Диапазон гуманизма

Протестанты получили свое общее имя от одного только факта их восстания против католической церкви, при всех различиях между англиканской (епископальной) церковью и анабаптистами [Анабаптисты – христианская секта, признававшая лишь крещение взрослых и требовавшая церковных реформ] или антиномианами (от греческого выражения «против закона» – почти соответствующего нашему «анархисту»). [Антиномиане считали, что Евангелие освобождает христиан от моральных ограничений, поскольку их вера подсказывает им правильные поступки] Между тем, не существует общего названия для всех тех представителей искусства, литературы или философии, которые не любили средневекового искусства, литературы и философии, если их соединяет лишь этот факт. В лучшем случае у нас есть термин «гуманисты», который имеет гораздо более широкое или гораздо более узкое употребление, чем это удобно для интеллектуальной истории. Например, в наши дни гуманистом может быть теолог, пытающийся обойтись без личного бога, реформатор образования, полагающий, что у нас слишком много естествознания и недостаточно гуманитарных наук, или философ, считающий, что люди нечто большее, чем животные, хотя и меньшее, чем боги; несомненно, есть и другие значения. Если же мы ограничимся в этой главе теми людьми Возрождения, которые восхищались Грецией и Римом – более того, подражали им – и которых обычно называли гуманистами, то мы пропустим многое, чего не следует пропускать.

Поэтому мы примем термин «гуманизм» как общее обозначение всех взглядов, которые нельзя признать в основном теологическими или в основном рационалистическими. В этом смысле гуманизм вовсе не стоит на полпути между сверхъестественной установкой религии и естественной установкой науки, хотя во многих случаях гуманизм в самом деле занимает такое промежуточное положение. В первые столетия Нового времени гуманизм стремится отвергнуть средневековые навыки мышления, средневековые идеалы, в особенности воплощенные в схоластике, но не приемлет ни протестантизма, ни рационалистического взгляда на вселенную как на эффективно действующее регулярное устройство – почти машину. Гуманист – это решительный мятежник против средневековой космологии, но у него нет сколько-нибудь ясной собственной космологии. Гуманист – решительный индивидуалист, он хочет быть самим собой. Но ему не очень ясно, что делать с собой. Он в бó льшем долгу перед Средними веками, чем признает, а именно в том, чем больше всего гордится, – в своей учености. И за исключением Леонардо да Винчи и немногих других, он не ученый. Возможно, даже Леонардо правильнее считать изобретателем, а не ученым.

Конечно, некоторые конкретные признаки Возрождения можно проследить далеко в Средних веках, понимая этот термин в смысле старых учебников. Но если Данте уже в тринадцатом столетии знает своих латинских классиков, если Джотто уже рисует округлые фигуры, если Фридрих II, Stupor Mundi [Буквально «Удивление Мира» (лат.)], столь же всеядно любознателен в отношении этого чувственного мира, столь же своеволен и бессердечен, как любой тиран Возрождения, все же гуманизм не становится общей модой до конца пятнадцатого века. Мы попытаемся вкратце определить хотя бы в общих чертах, какую установку по отношению к миру все это означало. Но вначале мы должны иллюстрировать примерами диапазон гуманизма эпохи Возрождения.

Простейшей человеческой деятельностью, которую можно отнести к «Возрождению», отделив ее от «средневековья», является схоластика или, пользуясь более старым, но все еще полезным термином, ученость. Гуманисты в собственном смысле, то есть в узком историческом смысле этого слова, были в действительности схоласты, хотя их общественное положение, по крайней мере столь знаменитых как Эразм, доставляло им престиж в правящих классах, какого не имеет нынешняя ученость. (В наше время престижу схоластики соответствует, конечно, репутация естествознания; Эразм пользовался в шестнадцатом веке примерно таким престижем, как Эйнштейн в наши дни). Гуманисты обладали преимуществом, которого были лишены их средневековые предшественники, – прямым и широко распространенным знанием греческого языка; они имели доступ к оригиналам большинства греческих сочинений, какие вообще сохранились. Греческий язык медленно проникал на Запад, через сотни ныне забытых схоластов; он не появился внезапно после падения Константинополя в 1453 году, когда византийские схоласты бежали от турок. В действительности средневековый схоласт после тринадцатого века был отнюдь не так невежествен в греческом, как мы привыкли думать, и к концу четырнадцатого века любой честолюбивый любознательный юноша в большинстве западных стран мог получить доступ к греческому языку. Гуманисты также пытались писать такой латынью, как Цицерон и его собратья. Это значит, что они намеренно отбросили средневековую латынь – естественный язык, развившийся в течение столетий, хотя и ограниченный интеллектуальным классом, но в этом классе письменный и устный язык, употребляемый без особого почтения к традиции. Ученые гуманисты намеренно оживили мертвый язык – в некотором смысле навсегда оставшийся мертвым. Они шлифовали и совершенствовали свою латынь, пока не изгнали из нее всякую жизнь. Когда они получили в свое распоряжение печатные книги, они могли лучше общаться друг с другом, чем их средневековые предшественники. Но гуманисты были небольшой привилегированной группой, не заинтересованной в широкой аудитории; некоторые из них осуждали книгопечатание как вульгаризацию учености. В этот ранний период печатные книги получили широкое распространение лишь в области религии, воздействуя на неграмотную или малограмотную публику. В следующем разделе мы попытаемся выяснить, насколько схоласты-гуманисты отличались в духовном отношении от своих средневековых предшественников. Но их приверженность к грекам, их цицероновская латынь и их презрение к схоластам уже ясно об этом свидетельствует.

В искусстве люди высокого Возрождения – шестнадцатого столетия, которое итальянцы называли cinquecento – создали произведения, очень непохожие на средневековые. Они создали их, по крайней мере отчасти, намеренно подражая римлянам, архитектура и скульптура которых, лежавшие в руинах повсюду в Италии, указывали путь гуманизму в искусстве и литературе. Но они создали это не вдруг, и они обязаны были своим средневековым предшественникам гораздо больше, чем готовы были признать.

Отчетливее всего изменение произошло в архитектуре, где был очевидный разрыв. Подлинная готика, вздымающаяся готика в действительности никогда не была популярна в Италии. Строители охотно применяли круглую арку, купол, классические ордена и очертания, подчеркивавшие горизонтали и не выходили за их пределы. Они выработали в действительности стиль, все составные элементы которого имели классическое происхождение, но вместе составляли нечто новое и оригинальное. Никакой римлянин или грек не построил бы здания, сколько-нибудь похожего на собор св. Петра в Риме или на ренессансные дворцы Флоренции. На пути к северу этот стиль смешивался с местной средневековой традицией и производил странные гибриды наподобие знаменитого Шамборского замка во Франции, вполне ренессансного в массивной простоте и горизонтальности нижних этажей, но вполне готического в безудержном стремлении вверх его крыши и труб. В Англии усадьбы джентльменов – уже не укрепленные, уже не средневековые замки – демонстрируют готическую ажурную работу вплоть до семнадцатого века.

В скульптуре и живописи произведения шестнадцатого века также отчетливо отличаются от произведений тринадцатого. Живопись Рафаэля не похожа на живопись Джотто, а «Давид» Микеланджело – не считая даже его героических размеров – не подошел бы готическому собору. Но неподготовленному зрителю кажется, что ренессансная живопись и скульптура больше похожи на средневековую живопись и скульптуру, чем Шартрский собор на Собор св. Петра в Риме. Если мы примем в качестве грубой меры так называемую естественность, жизненность, то что видно в стереоскопическом аппарате, то начиная с тринадцатого столетия художники приближались к такой естественности и удалялись от определенных традиций прошлого, которые можно считать или не считать «примитивными». Эти традиции чаще всего отождествляются с византийским искусством, которое было жестким, иератическим [Неизменным, не отступающим от традиции], плоскостным, и не пыталось предвосхитить цветную фотографию. (Мы прилагаем здесь все усилия, чтобы избежать ценностных суждений; но мы вошли теперь в центральную область некумулятивного знания, именуемую вкусом, где каждое слово содержит в себе похвалу или порицание; вообще говоря, если в наши дни живопись сравнивают с фотографией, это означает осуждение живописи). Уже на рубеже тринадцатого и четырнадцатого века флорентинец Джотто использовал светотень (chiaroscuro), чтобы придать своим двумерным округлым фигурам трехмерную «естественную» перспективу. Тем самым и в живописи, и в скульптуре средневековый тринадцатый век и ренессансный шестнадцатый соединяются против византийского стиля, так что Возрождение, по крайней мере в важнейшем техническом отношении, является, очевидно, дочерью средневековья.

Еще более отчетливо это видно в художественной литературе, где внешние признаки менее отличают Возрождение от позднего средневековья и где можно заметить непрерывное развитие. Использование местных языков не может служить здесь критерием, потому что местные языки использовались в поэзии и повествовании, то есть в литературе в отличие от философии, еще до того, как ими стали пользоваться великие средневековые писатели, такие как Данте и Чосер. Несомненно, некоторые формы в литературе, особенно в поэзии, и некоторые виды утонченного стиля свидетельствуют о работе гуманистов. Например, сонет – легко узнаваемая форма, сразу же говорящая о Возрождении. И все же непрерывное развитие, начиная с тринадцатого века, поразительно. В качестве конкретного примера рассмотрим мотив грубости или непристойности. Если прочесть в хронологическом порядке отрывки из fabliaux, один из непристойных рассказов Чосера, что-нибудь из Боккаччо и что-нибудь из Рабле, то вы пройдете весь путь от средневековья до высокого Возрождения и встретитесь в конце с человеком, уважительно рассматриваемым как гуманист. Но Рабле отличается излишеством, ребяческой непристойностью, свежестью, которые считаются также свойствами готики. Его обширная разнообразная эрудиция на первый взгляд кажется гуманистической, но эта эрудиция сваливается в кучу без классической дисциплины.

Вот как Рабле описывает, с массой подробностей и с типично гуманистической эрудицией во всех областях, чудесное (и не существующее) растение, которое он называет «пантагрюэльон», от имени своего героя Пантагрюэля:

«Оказывается, растения называются по-разному. Некоторые получили свое имя от того, кто их первый нашел, распознал их, показал их, высеял их, улучшил их разведением, и ввел их в употребление; так, меркуриалис называется от Меркурия; панацея от Панацеи, дочери Эскулапа; армуа от Артемиды, то есть Дианы; евпаториум от царя Евпатора; телефион от Телефа; евфорбиум от Евфорба, врача царя Юбы; клименос от Климена; алкивиалиум от Алкивиада; гентиан от Гентия, царя Склавонии. И некогда это право давать имя вновь открытому растению столь ценилось, наподобие того, как возник спор между Нептуном и Палладой, чьим из их имен должна быть названа совместно открытая ими страна – хотя впоследствии она была названа и именовалась Афинами, от Афины, то есть Минервы, – что Линк, царь Скифии, предательски убил молодого Триптолема, которого Церера послала научить людей неизвестному прежде употреблению зерна; и сделал это с той целью, чтобы после этого убийства он мог навязать свое имя и называться, с бессмертной славой и честью, изобретателем зерна, столь полезного и необходимого для человеческой жизни. И за это предательское деяние Церера превратила его в ирбиса. [Felis uncia, снежный леопард]

Есть и другие травы и растения, сохранившие имена стран, откуда они были привезены; таковы мидийские яблоки, от Мидии, где они были впервые найдены; пунические яблоки – то есть гранат – от Пуниции; лигустикум, который мы называем ловаж, от Лигурии, генуэзского побережья; персик или персиковое дерево, сабин, стехас с моих Иерских островов; спика кельтика, и другие».

Непристойности Рабле часто весьма ученые, столь ученые, что лишь гуманист найдет их очень непристойными. Он составляет длинные списки, целые перечни эпитетов, в которых лишь первоначальный предмет непечатен – или был таковым.

Сравнительное исследование непристойностей могло бы по крайней мере помочь в очень трудной проблеме – в классификации произведений искусства (в самом широком смысле, включающем литературу) согласно широким обобщениям философии и социологии. Конечно, мотивы непристойностей могут оказаться особенно независимыми от времени, и тем самым ненадежными признаками. Но вряд ли можно указать какой-нибудь отдельный, легко различимый внешний признак, отчетливо отделяющий средневековое искусство от искусства Возрождения.

Читатель, обдумав все это, может прийти к представлению, что поскольку Средние века были прежде всего религиозны, а Возрождение означало по меньшей мере попытку возвращения к язычеству, равнодушие к религии или даже отказ от религии, то средневековое искусство должно было быть связано с церковью, а искусство Возрождения должно было пользоваться распущенной свободой. И это отчасти верно. В начале высокого Возрождения скульпторы и живописцы подражают классической наготе, как и всему классическому вообще. Художник начинает жить некоторой особой жизнью – безудержной, неприличной, беззаботной, но очень интересной – которой он, как предполагается, живет и в наши дни. Люди, желающие упростить шестнадцатый век, изобразив его Веком Художника, всегда ссылаются на автобиографию Бенвенуто Челлини, в самом деле утверждающую миф художника как гения, стоящего выше приличий, и вообще выше всего скучного. И если бы существовала автобиография Вийона, то она, может быть, еще превзошла бы Челлини. Но, конечно, всегда можно сказать, что Вийон (родившийся в Париже в 1431 году, в год, когда была сожжена на костре Жанна д’Арк) в действительности был уже не человек средневековья, а предшественник Возрождения.

Можно попытаться свести вопрос к простой формуле: Средние века – это религия и подавление, Возрождение – это язычество и раскрепощение. Но эта формула наталкивается на серьезную трудность. В течение всего высокого Возрождения художники работали на церковь, изображая религиозные темы. Если вспомнить общеизвестные произведения этих людей – «Тайную Вечерю» Леонардо, мадонны Рафаэля, фрески Микеланджело в Сикстинской капелле и так далее – то все они написаны на религиозные темы. Вам могут возразить, что эти произведения религиозны лишь в чисто внешнем смысле, что они по своему духу светские, чувственные, языческие, гуманистические произведения, прямо противоположные средневековому духу. Вам могут сказать, что мадонны Рафаэля – просто итальянские крестьянки, не более духовные, чем победительницы американских конкурсов красоты. Но контраст между мадонной Рафаэля как чисто телесной и готической скульптурой мадонны как чисто духовной совершенно ошибочен. Мадонны Рафаэля происходят от средневековых мадонн и никоим образом не отрицают этого родства, поскольку эти их предшественницы были очень далеки от какого-нибудь абстрактного принципа. В самом деле, мы находим Возрождение столь свежим, столь языческим, столь человечным главным образом потому, что преувеличиваем аскетизм и другие потусторонние черты средневековья. Художники Возрождения, отдававшие бó льшую часть своей жизни задаче сделать христианские верования ощутимыми и видимыми, выполняли функцию, унаследованную от их средневековых предшественников. Лишь постепенно, и лишь в сравнительно новые времена, искусство стало настолько светским, что религиозное искусство почти исчезло, или стало второстепенным, производным и традиционным. И здесь опять-таки современное искусство имеет свои самые прочные и многочисленные корни не в шестнадцатом, а в восемнадцатом веке. (Надо отметить оживившиеся в середине двадцатого века эксперименты, стремящиеся создать религиозное искусство).