в новом варианте, он - Иванов Николай Алексеевич! Но Чехов меняет не только анкетные данные героя, меняет и его «систему координат», его мировоззрение, он уже не может и не хочет жить беспечно, его раздражает прозябание и бестолковая трата жизни среди обывателей. Иванов мучительно ищет выход из сложившегося положения. Но где он, выход, в чем? Впереди - «бездорожье», неизвестность. Назад повернуть - стена, тупик. Остаться в кольце, что стиснуло его - легче с ума сойти. Он и так уже предал многие свои принципы. И кем стал, в кого превратился?.. Оказывается: «не то в Гамлета, не то в Манфреда!..»

Кто бы мог такое предвидеть? Чехов. Непредсказуемый Чехов! Вон на какую высоту поднимает он своего героя, как возносит его над обывателями, живущими в покорности, по инерции! Выходит, и ему, Николаю Алексеевичу Иванову/ тоже, как Гамлету и Манфреду, свойственна «трагическая растерянность», когда «распадается связь времен», когда человек понимает, что в этом обществе жить он не может, что это общество изменить, переделать невозможно, что из замкнутого круга выхода нет - только уход! И чеховский герой уходит из жизни, убивая себя, - стреляется...

Есть основания полагать, что сам Чехов расценивал этот поступок своего героя, как мужественного, волевого человека, сумевшего в конце концов победить в себе «раба». Так и напрашивается «подозрение», что Чехов наделил Иванова той решимостью, на которую сам в своей личной жизни был не способен. Я, конечно же, не имею в виду лобовую ассоциацию - почему Чехов не ушел от Книппер к любящей его женщине и, тем более, ни в коем случае не намекаю на «самоуход». Я лишь еще раз хочу подчеркнуть, как много самого автора в его произведениях, что и должно нас прежде всего интересовать, работая над предлагаемыми обстоятельствами литературного материала. Чем больше мы узнаем об авторе, тем точнее определим его сверхзадачу, тем успешнее проведем «разведку умом» по авторскому произведению.

О сверхзадаче - немного ниже, позднее. А сейчас продолжим поэтапное освоение действенного анализа.

Итак, предположим, вы достаточно серьезно, продуктивно познакомились с автором и с содержанием его произведения. Какие последующие ваши действия в разделе «разведка умом», что еще можете «разведать», работая пока за столом, в «застольном периоде»? Прежде всего, нужно определить тему, идею произведения, его фабульный «стержень», сюжетную «конструкцию». Однако, чтобы при этом не допустить грубых ошибок, следует тщательно проанализировать поступки персонажей, определить их характеры, выяснить их интересы - двигатели их действий, понять, чего они хотят, чего добиваются, что и кто мешает им в достижении своей цели и т.п.

Но не будем пока далеко забегать вперед. Остановим свое внимание на более насущном для данного момента на следующих понятиях.

ТЕМА, ИДЕЯ, ФАБУЛА.

Вы замечали, какой прежде всего вопрос, задаете другу, приятелю, узнав, что он посмотрел неизвестный вам спектакль, фильм? Вы спрашиваете, как правило, о чем этот спектакль, фильм? И если вы не режиссер и не артист, то даже не подозреваете, что задаете вполне профессиональный «творческий» вопрос, так как интересуетесь темой спектакля, фильма. Если быть кратким, если, как говорит А.А.Гончаров, «послать телеграмму», спрессовать формулировку, то можно сказать: тема - это о чем?

Что делают современные телеведущие, начиная выпуск новостей? Они коротко называют «основные темы выпуска». Например: «В России новый Президент», «Когда прекратится война в Чечне?», «НАТО все ближе подбирается к нашим границам». То есть нам сообщают, о чем пойдет речь в данном информационном выпуске, и, если нас заинтересуют предложенные темы новостей, мы их смотрим, слушаем, - и знакомимся… с фабулой. Да, именно так - с фабулой, потому что ведущий, стесненный спецификой репортажности теленовостей излагает только «сухие» факты, события – без каких-либо комментариев, чтобы быть сугубо объективным, не навязывать своего личного отношения к происходящему действию на телеэкране.

Вот такой «сухой», объективный пересказ основных моментов действия, событий -- в их естественной связи и последовательности (телеграммой: событийная канва) - это и есть фабула (телерепортажа, пьесы, сценария, спектакля, кинофильма).

Но вернемся к теме.

Хочу предупредить: кажущаяся простота ее определения порой провоцирует скороспелые суждения, что приводит к серьезным ошибкам, к конфузным сюрпризам - «идейным перевертышам». Вы, скажем, хотели своим спектаклем (фильмом) «разоблачить, осудить жестокость», а на деле, получилось, «почему-то воспели» ее. Такое идейное «непопадание» начинается с первых шагов анализа произведения, с «искаженного» определения темы. Как правило, подобные «неумышленные» промахи происходят при суетливом и ремесленническом отношении к действенному анализу. Случается и вполне осознанное отхождение от авторской темы и идеи, и тогда появляются спектакли (фильмы), демонстрирующие режиссерско-актерский произвол. Таким «новаторам» хочется сказать: ну, если вас не устраивает авторская тема, идея, обратитесь к другому автору, а этого оставьте в покое, тем более, не дай Бог, он - классик, тогда не вы его «осовремените», а он вас «классически» накажет.

Задержался на таком щекотливом вопросе вынужденно. В последнее время некоторые наши «творческие выскочки», подобно разгулявшимся политикам и бизнесменам, истолковав «демократические свободы» как вседозволенность, стали крушить не только государственные устои, но и художественные ценности. Нет, я не «ретроград», я не об отмененной цензуре скорблю. Я говорю об утраченном «внутреннем цензоре» - совести, нравственных устоях этих «горе-новаторов», из-за шустрой деятельности которых наши сценические подмостки и кино-телеэкраны завалены голыми телами, матом и прочей многоликой пакостью, известно, какую тему проповедующие, какую идею «внедряющие в массы».

По фабуле тоже требуется некоторое дополнение.

Как-то Станиславскому решил предложить свои авторские услуги очень революционно настроенный по тем временам В.Вишневский: дескать, хотел бы для вашего театра написать пьесу, не подскажите ли - о чем? Станиславский, не долго думая, то ли серьезно, то ли шутя, тут же и «подсказал», и даже не только тему, но и фабулу, вероятно, чтоб облегчить автору задачу: он и она любят друг друга, но в силу обстоятельств он вынужден на какое-то время уехать за границу, а когда вернулся, она уже принадлежала другому; мало того, что молодой человек потерял возлюбленную, так его еще, не без помощи возлюбленной, объявили ненормальным, ну и т.д. Вишневский был крайне удивлен такой «тривиальной, ерундовой заявкой»: мол, ваша фабула и выеденного яйца не стоит. На что Станиславский, как утверждали свидетели этой встречи, не без подковырки заметил: «А Грибоедов «Горе от ума» написал».

Этот случай нам подсказывает, что на одну и ту же фабулу (как и на тему) можно создать много разных произведений. Взять хотя бы пьесу «Ромео и Джульетта». Сколько их? Только ли у Шекспира? Да и сам Шекспир позаимствовал эту тему (да, пожалуй, и фабулу) у очень «древнего» автора – Маттео Банделло (1485 - 1561 гг.) из его «пространной новеллы» под названием «Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных: один умирает, приняв яд, другая - от великого горя». Любопытно, что у Шекспира действие пьесы «Ромео и Джульетта» происходит в 1501 году, почти за двести лет... до рождения новеллиста Банделло, первооткрывателя классической «печальной истории». Озорником Шекспир-то был, по молодости. Но... никто не осудив его за этот «плагиат», наоборот - возвеличили.

Прежде чем пойти дальше, коротко повторюсь:

Чтобы верно, безошибочно определить тему и идею произведения, нужно его тщательно проанализировать, «разведать», вскрыть взаимоотношения персонажей, их поступки, характеры, выяснить, чего они хотят, к чему стремятся, почему и с кем конфликтуют.

Для творческой разминки попробуем " разведать» такое миниатюрное произведение как басню «Ворона и лисица» А.И.Крылова. Обратите, пожалуйста, внимание на такой «пустяк»: почему на первом месте ворона? Почему не «Лисица и ворона»? Ведь известно, какое приоритетное значение придают авторы главному персонажу. Бот и Крылов не случайно «выделил» ворону: именно в ее адрес направлено жало авторской морали. Это ничего, что мы сразу забежали вперед. Здесь сюжетной тайны нет - басня всем известна со школьной скамьи. Поэтому я и предложил ее, чтобы не терять времени на знакомство с литературным материалом, чтобы облегчить и ускорить наше взаимопонимание. И еще вот почему: начинать надо с малого и более доступного, чтобы уберечь себя от излишнего напряжения в самом начале пути; позднее же, когда придут опыт и навыки, можно будет ставить перед собой более крупные и сложные задачи. Так что, нетерпеливых и «зрелых аналитиков» пусть не смущает, что " для пробы» мы обратились к такому «малому» произведению, как басня.

Что же происходит в басне? Вот ее простенькая фабула: ворона где-то раздобыла кусочек сыра, а лисица, не без обмана, точнее - не без хитрости, завладев сыром, убежала восвояси. Всего два события, и то одно из них происходит «за сценой», «за кадром»: мы не знаем (автор не считает это важным моментом), где и при каких обстоятельствах ворона обзавелась этим кусочком сыра. Но мы уже улавливаем иронию автора, его отношение к вороне: ей, видите ли, «где-то Бог послал кусочек сыру». Где это «где-то»? В заоблачных высях? Там трапезничал Бог и, увидев с голоду жалобно каркающую ворону, смилостивился над ней и поделился по-божески своим завтраком? Стоп, а почему, собственно, завтраком? Ну, пока предположим, что время действия нам подсказала интуиция. Для анализа и в дальнейшем для правильного актерского самочувствия важно, как можно точнее знать «время действия». Допустим, Крылов упустил бы из виду это важное обстоятельство. Тогда нам пришлось бы нафантазировать недостающие подробности, и мы стали бы рассуждать: в какое время суток по зову желудка на поиск, на добычу пищи выходит из нор зверье (лисица) и вылетают из гнезд птицы (ворона), и без труда установили бы - утречком, раненько. А тут уж заработало бы видение: чудесная раскрасавица-заря, играющие в восходящих лучах солнца капельки росы на малахитовых еловых ветках, к одной из которых подлетает счастливая (с куском сыра) ворона и пытается на нее «взгромоздиться». А внизу, в полутьме лесной глубины, которой еще не коснулись лучи солнечного света, выползает из норы, зевая и потягиваясь, явно озабоченная проблемой питания, ужасно грустная лиса.

Итак, время действия мы определили, да и место действия не вызывает сомнения - лес (это для лисицы), а для вороны - опушка леса: мы знаем, что вороны в лесной гуще не летают.

Вернемся к «цепочке действий» персонажей: «На ель ворона взгромоздясь, позавтракать было совсем уж собралась, да позадумалась».

Вот видите, мы не ошиблись, речь идет о завтраке - утро, значит.

Но опять обращает на себя внимание авторская деталь - «взгромоздясь». Она - что, такая старая, такая громадная? Ведь молоденькая, маленькая ворона вспорхнула бы на ель легохонько, а эта, крыловская, - так и видится, как она, скрипя сухими усталыми крыльями, с трудом поднимается до первых толстых еловых веток и, неуклюже балансируя, «громоздится». А следующее действие вороны? Она, видите ли, «позадумалась». Это с кусочком сыра-то во рту? У нее что, несварение желудка, и она, прежде чем приступить к еде, должна слюни пустить? Или, может, сыр достался ей впервые в жизни - неизвестный продукт, и она, принюхиваясь к нему, решает гамлетовскую проблему: есть или не есть его? Много тут возможных версий, но при любом варианте несомненна странность в поведении героини задумываться с куском еды в клюве), работающая на ту «воронью тупость», из-за которой они, вороны, не вовремя открывают рот, благодаря чему и укоренилось в народе насмешливое «проворонила», «проворонил».

Проверим свои догадки, приблизим роковое (для вороны) событие. Разомлев от лести, возомнив себя – под лисьим гипнозом - певуньей, ворона каркает «во все воронье горло» и... остается с носом, то есть без сыра. Тут уж автор откровенно смеется над вороной, нисколечко ей не сочувствуя. А если еще припомнить басенное «моралите», то окажется, что Крылов буквально гвоздит эту разиню: «Уж сколько лет твердили миру, что лесть гнусна, вредна!..» Вот это - четко сформулированная позиция автора - и есть идея данной басни.

Для удобства наших последующих рассуждении мы возьмем «в обиход» самое простое и доходчивое определение: