Моя жизнь в искусстве 39 страница

Дункан неоднократно приезжала в Россию, ее гастроли пользовались большим успехом.

После Великой Октябрьской социалистической революции она жила в СССР (1921-1924) и организовала студию, которая просуществовала до 1949 года. (После отъезда Айседоры Дункан студией руководила ее приемная дочь Ирма Дункан.) 183. Крэг Гордон (род. в 1872 году) – английский режиссер и художник-декоратор.

Впервые Крэг приехал в Москву в 1908 году. 184. Марджанов Константин Александрович – Котэ Марджанишвили (1873-1933) – выдающийся деятель русского и грузинского театров, народный артист Грузинской ССР. С 1910 по 1913 год был режиссером МХТ. Являлся одним из основателей Свободного театра в Москве (1913-1914). В советские годы К. А. Марджанов осуществил ряд значительных спектаклей, из которых особо выделяется " Овечий источник" Лопе де Вега, поставленный в 1919 году в Киеве. Громадную роль сыграл К. А. Марджанов в истории советского грузинского театра. В 1922 году он возглавил театр имени Руставели в Тбилиси, а в 1928 году основал новый драматический театр, которому было присвоено в дальнейшем его имя. 185. Рассказ К. С. Станиславского о ширмах Гордона Крэга был впервые напечатан в американском издании " Моей жизни в искусстве" и впоследствии сохранен автором во всех прижизненных русских изданиях книги, кроме издания 1936 года. Купюра была сделана Станиславским по настоянию Крэга, который считал, что приведенные в воспоминаниях Станиславского факты нарушают его деловые интересы (Крэг взял патент на ширмы). В настоящем издании эти пропущенные в издании 1936 года места восстановлены. 186. Гзовская Ольга Владимировна – артистка МХТ с 1910 по 1914 и с 1915 по 1917 годы. В спектакле " Гамлет" играла Офелию.

Знаменский Николай Антонович – артист МХТ с 1907 по 1921 год. В спектакле " Гамлет" исполнял роль тени отца Гамлета.

Массалитинов Николай Осипович – артист МХТ с 1907 по 1919 год. В спектакле " Гамлет" исполнял роль короля Клавдия. 187. Приглашение Крэга оказалось случайным эпизодом в истории МХТ.

Идеалистическая эстетика Крэга, отрицание искусства как отражения действительности и стремление превратить актера в безвольную " сверхмарионетку", – все это в корне противоречило идейным установкам Художественного театра.

Между Крэгом и Станиславским возникали во время работы над " Гамлетом" постоянные разногласия (см. беседу Станиславского с Крэгом в записи Л. А. Сулержицкого – " Ежегодник МХТ" за 1944 год, стр. 673-684).

" Гамлет" был впервые показан театром 23 декабря 1911 года. Основные образы, особенно сам Гамлет в исполнении В. И. Качалова, были решены в реалистическом плане, вопреки замыслу Крэга, трактовавшего трагедию Шекспира как мистическую пьесу. 188. Адашев Александр Иванович – артист МХТ с 1898 по 1913 год. Частная театральная школа А. И. Адашева существовала с 1906 по 1913 год. 189. Вл. И. Немирович-Данченко обратился с речью к артистам Художественного театра 4 августа 1911 года перед репетицией " Живого трупа". 190. К. С. Станиславский участвовал с Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской и А. А.

Яблочкиной в пьесе " Счастливец" Вл. И. Немировича-Данченко – спектакль был показан дважды: в Рязани 22 марта 1892 года и в Москве в марте 1892 года (точная дата не установлена); с М. Н. Ермоловой – в " Бесприданнице" А. Н. Островского 20 марта 1894 года в Нижнем-Новгороде и с П. А. Стрепетовой – в " Горькой судьбине" во время гастролей актрисы в апреле 1895 года в Москве. 191. Первый публичный спектакль пьесы Гейерманса " Гибель " Надежды" состоялся 15 января 1913 года. 192. Сушкевич Борис Михайлович (1887-1946) – артист Художественного театра и его Первой студии с 1908 по 1924 год. С 1924 по 1930 год – артист и режиссер МХАТ 2-го. С 1933 по 1936 год Б. М. Сушкевич возглавлял Ленинградский государственный академический театр драмы. Одновременно он вел большую педагогическую работу. В последние годы жизни Б. М. Сушкевич был художественным руководителем ленинградского Нового театра. 193. Впервые инсценировка повести Ч. Диккенса " Сверчок на печи" была показана 24 ноября 1914 года. 194. В 1925 году МХТ начал работать над романтической драмой А. Блока " Роза и Крест", но постановка не была осуществлена. 195. Первая студия отделилась от МХАТ и в 1924 году преобразовалась в самостоятельный театр – МХАТ 2-й. Уже в деятельности Первой студии временами намечался отход от основной линии развития русского театра, выражавшийся в абстрактном гуманизме, в попытках уклониться от ответа на острые вопросы современности, замкнуться в узком круге этических и эстетических проблем. МХАТ 2-й еще дальше отошел от реалистических традиций Художественного театра. 28 февраля 1936 года было опубликовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) о расформировании МХАТ 2-го как неоправдавшего своего названия и оказавшегося " посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью". 196. Вторая студия была организована в 1916 году. Ее руководителем являлся режиссер МХТ Мчеделов Вахтанг Леванович (1884- 1924). В 1924 году Вторая студия влилась в МХАТ. Студийцы Н. П. Хмелев, М. Н. Кедров, А. К. Тарасова, О. Н.

Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, В. Я.

Станицын и другие стали впоследствии ведущими артистами Художественного театра. 197. Третья студия сформировалась из членов студенческой драматической студии, организованной в 1914 году. Руководителем студии был Е. Б. Вахтангов. В дальнейшем к преподавательской деятельности были привлечены Вахтанговым и другие артисты МХТ. 13 сентября 1920 года постановлением дирекции МХАТ студия была включена в состав театра как Третья студия МХАТ. В 1924 году Третья студия была преобразована в театр имени Е. Б. Вахтангова. 198. Четвертая студия была организована в 1921 году. В 1924 году студия отделилась от МХАТ и стала самостоятельным театром, сохранив, однако, прежнее название. В 1927 году студия была переименована в Реалистический театр, который просуществовал до 1937 года. 199. Первая постановка Музыкальной студии – оперетта Лекока " Дочь Анго" – была показана 16 мая 1920 года. Первоначально Музыкальная студия ставила свои спектакли на сцене МХАТ. В 1926 году студия была переименована в Музыкальный театр имени Вл. И. Немировича-Данченко. (О работе Вл. И. Немировича-Данченко в Музыкальной студии и театре его имени см. книгу П. А. Маркова " Вл. И. Немирович-Данченко и Музыкальный театр его имени", М., 1936.) 200. К. С. Станиславский в помещении студии " Габима" читал лекции для учеников ряда московских театральных студий. 201. В первоначальном варианте этой главы сохранилось описание аттракционов на " капустниках", которые показывались в пяти фойе театра: " …устраивался музей-паноптикум с разными примечательными вещами, например: " Живые клопы из " Ревизора" в баночке" (образец натурализма МХТ). Была панорама – " Вид на Москву" – с входной платой 15 копеек: в обтянутую кумачом будочку впускался посетитель, там в обыкновенное окно фойе можно было любоваться видом на Камергерский переулок, в котором находится наш театр. В том же музее стоял автомат с надписью: " Положите 10 копеек – получите благодарность". Посетитель клал деньги, и тотчас же через отверстие протягивалась к нему рука того, кто был спрятан внутри, и обыкновенным пожатием руки выражалась обещанная благодарность". (Музей МХАТ, К. С., No 2.) 202. Пушкинский спектакль, состоявший из трех " маленьких трагедий": " Каменный гость", " Пир во время чумы" и " Моцарт и Сальери", был впервые показан 26 марта 1915 года.

Постановка Пушкинского спектакля в годы империалистической войны свидетельствует о том, что Художественный театр не желал подчинить свое искусство вкусам шовинистически настроенной буржуазной публики. 203. А. В. Луначарский – народный комиссар просвещения – и Е. К. Малиновская, возглавлявшая в то время Управление государственными академическими театрами, в своей деятельности руководствовались указаниями Коммунистической партии и Советского правительства и лично В. И. Ленина о бережном отношении к наследию театральной культуры, о создании наиболее благоприятных условий для крупнейших театров, выдающихся по своим художественным заслугам. В наброске резолюции о пролетарской культуре В. И. Ленин писал, что нашей целью является " развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры" (Ленинский сборник XXXV, стр. 148). Когда встал вопрос о необходимости оказать помощь Художественному театру, рассказывает А. В.

Луначарский, В. И. Ленин сказал: " Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, – это, конечно, Художественный театр" (А. В. Луначарский. " Речь на заседании, посвященном 30-летию МХАТ". Цит. по " Ежегоднику МХТ" за 1943 год, стр. 5). 204. Андреев Николай Андреевич (1873-1932) – выдающийся скульптор и график, заслуженный деятель искусств, автор замечательной серии скульптурных и графических портретов В. И. Ленина. В круг творческих интересов Н. А Андреева входило театрально-декорационное искусство. 205. Мысль о сценическом воплощении мистерии Байрона " Каин" возникла у руководителей МХТ еще в 1907 году, но царская цензура запретила постановку. За неимением современных пьес театр вернулся после Октября к своему прежнему намерению, считая, что содержащиеся в мистерии богоборческие тенденции и бунтарство Каина находятся " в соответствии с переживаемым моментом", как об этом пишет К. С. Станиславский. Театр в то время не был в состоянии полностью осознать социально-политический смысл великой пролетарской резолюции.

Абстрактное произведение Байрона на библейскую тему, поставленное в условном плане, конечно, ни в какой мере не было созвучно революционной действительности.

Зритель не принял этой работы Художественного театра. После премьеры, состоявшейся 4 апреля 1920 года, спектакль был показан еще семь раз и затем снят с репертуара. 206. С 1919 по 1926 год Оперная студия работала в квартире К. С. Станиславского (сначала в Каретном ряду, затем в Леонтьевском переулке). В 1926 году она была преобразована в Государственную оперную студию-театр имени Станиславского, а в 1928 году – в Оперный театр имени Станиславского. К. С. Станиславский до конца жизни руководил работой своего оперного театра. В 1941 году произошло слияние этого-театра с Музыкальным театром имени Вл. И. Немировича-Данченко; объединенный театр стал именоваться Музыкальным театром имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. О работе К. С.

Станиславского в студии Большого театра см. книгу " Беседы К. С. Станиславского в студии Большого театра в 1918-1922 гг." (записаны К. Е. Антаровой), " Искусство",

М., 1952.

207. К. С. Станиславский считал Шаляпина образцом сочетания драматического, музыкального и вокального искусства и говорил, что свою " систему" он " писал с Шаляпина" (см. воспоминания Г. В. Кристи в сб. " О Станиславском", стр. 466-467). 208. К. С. Станиславский имеет здесь в виду нападки, которым подвергался в то время Большой театр (как и все русское реалистическое искусство) со стороны формалистов и пролеткультовцев, отрицавших классическое художественное наследие, как якобы враждебное пролетариату. Партия решительно осудила эти реакционные, антинародные взгляды, призвав советских людей к критическому освоению культурного наследия и развитию передовых, реалистических традиций культуры прошлого. 209. Первое представление оперы Масснэ " Вертер" состоялось 2 августа 1921 года.

Опера П. И. Чайковского " Евгений Онегин" была показана студией 15 июня 1922 года (до этого – 1 мая 1922 года – " Евгений Онегин" был показан в концертном исполнении, под рояль). 210. К. С. Станиславский намеренно берет слово гротеск в кавычки, так как имеет здесь в виду то формалистическое трюкачество, которое выдавалось всевозможными лженоваторами за новое, пролетарское искусство, а в действительности являлось типичной чертой упадочной буржуазной культуры.

Выступая против изощренной утрировки внешней формы, которая не служит выявлению идейного содержания произведения и является самоцелью, Станиславский писал: " …настоящий гротеск – это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах – надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем" (К. С. Станиславский. " Статьи, речи, беседы, письма", стр. 256). 211. Татлин В. Е. (1885-1953) – художник, заслуженный деятель искусств. В то время, к которому относится высказывание К. С. Станиславского, В. Е. Татлин являлся представителем конструктивизма в живописи. Впоследствии он отходит от формализма. Этому в значительной степени способствовала его работа в театре. 212. Стравинский И. Ф. (род. в 1882 году) – композитор, был близок к кругам " Мира искусства". Творчество Стравинского в последний период носит резко выраженный реакционный характер. 213. Фердинандов Б. А. и Церетелли И. М. были артистами МХТ, а затем перешли в Камерный театр, где их игра была проявлением формализма и эстетства на сцене. 214. Гоген Поль (1848-1903) – французский художник, представитель буржуазного формалистического искусства. 215. Малевич К. С. (1878-1935) – художник-формалист, проповедовавший беспредметность изобразительного искусства. 216. В 1922 году Художественный театр выехал в заграничную гастрольную поездку по Западной Европе и Америке. Театр дал за время гастролей пятьсот шестьдесят один спектакль. В его репертуаре были следующие пьесы: " Царь Федор Иоаннович", " Вишневый сад", " На дне", " Три сестры", " Иванов", " Дядя Ваня", " Хозяйка гостиницы", " Доктор Штокман", " На всякого мудреца довольно простоты", " Братья Карамазовы", " Провинциалка",

" Смерть Пазухина", " У жизни в лапах". 217. В то время, когда МХАТ гастролировал за границей, на сцене Художественного театра Вл. И. Немирович-Данченко осуществил постановки Музыкальной студии: " Лизистрата" (1923) и " Карменсита и солдат" (1924). 218. " Вампука" – опера-пародия, осмеивающая нелепые условности и рутину оперных постановок. Впервые показана в 1908 году в театре " Кривое зеркало" (музыка В. Г.

Эренберга). " Вампука" стала именем нарицательным для обозначения всего трафаретного и несуразного в театральных постановках. 219. Дега Эдгар (1834-1917) – французский художник-импрессионист. 220. Тальма Франсуа-Жозеф (1763-1826) – выдающийся актер-трагик и реформатор сцены эпохи французской буржуазной революции. Он выступал против условностей театра классицизма и требовал психологической правды исполнения. 221. Впоследствии К. С. Станиславский заменил термин " аффективная память" термином " эмоциональная память". 222. Развернутый план своих трудов по театральному искусству К. С. Станиславский изложил в письме от 23 декабря 1930 года своему другу и помощнику по литературной работе театроведу и театральному критику Л. Я. Гуревич.

" …Мой план всего большого труда таков, – писал К. С. Станиславский. – 1) Первый том. Изданная книга " Моя жизнь в искусстве". Предисловие, введение […], приводящие к " системе". 2) Работа над собой. Распадается на Переживание и Воплощение. Сначала я думал их соединить в один том. Потом, за границей, подсчитал страницы, [и] у меня вышло, что текст займет 1200 печатных страниц. Я было испугался и решил сделать две книги (" Переживание" и " Воплощение"). Теперь, после огромных сокращений, как будто становится опять возможным сделать второй том, " Работу над собой", из переживания и воплощения вместе. 3) Третья книга, или том, – " Работа над ролью" …В этой книге подробнейшим образом буду говорить и о кусках и задачах и о сквозном действии. Говорить об этом можно на целой пьесе. На маленьком же этюде этого никак не скажешь. Сколько я мучился по поводу этого вопроса! Сколько исписал и разорвал бумаги! Не сказать о задаче среди элементов самочувствия – нельзя. Лишь только начинаешь говорить одно слово, все остальное, т. е. вся система партитуры и сквозного действия роли, тянут и нет возможности остановиться.

Если заговорить об этом подробно, то потребуется не меньше 30-50 печатных страниц. Это совершенно отведет от линии второй книги, посвященной сценическому самочувствию и его элементам – и только (Работа над собой). 4) Четвертая книга (а может быть, это тоже уместится в третью, т. е. в " Работу над ролью") будет говорить о самом творчестве готовой роли, приводящей к Творческому Самочувствию с большой буквы (сценическое самочувствие, проходя через пьесу, вырастает в творческое), за границами которого находится Творческое подсознание. Здесь только откроется последний анонимный флаг, на котором (3-й из китов) напишут: Подсознательное через сознательное (на рисунке-чертеже это яснее). 5) Пятая книга. Три направления в искусстве. Об искусстве переживания уже все сказано. Поэтому книга посвящена искусству представления и ремеслу (в значительно расширенном виде). " Переживание" будет изложено в виде грамматики.

Беда в том, что об искусстве представления нельзя начинать говорить, пока не сказано всего о переживании. В пятой книге я и начну с того: все то, что сказано про искусство переживания, относится целиком и к искусству представления плюс еще – пережитое надо исправить в своем стиле и научиться производить механически. Если то, что представляет, еще не пережито, значит это ремесло. О последнем можно сказать только после того, как будут знать о двух первых направлениях. 6) Шестой том посвятится режиссерскому искусству, о котором можно начать говорить только после того, как будет сказано о трех направлениях, с которыми все время имеет дело режиссер, которые он призван направлять и соединять в один общий ансамбль. 7) Седьмая книга посвящается опере… …Да!.. Забыл сказать одно самое важное. Есть еще восьмая книга, в которой я хотел говорить о революционном искусстве…" (К. С. Станиславский. " Статьи, речи, беседы, письма", стр. 295-296).

При жизни К. С. Станиславского была издана " Моя жизнь в искусстве". " Работа актера над собой", часть первая, была подготовлена Станиславским к печати и вышла в свет вскоре после его смерти.

Вторая часть " Работы актера над собой" была подготовлена по материалам, сохранившимся в архиве К. С. Станиславского, и издана в 1948 году.

Третья книга не была закончена К. С. Станиславским; материалы по " Работе актера над ролью" частично опубликованы в " Ежегоднике МХТ" за 1945, 1948 и 1949-1950 годы, а также в сборнике " К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

Тема четвертой книги частично была освещена в заключительных главах первой части " Работы актера над собой".

Сохранившиеся материалы по пятой книге опубликованы в сборнике " К. С.

Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма".

По шестой, седьмой и восьмой книгам материалов не сохранилось.

Приложения В архиве К. С. Станиславского, хранящемся в Музее МХАТ, находятся следующие материалы, относящиеся к 1-му изданию книги " Моя жизнь в искусстве" (1926): 1) машинописный текст рукописи (начиная с главы " Плоды просвещения"), по которой производился типографский набор, 2) машинописный текст рукописи (начиная с главы " Отелло") с замечаниями на полях Вл. И. Немировича-Данченко, 3) отдельные главы, отрывки, варианты.

В приложениях печатаются некоторые ранее не опубликованные главы, отрывки, варианты из перечисленных архивных материалов. Главы и отрывки из глав, имеющие законченный характер, помещены в начале приложений. Далее следуют варианты и дополнения.

Неопубликованные главы и отрывки

К главе " Музыка" В Москву пришло печальное известие из-за границы от писателя Тургенева, что на его руках скончался гениальный Николай Григорьевич Рубинштейн. Тело его привозили в Москву для погребения в марте или апреле месяце, как раз во время самой большой распутицы и грязи, когда по московским улицам почти невозможно было ходить. Мой двоюродный брат, который был в то время председателем Русского музыкального общества и Консерватории, созданной покойным, просил меня помочь при встрече тела и похоронах Рубинштейна. Я – семнадцатилетний юноша – был польщен предложением и, признаться, непрочь был публично пофигурировать в роли распорядителя на похоронах такого великого человека. Мне поручены были управление и установка депутаций во главе процессии. Таким образом я открывал шествие, и мне приходилось часто по разным вопросам искать своего двоюродного брата, который распоряжался всем, для разрешения разных вопросов, хотя бы вопроса маршрута, который был недостаточно выяснен, бегать от начала процессии к самому гробу, за которым шел мой двоюродный брат. Расстояние это равнялось по меньшей мере версте, а бегать приходилось по лужам, с промокшими ногами. Я, как и многие из распорядителей этой процессии, совершенно изнемог после первого дня встречи гроба и переноски его в университетскую церковь, где совершалось отпевание. На следующий же день предстояло еще более дальнее путешествие – на кладбище в монастырь за город. Это расстояние около семи или десяти километров.

Было решено, что распорядители приедут верхом. Я, увлекавшийся тогда верховой ездой, был в восторге от такого решения. У меня в то время была необыкновенно красивая верховая лошадь, и если мне удастся достать или сделать к завтрашнему дню траурную сбрую, надеть траурный костюм с черным цилиндром и крепом, то я покорю всех своим видом. Очевидно, актерская черта покрасоваться на народе, к сожалению, уже тогда успела отравить меня.

На следующий день, верхом на красавце-коне в траурной сбруе, в черных сапогах, в черном длинном пальто и черном цилиндре, я выехал и встал во главе процессии.

Вскоре процессия двинулась, я открывал ее. Мой конь гарцовал. Я чувствовал себя великолепным. Только что двинулась процессия, с двух сторон по бокам меня явились два жандарма на конях, и я казался словно арестованным. Эффект в значительной степени был испорчен.

" Это кто же? " – спрашивала публика, шпалерами стоявшая по улице. " Вон тот, на коне, черный? Среди жандармов? " " А это конюх ейный. А это лошадь покойника. Вот он и ведет ее! " " Да нет, это из похоронного бюро, лакей главный! " Не подозревая о впечатлении, которое я произвожу, не подозревая о том, что все другие распорядители обманули меня и явились пешими, я играл глупую роль и на долгое время был предметом острот, шуток и карикатур. При встрече со мной говорили: " А это тот, черный, который верхом! " Я уже не в первый раз испытал фиаско при публичном выступлении, и стал знаменитым. (Инв. No 28.) К главе " Успех у себя самого" " Село Степаничиково" …была выбрана плохонькая комедия Дьяченко " Гувернер". Чем же объяснить этот выбор? Покаюсь: тем, что я в то время был крайне увлечен французским театром и в частности " Комеди Франсэз" " Комеди Франсэз" (Comedie Francaise) – старейший национальный театр Франции (основан в 1680 году в Париже). и мечтал о том, чтобы сыграть какую-нибудь роль по-французски. Но как и где это устроить?! Роль Гувернера была написана половину на ломаном русском, а половину на французском языке. Что ж! Если нельзя сыграть всей пьесы, то хотя бы одну роль. Еще до выбора пьесы я до известной степени владел и акцентом ломаной русской речи и более или менее приличным французским произношением. Как то, так и другое уже дает какую-то характерность изображаемому лицу. И это грело меня с самой первой репетиции. Кроме того, у меня было наследство для данной роли от опереточных времен увлечения жюдиковским репертуаром и целого цикла сыгранных ролей этого жанра. Французские жесты, манера держать себя, приемы, типичные для французов вообще, хранились в моей мускульной, слуховой и зрительной памяти и ждали применения. В прежнее время, играя по-русски, мы добивались иллюзии французской речи и всей внешней повадки французов. Тем легче этого было добиться на французском языке, который сам толкает и на правильный ритм, и на правильный темп, и на правильную акцентировку, и на все манеры и трюки, привычно связанные с ними. От частого посещения парижских театров у меня были на слуху все интонации и голосовые переливы речи лучших артистов " Комеди Франсэз". Кроме того, я постоянно мог пользоваться превосходной живой моделью в лице француза – корреспондента нашей фабричной конторы, с которым я не замедлил свести на это время дружбу. Таким образом, недостатка в материале для роли не было.

Ни в одной роли я не чувствовал себя так свободно, весело, бодро и легко; не думая об образе, я уже играл самый образ, который пришел инстинктивно от правильного самочувствия на сцене. Быть может, впервые внешний образ создался инстинктивно, изнутри. Кто знает, может быть, на этот раз сказалась французская кровь бабушки-артистки? Несомненно, что я шел в роли от характерности, несомненно, что снова был большой успех и роли и всего спектакля. Я любил роль, спектакли доставляли мне удовольствие и, по-видимому, снова я на время вышел из тупика и попал на верный путь. (Инв. No 28.) К главе " Отелло" …Оказывается, его [Сальвини] Отелло – совсем не Отелло, а Ромео: он ничего не видит, кроме Дездемоны, он ни о чем другом не думает, как о ней, он верит ей безгранично, и мы недоумевали, как может Яго превратить этого Ромео – в ревнивца Отелло. Как дать почувствовать силу воздействия Сальвини! Буду говорить образно: это легче. …Творчество Сальвини на сцене – бронза, монумент. Одну часть ее…он точно отлил в монологе Сената. В остальных картинах и актах он отливал другие составные части. Сложенные вместе, они создали монументальный памятник человеческой страсти. Ревность, сложенная из любви Ромео, безграничного доверия, оскорбленной любви, благородного ужаса и негодования, бесчеловечной мести… Но мы не знали, что все эти слагаемые так ясны, так определенны, так ощутимы и поддаются исследованию. Сальвини показал каждую часть отлитой бронзы, а раньше они казались нам такими расплывчатыми, неуловимыми, неясными, точно растворенными в прозрачном эфире нашей мечты. И сколько непередаваемых, новых, еще более глубоких и неясных ощущений и воспоминаний породила эта тяжелая и грубая бронза.

Отелло Сальвини – монумент, памятник, закон на вечные времена, который изменить нельзя.

К. Д. Бальмонт как-то сказал: " Надо творить навеки, однажды и навсегда! " Сальвини творил именно так: " навеки, однажды и навсегда".

Приотворив на мгновение ворота рая в монологе перед Сенатом, показав на одну секунду, при встрече с Дездемоной, до какой доверчивости, мальчишеской влюбленности может дойти большой, мужественный, уже не молодой солдат, – Сальвини умышленно, на время, приотворил райские двери своего искусства. Он сразу и на всю жизнь заслужил наше доверие, и мы с жадностью набрасывались на те места и слова роли, которые приказывал нам заметить и запомнить Сальвини.

Лишь в одном месте он на секунду подстегнул нас, очевидно, для того, чтобы наше внимание не ослабевало. Это было в сцене на Кипре, где он расправлялся с Кассио и Монтано. Он так страшно смотрел на них своими огромными глазами, он с такой чисто восточной легкостью и быстротой выхватил свой изогнутый ятаган и взмахнул им, блеснув в воздухе, что мы сразу поняли, как опасно с ним шутить, и то, что Отелло " этими руками, с семи лет до нынешнего дня, на лагерных полях привык работать".

Мы поняли также, почему " изо всего, что в мире происходит, он говорить умеет лишь о войнах и сражениях…" Начался третий акт. Самая банальная оперная декорация – старого типа Большого театра. Все это разочаровывало, пока Сальвини не вышел на сцену, чтобы любоваться своей Дездемоной, шалить, нежиться с ней. То казалось, что это играют юнцы, влюбленные друг в друга, то это был старик, с отцовской нежностью ласкающий, приглаживающий волосы своей внучки, то это был добряк-муж, созданный для того, чтобы его обманывали женщины. Ему так не хочется заниматься делами и расставаться с Дездемоной… Они так долго прощались, говоря при этом глазами и какими-то кабалистическими знаками влюбленных о своих неведомых нам секретах. И потом, когда ушла Дездемона, Отелло продолжал смотреть ей вслед, так что бедному Яго не легко было отвлечь внимание генерала от молодой супруги и перевести его на себя. Казалось, что сегодня Яго ничего не добьется от Отелло, который слишком был наполнен любовью к Дездемоне. Искоса поглядывая на деловые бумаги, лениво поигрывая гусиным пером, Отелло был в слишком хорошем расположении духа, чтобы вникать в скучные дела. Ему хочется бездельничать, вот он и болтает с Яго.

Видали ли вы, как генерал балагурит от нечего делать со своим денщиком? Этот близкий к домашней жизни человек посвящен во все тайны своего господина. С ним не церемонятся, но в то же время нередко от него выслушивают его мнения или советы; правда, нередко больше для забавы. Генерал Отелло также любил пошутить в свои веселые минуты со своим добрым, верным, влюбленным в него Яго, близким человеком к дому. Отелло не знал, что имеет дело с сатаной, который его ненавидит и жестоко мстит ему.