Материал

Изучая процесс писательского труда, ученые располагают ценнейшим материалом черновых рукописей писателя, его записных книжек, многочисленных автопризнаний и пр.

В отличие от окончательной редакции произведения, черновая рукопись его обыкновенно содержит поправки и исправления, сделанные автором во время работы над текстом. По удачному выражению французского литературоведа А. Мазона, беловик является немым свидетелем творчества, тогда как черновая рукопись представляет собою его «говорящего свидетеля». В этом заключается громадная ценность черновиков писателя для науки. Испещренные зачеркиваниями и поправками рукописи Руссо, ужасные по своей неразборчивости «брульоны» Грибоедова, изобилующие условными знаками, переносами и перечеркиваниями автографы Л. Толстого равно свидетельствуют о громадном труде, вложенном этими писателями в свои произведения.

Рукописный фонд мировой литературы необъятно велик. Многие шедевры сохранились в целом ряде редакций, сопоставление которых позволяет восстановить весь ход творческой работы автора. Так, например, имеется девять редакций текста «Шагреневой кожи» Бальзака. «Ревизор» дошел до нас в пяти редакциях, «Иродиада» Флобера — в части ее, описывающей танец Саломеи, — в десяти редакциях, «Мать» Горького — в шести редакциях, начальная из которых отделена от завершающей двадцатилетием. Творческую историю произведений Л. Толстого можно изучать по чрезвычайно большому количеству вариантов и черновых редакций.

К черновым рукописям, ценность которых очевидна, примыкают многочисленные высказывания писателей о своей работе. В истории мировой литературы не было почти ни одного крупного писателя, который не стремился бы охарактеризовать процесс собственного творчества. Наиболее ценные признания этого рода делали Руссо, Гёте, Шиллер, Флобер, Доде, Золя, Ибсен, из русских писателей — Гоголь, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Горький, Маяковский. Известны многочисленные рассказы писателей о том, как ими создавались те или иные произведения. Припомним рассказ Эдгара По о его балладе «Ворон», набросок Дидро «Sur ma maniè re de travailler»[5], заметку Стендаля «Искусство сочинять роман», «Историю моих книг» А. Доде, которую он называл «самым достойным и оригинальным родом записок писателя», статью Горького «Как я учился писать», статью Маяковского «Как делать стихи», интереснейшую статью Твардовского «Как был написан «Василий Теркин» и многое другое.

Большое значение для исследователя представляет и такой род признаний о себе писателя, как художественная автобиография. Лучшими образцами последней являются «Поэзия и правда» Гёте, «Былое и думы» Герцена, «История моего современника» Короленко, автобиографическая трилогия Горького. И хотя высказывания писателей облечены здесь в беллетристическую форму, они ничего не теряют в правдивости. Перед читателями этих книг встает мастерски воссозданная картина духовного роста писателя, углубленная история его ранних замыслов и первых шагов в литературе. К произведениям этого типа в известной мере примыкает «Авторская исповедь» Гоголя, отличающаяся от указанных выше произведений страстным стремлением оправдаться перед читателями, исповедаться им в своих творческих неудачах, обнаружить истоки постигшей его катастрофы.

Особое место среди этих материалов занимает дневник писателя, этот наиболее задушевный и интимный род его записей. Такого рода дневник часто ложился в основу художественной автобиографии писателя.

Последовательность эта имела место, например, в практике Гёте, позднейшие записки которого создавались на основании его дневников. То же соотношение характеризовало дневники Короленко и не оконченную им «Историю моего современника». Значение дневников для выяснения разнообразных этапов писательского труда не подлежит сомнению. Так, например, дневники Гёте содержат в себе немало сведений о его работе над романом «Избирательное сродство». Стендаль, по его собственному признанию, от времени до времени перечитывал дневники и делал на них пометки, чтобы затем использовать их в художественных произведениях. Л. Толстой еще в юности решил писать все в дневник, который должен был «составить для него литературу». Дневники его сыграли немаловажную роль в создании отдельных произведений, например повести «Казаки», не говоря уже о их ценности для выработки художественного метода Толстого.

Значение дневников бесспорно и для работы советских писателей. То, что Вишневский рано приучил себя к ведению дневников, оказало громадную помощь ему как писателю. Размышляя над только что задуманным им «Чапаевым», Фурманов «кинулся к собранному ранее материалу, в первую очередь к дневникам» периода гражданской войны: «Да, черт возьми! Это же богатейший материал. Только надо суметь его скомпоновать...» В писательском дневнике Твардовского отразилась картина трудностей написания «Василия Теркина»: «Некоторые дневниковые записи... рассказывают о поисках, сомнениях, решениях и перерешениях в работе, может быть, даже лучше, чем если я говорю об этой работе с точки зрения своего сегодняшнего отношения к ней».

К дневникам непосредственно примыкают письма писателя, содержащие в себе те же важные творческие признания, но обращенные уже не к читателю, а к другу или творчески близкому литератору. Правда, не каждого писателя. Скрытный Лермонтов был чрезвычайно скуп на признания творческого порядка. О написанном им стихотворении «Парус» поэт сообщал в одной мало что поясняющей фразе: «Вот еще стихи, которые сочинил я на берегу моря». Тем рельефнее вырисовывается на фоне таких исключений творческая исповедь писателя, запечатленная в его письмах. Возьмем, например, письма Герцена к жене и ближайшему другу Огареву, которые он справедливо расценивал как документы большой исторической важности. «Сатин говорит, что ты, кажется, сжег мои письма. Это скверно, лучше бы сжег дюйм мизинца на левой руке у меня. Наши письма — важнейший документ нашего развития и моей жизни; в них, время от времени, отражаются все модуляции, отзываются все впечатления на душу. Ну, как же можно жечь такие вещи?»

Ценность переписки Герцена с близкими ему людьми заключается не только в том, что в них с исключительной полнотой отражена его многогранная личность («Мои письма — я»), — эти письма являются также неотъемлемой частью творческой лаборатории писателя. В повести «Елена», предупреждает Герцен Наталью Александровну, «...ты найдешь толпу выражений из наших писем». Письма Герцена в какой-то мере подготовляют собою «Былое и думы». Явления подобного рода не единичны. Написанные Гончаровым во время его кругосветного путешествия письма к друзьям — в первую очередь к семье Майковых — ложатся, с некоторыми изменениями, в основу текста «Фрегата «Паллада». В письме Тургенева к Полине Виардо еще в 40-е годы прозвучала та тема «России-сфинкса», которая тремя десятилетиями позднее раскрылась в его стихотворении в прозе. Флобер откровеннее других писателей признал учебно-экспериментальную функцию некоторых своих писем, которые он писал затем, чтобы «выработать серьезный стиль».

Особой ценностью обладает переписка писателей, изобилующая множеством творческих взаимопризнаний. Первое место в этом отношении занимает переписка Гёте и Шиллера, продолжавшаяся около одиннадцати лет и чрезвычайно много давшая обоим писателям. «Ваши письма для нас — богато нагруженные корабли...» — говорил Шиллер Гёте. Столь же содержательны ответные послания Шиллера для самого Гёте. В русской литературе очень интересна переписка Горького и Чехова. Перечитывая их письма, мы видим, как ценны они для характеристики творческой манеры обоих писателей. Но дело не только в этом — письма Чехова и Горького ставят важнейшие проблемы развития русского реализма.

Мы говорили до сих пор о документах личного архива писателя; ими, однако, далеко не ограничивается материал, которым располагают исследователи. К разнообразным автопризнаниям художников слова следует присоединить мемуарные свидетельства близких писателю лиц. Друг, наблюдавший писателя со стороны, часто имеет возможность увидеть то, чего не замечает сам писатель. Свидетельства эти тем более ценны, чем более близко связан этот друг с творческим процессом писателя. Наши представления о работе Гоголя над «Мертвыми душами», несомненно, пострадали бы, если бы мы вдруг потеряли возможность опираться на замечательный рассказ П. В. Анненкова о его совместной с Гоголем жизни в Риме. М. В. Юзефовичу мы обязаны чрезвычайно важным сообщением о том, что, по первоначальному замыслу Пушкина, Онегин должен был или погибнуть на Кавказе, или попасть в число декабристов. Для верного понимания замысла трилогий Помяловского первостепенное значение имеют его признания Благовещенскому об «отношениях плебея к барству».

С помощью всего этого материала — рукописей, дневников, писем и мемуаров — исследователь может подвергнуть печатный текст произведения гораздо более глубокой интерпретации.

Говоря об исключительной ценности рукописного фонда, мы не должны забывать, однако, о его неполноте. В распоряжении историков английской литературы нет ни одного письма Шекспира, ни одной из черновых рукописей, которые дали бы нам возможность реконструировать хотя бы основные вехи его творческой работы. Многие рукописи уничтожены — потому ли, что этого хотели писатели (например, Гёте, убежденный сторонник уничтожения черновиков), то ли в силу ряда серьезных причин внешнего порядка. Собираясь вернуться в Россию после многолетнего пребывания в Западной Европе, Достоевский сжег рукописи «Идиота» и «Бесов», которые могли бы представить опасность для романиста, находившегося в 60-е годы под правительственным надзором. В предвидении обыска уничтожил некоторые свои рукописи и Шевченко. Рукописи Шекспира, по-видимому, сгорели, черновые автографы Грибоедова употреблены были на оклейку окон и т. д.

Еще более серьезные трудности — уже не внешнего, а внутреннего порядка — заключаются в недостоверности ряда дошедших до нас автопризнаний. Материал этот иногда является плодом подделки или авторской неискренности. Содержащееся в творческих признаниях писателя нередко приукрашивается и — часто незаметно для самого художника — обрастает поэтическим вымыслом. Руссо пишет «Исповедь» охваченный манией самообвинения и порою сам признается в этом сгущении красок. Ему опасно верить даже в частностях: «...Утверждая в предисловии к этой пьесе (пьесе «Влюбленный в самого себя». — А. Ц.), будто я сочинил ее в восемнадцатилетнем возрасте, я ошибся на несколько лет», — признается Руссо в «Исповеди». Все виды замалчивания и позирования знакомы Стендалю, художественная автобиография которого («Жизнь Анри Брюляра») полна всевозможной рисовки и выдумки. Подобные примеры легко умножить.

Как ни очевидны трудности исследователя вследствие неполноты материала или ненадежности писательских автопризнаний, мы вовсе не склонны на этом основании отвергать возможность использования самого материала. В частности, нам кажется ошибочным взгляд А. И. Белецкого, приглашающего исследователей покинуть ненадежную область автопризнаний и изучать мастерскую писателя по одним лишь печатным текстам его произведений[6].

Пусть творческий процесс художника иногда недоступен его самонаблюдению — плодотворна даже неполная реконструкция его художником слова. Ни дефекты исторической памяти писателя, ни нередкие ошибки в его суждениях не могут дискриминировать материал автопризнаний в целом. Как и всякие иные суждения, высказывания писателей о себе могут быть надежным образом проверены. Экспертиза опровергнет и обычные уверения Мериме в том, что литературный труд был для него всего лишь развлечением от скуки, и уверения Достоевского в том, что он работал над своими романами с наслаждением и легкостью. Пусть мемуары некоторых современников великих писателей апокрифичны — это прекрасно может быть установлено научной экспертизой.

Явление «само сочинительств а» никак нельзя отрицать или игнорировать, однако оно не является очень распространенным. Большинство мастеров искусства никогда не смотрело на литературный труд как на повод для выставления напоказ собственных достоинств. Он для них — кровная необходимость. Осужденный на многолетнюю каторгу, Достоевский больше всего опасается невозможности творить в условиях сибирского заточения. «Да, если нельзя будет писать, я погибну. Лучше 15 лет заключения и перо в руках!» — писал Достоевский брату перед отправкой в Сибирь. Виднейшие писатели прошлого считали литературный труд делом всей жизни. Мольер, уже умирая, создавал «Мнимого больного».

Подлинно драматичны случаи, когда художнику не удается довести свои замыслы до адекватного воплощения. Огромной силы трагизмом дышат мемуарные свидетельства современников Гоголя о том, как плакал он, сжигая вторую часть «Мертвых душ», и не менее трагичны обещания, которые дрожащим голосом давал читателям уже неизлечимо больной Глеб Успенский: «Я еще буду писать». Свободно текущий поток творчества оказывал на писателя неизменно врачующее действие. Ибсен признавался, что каждое новое написанное им произведение служило его «духовному освобождению и просветлению». Самое понятие творчества для писателя неотрывно от понятия счастья.

В свете этих и подобных им фактов почти теряют значение указания на то, что писатели позируют и «самосочиняются». Пусть такие явления и имеют место — удельный вес их малозначителен. В подавляющем большинстве случаев эти искажения касаются второстепенного. Подлинный художник не может обманывать читателей в том, что составляет для него весь смысл его жизни. Пронизывая в своих творческих признаниях Wahrheit[7]элементами Dichtung[8], он вместе с тем в основном следует правде жизни. Иное направление рассказа было бы для него психологически невозможным. Чаще писатель стремится правдиво рассказать читателям обо всем, что было им пережито до, во время и после его творческой работы. Огульно зачеркивать эти автопризнания может лишь тот, кто не понимает жизненного значения труда для писателя, кто смотрит на него как на забаву или прихоть. Вот почему в большинстве случаев мы смело можем доверять автопризнаниям художника. Пусть объективная правда выражена здесь в субъективированной форме — она не теряет от этого ценности, ставя перед исследователем задачи дополнительной проверки, обязывая его соблюдать такт и научную осторожность.

Однако строить изучение писательского труда на одних автопризнаниях совершенно недостаточно. В основу этого изучения должно лечь то, что было фактической основой писательского труда, — само художественное произведение, во всей последовательности его черновых, вспомогательных и беловых текстов. Лишь с обращением к этому материалу самого творчества анализ наш обретет необходимую объективность и фундаментальность. Все остальное — и, в частности, комментирование писателями собственного творчества — привлекается лишь постольку, поскольку это существенно для понимания последнего.

План исследования

Установив в общих чертах предмет, метод и материал предпринятой мною работы, я хотел бы вкратце обосновать здесь принципы ее построения.

Западноевропейское и русское литературоведение имеет немалое количество исследований о том, как работал тот или иной классик мировой литературы. Внимательному и плодотворному обследованию подвергался, например, труд Мольера, Руссо, Гёте, Шиллера, Байрона, Диккенса, Стендаля, Бальзака, Жорж Санд, Флобера, Золя, Мопассана; у нас — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Некрасова, Л. Толстого, Достоевского, Короленко, Горького, Маяковского[9]. И в то же самое время почти никто не попытался ответить на вопрос: какими же общими чертами отличается творческая работа писателя, в чем ее специфика, каковы типические формы творческого процесса художника слова, его составные этапы и фазы? Все эти вопросы ставились по преимуществу на материале того или иного отдельного классика.

В мою задачу не входят последовательный обзор и всесторонняя оценка работ о писательском труде, столь часто появлявшихся у нас за последние годы. Научные достоинства их неодинаковы, что обусловливается не только методологией исследователей, но и трудностью того материала, с которым им приходится иметь дело. Однако даже в лучших работах этого типа вопросы писательского труда ставились не столь широко, как это требовалось интересами дела.

Почти никто из исследователей этой проблемы не дает целостной характеристики одаренности писателя. Недостаточен, а иногда и вовсе отсутствует анализ литературно-эстетических высказываний данного художника слова. Изучение стиля в большинстве случаев касается языка и композиции, здесь оно проводится всего планомернее и последовательнее. Сравнительно редко исследуется работа писателя над характерами действующих лиц и процессом их типизации, хотя важность последней для реалистического творчества ни в ком не вызывает сомнений. Общие проблемы часто решаются здесь ad hoc[10], исключительно в применении к избранному материалу.

Такое положение нельзя считать нормальным. Подобно тому как, по французской пословице, сто кроликов еще не составят в совокупности лошади, сотня конкретных работ о труде Гёте, Пушкина и других не сможет заменить собою общей работы о труде писателя. Было бы глубокой ошибкой полагать, что труд писателя в его общей форме может быть исследован только тогда, когда порознь друг от друга и в последовательном порядке будут изучены все без исключения классики мировой литературы. Нельзя бесконечно накапливать частный материал, отводя решение общих проблем в далекое будущее: то и другое должно осуществляться параллельно. Работа о писательской лаборатории Гёте неминуемо должна привести нас к выдвижению общих проблем писательского труда; в свою очередь исследование этих проблем должно способствовать выяснению рабочих методов автора «Фауста».

Виднейшие художники слова не раз указывали, насколько важно установить эти повторяющиеся общие, типические явления творческого процесса. Вот что писал, например, Чехов: «Для тех, кого томит научный метод, кому бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход — философия творчества. Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть. Значит, это общее необходимо и составляет conditio sine qua non[11]всякого произведения, претендующего на бессмертие».

Эти слова из письма Чехова к Суворину можно отнести и к интересующей нас здесь проблеме писательского труда. «Общее» не определяет всей «цены» этого труда, но учет его, несомненно, приблизит к пониманию тенденций последнего. Для исследователей чрезвычайно важно уловить то общее, что делает труд одного писателя похожим на труд другого. Только так установим мы русло, в котором движется поток писательского труда, конфигурацию элементов этого русла, его направленность и вместе с тем главные пункты, через которые этот поток проходит в своем непрерывном движении.

Используемый мною материал включает в себя прежде всего творческий опыт русских классиков, более всего изученный наукой о литературе и, кроме того, наиболее специально изучавшийся автором этой книги. В числе русских классиков, к опыту которых я по преимуществу обращался, — Пушкин, Гоголь, Герцен, Тургенев, Гончаров, Островский, Некрасов, Лев Толстой, Достоевский, Чехов. Наряду с этим я стремился использовать и творческий опыт корифеев западноевропейской литературы — и в первую очередь Бальзака, Стендаля, Флобера, Золя, Диккенса, Гёте, Шиллера и Гейне. Я не мог, разумеется, обойтись без обращения к процессу творчества советских литераторов, особенно их старшего поколения, возглавляемого Горьким и Серафимовичем, Маяковским и А. Н. Толстым, Фурмановым, Фединым, Фадеевым, Шолоховым.

Я не имею, разумеется, ни малейших претензий исчерпать этот поистине необъятный материал, что потребовало бы не одного десятка томов. Не стремлюсь я и к обследованию этого материала в рамках творчества того или иного писателя — это успешно осуществляется авторами конкретных исследований. В общей же работе он может быть привлечен только в порядке иллюстрации того или иного этапа писательского труда, той или иной фазы творческого процесса.

Исследование работы писателя должно начинаться не с анализа его творческих замыслов, а с того, что обусловило собою возникновение этих замыслов. Степень одаренности писателя, его культура, накопленный им жизненный опыт, мировоззрение — вот чем прежде всего обусловлен писательский труд. Нельзя при этом упускать из виду и литературное окружение молодого писателя — его первоначальные пробы пера, чтения, испытанные им литературные влияния и пр.

Этапы собственно лабораторной работы писателя должны быть обследованы с особенной тщательностью. Я стремился осуществить это, уделяя специальные разделы замыслу и идее, образу, накоплению материала и в связи с ним — записным книжкам писателя, планированию, сюжету и композиции, языку, поэтическим родам, процессу обработки и переработки написанного произведения.

Еще вчера можно было ограничить тему писательского труда ожесточенной полемикой с идеалистами и вульгаризаторами. Ни на минуту не отказываясь от продолжения этой необходимой полемики, сегодня можно уже сделать следующий шаг — к более детальному и аналитическому изучению писательского труда. Мы уже вышли из этапа первоначального, суммарного рассмотрения всех вопросов и еще далеки от возможности осуществить полный научный синтез. Нам все еще необходимо изучение, анализ, возможно большая дифференциация научных проблем. Окончательный синтез придет тогда, когда общие работы будут насчитываться десятками, когда в нашем распоряжении будут находиться специальные работы о пределах писательского экспериментирования, о методах его работы с записной книжкой, о выборе им фабулы и многом другом. Пока эти темы только еще ставятся в порядок дня, решаются разрозненно, от случая к случаю, рано еще подводить итоги. Моя работа не претендует на исчерпывающее решение всех поставленных в ней проблем. Ее главная цель — в систематическом исследовании труда писателя, в подытоживании того, что уже сделано нашей наукой, и в разрешении некоторых узловых вопросов писательского труда.

Я стремился оттенить роль социальных факторов, обусловливающих собою творческую работу художника слова. Меня больше всего интересовали не тропинки, а широкие дороги, по которым шла и продолжает идти бо́ льшая часть писателей. Не откидывая варианты, но и не увлекаясь ими чрезмерно, я хотел бы показать в своей книге, как величествен труд художника слова, как полон он на всех своих стадиях глубокого внутреннего содержания, как он активен и плодотворен. В стране, где трудовая доблесть человека сделалась основным мерилом его общественной ценности, исследование труда писателей давно уже стоит в порядке дня.

Глава вторая