Мизансцена и композиция

В режиссерской среде, да и в актерской, бытует неофициальная, «классификация»: есть режиссеры, есть постановщики и есть режиссеры-постановщики. Первые - умеют увлекательно рассказать о своем замысле,

умело и добротно провести всю работу с актерами, но... не могут «собрать» спектакль. Если они как-то еще и владеют искусством мизансценирования, то совершенно лишены «постановочного дара». Вторые - не умеют или даже «не любят» работать с артистами, и поэтому этот этап стараются «пробежать поскорее», но зато они долго и увлеченно занимаются постановочной работой, потому что «владеют композицией».

Конечно же, более престижное «звание» - режиссер-постановщик, который и с актерами умеет работать на

профессиональном уровне, и способен также профессионально осуществить постановку спектакля, его образное решение.

Я клоню к тому, что «искусство мизансценирования» и «постановочный дар» - это две драгоценные грани режиссерского таланта.

Вероятно, поэтому по-настоящему талантливых режиссеров-постановщиков не так уж и много. В самом деле, благоприятное сочетание в едином лице режессера-педагога (без «педагогического такта» вряд ли режиссеру доверятся, «откроются» артисты) и режиссера-постановшика, обладающего образным мышлением и умением реализовать его сценическими средствами выразительности, - действительно редкое явление.

Известно, умелые и уместные мизансцены, композиция могут поднять спектакль, фильм до образного, типического обобщения, сделать его событием в культурной жизни общества; неумелые же, формальные мизансцены и композиция могут погубить всю предварительную (даже превосходную) работу актерского коллектива, исказить жанр литературной основы и авторскую сверхзадачу.

Термин «мизансцена» Станиславский ввел в режиссерскую практику очень рано, еще занимаясь любительскими, «домашними» спектаклями.

В театрах того времени «мизансценирование» и «композиционное построение» - с «колокольни» сегодняшнего дня - сводились до примитивнейших задач, которые осуществлялись по единому штампу для всех спектаклей.

«Вопрос мизансцены и планировки, - писал Станиславский в своей книге откровений «Моя жизнь в искусстве», - разрешался тогда... очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо – софа, налево - стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая - у стола с двумя стульями, третья - посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять – у софы, и снова - у суфлерской будки»».

Поняв, как сковывает и обедняет действия артистов этот традиционный «постановочный штамп», Станиславский сразу же начинает искать новые способы и приемы мизансценирования. Однако, первые шаги в этом направлении, хотя по форме они были довольно неожиданными и дерзкими, тем не менее по сути своей ничего прогрессивного не привнесли. «Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю, - с юношеским задором, «хвастливо» заявлял тогда Станиславский. - Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, - главные) в темноте».

Но «самая ужасная ошибка», по признанию самого же Станиславского, заключалась в подходе к решению проблемы мизансценирования - в ее «домашнем способе изготовления»: «Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как ее видел и слышал внутренним зрением и слухом».

Станиславский в ту пору искренне думал, что «можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению». Уже был создан МХАТ, уже была поставлена «Чайка», началась работа над следующей пьесой Чехова - «Три сестры», а Станиславский все еще продолжал (кстати, по настоянию Немировича-Данченко) мизансценировать в домашней, а не в сценической обстановке. Вот его признание: «Я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.»

Позднее, уже основательно находясь под влиянием своей «системы», Станиславский значительно расширяет

понятие «мизансцены» и делает первую попытку обосновать ее необходимость в композиционном решении спектакля:

«Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов».

Одним из таких приемов, принесших мхатовским спектаклям по пьесам Чехова огромный успех, оказалось мизансценирование на основе тщательно разработанной «звуко-шумовой партитуры», удивительно органично создававшей и «подчеркивавшей» особенность атмосферы и среды обитания чеховских героев. Но, как позднее опять сам же признавался Станиславский: «Не обошлось и на этот раз без чрезмерного увлечения новым «приемом». Именно по этому поводу Чехов «пригрозил» Станиславскому, что напишет такую пьесу, «чтоб не слышно в ней было ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»!

Нельзя не упомянуть о значении Станиславского в завоевании престижности режиссерской профессии. До Станиславского режиссер был скорее «сценическим администратором», совершенно не пользующимся у актеров «творческим авторитетом». Он разводил актеров по сцене, «чтоб они не сталкивались лбами», фиксировал в «регистрационной тетрадке»», кто откуда выходит, где стоит, куда уходит, и строго следил, чтобы артисты не нарушали «правила разводки».

По этому поводу (какой «вес» имел режиссер у актерской братии) вспоминается один забавный случай. Когда знаменитому на всю Казань артисту В.И.Шверубовичу посоветовали поехать в Москву «к гениальному режиссеру», он, как утверждает театральная история, немало удивился: «А зачем режиссеру быть гениальным?» Но спустя несколько лет именно гениальный Станиславский «сделал» из Шверубовича великого Качалова!

Много лет и много труда понадобилось Станиславскому, чтобы завоевать авторитет в артистическом мире и чтобы режиссерская «должность» стала почетной, творческой.

Важнейшими компонентами профессиональной режиссуры являются мизансцена и композиция, которые,

сразу отметим, плотно взаимосвязаны друг с другом: мизансцена - вне композиционного общего решения – будет чужеродным, нарочитым «украшением» композиции, композиция же - без мизансцены - бессмысленной, холодной схемой.

Сразу условимся и запомним: когда режиссер говорит артистам «ваша мизансцена у окна, а ваша - у стола с

двумя стульями» - это не имеет никакого отношения к мизансценированию, это всего лишь злополучная «разводка».

Итак, что такое мизансцена, в чем ее предназначение?