На путях к самостоятельному творчеству

Знания

Для того чтобы выполнить патриотический долг перед культурой своего народа, художник должен предварительно пройти трудный и продолжительный путь учения. В первую очередь это относится к тому комплексу технических знаний, без овладения которым вообще невозможна его деятельность. Композитору требуется основательная проработка физического учения о звуке, актеру — изучение физиологии речи, для живописца необходима геометрия и теория перспективы. Дело, однако, не только в этих чисто специальных сведениях в узкой области своего мастерства, но и в широком запасе разносторонних знаний. «Поэт, — говорил Гегель, — должен знать... субстанциальное ядро эпохи и народа», «с точным знанием внешнего мира он должен соединять такое же близкое знание и понимание внутренней жизни человека, душевных страстей и всех целей, к осуществлению которых стремится человеческое сердце»[27]. Та и другая задачи требуют от писателя всесторонних и глубоких знаний.

В среде писателей во все времена было достаточно живуче мнение о необязательности широкого и фундаментального образования. Дилетанты и ремесленники сходились в отстаивании прав писателя на духовное невежество, якобы благоприятствующее вдохновению и технической сноровке. Бедность интересов во все времена свидетельствовала о духовной узости человека. Поучительно сравнить этих литературных невежд с классиками мировой литературы, отличавшимися громадной любознательностью и богатством своих творческих интересов. Бальзак говорил о художнике слова, что он, «прежде чем писать книгу», должен «проанализировать все характеры, проникнуться всеми нравами, обежать весь земной шар, прочувствовать все страсти».

Требование от писателя всесторонних знаний не раз провозглашалось за последние два столетия в русской литературе. Ломоносов указал в своем «О качестве стихотворца рассуждении»: «Итак, чтобы автором быть, должно ученическим порядком от младых ногтей всему перво учиться, в науках пребыть до возрастных лет, а потом, ежели нужда, а не тщеславие, позовет издать что-либо в свет учительное, готовым быть самому себе и ей во всем отдать отчет». Тургенев указывал на то, что писателю «одного таланта недостаточно», что кроме него необходимо «постоянное общение со средою, которую берешься воспроизводить; нужна правдивость, правдивость неумолимая... полная свобода воззрений и понятий — и, наконец, нужна образованность, нужно знание!»

Стремление овладеть высотами человеческой культуры и обогатить ею свой талант свойственно было Данте и Шекспиру, Сервантесу и Вольтеру, Шиллеру и Бальзаку, Лушкину и Горькому.

Горький указывал: «Писатель обязан все знать — весь поток жизни и все мелкие струи потока, все противоречия действительности, ее драмы и комедии, ее героизм и пошлость, ложь и правду».

Все области человеческого знания привлекали к себе внимание писателей. В. Одоевский указывал на то, что поэт непременно должен заниматься естественными науками. «...Нельзя, — говорил он, — любить того, чего не знаешь; следственно знание всего человека и всей природы — вот мастерская литератора!» Гёте мог бы подтвердить верность этой мысли всем своим творческим опытом: занятия естественными науками помогли созданию тех эпизодов «Фауста», в которых обсуждаются вопросы философии, науки и прикладная ценность последней. Не говорим уже здесь о ряде лирических произведений Гёте, в образной форме раскрывающих его научные интересы. Влечение к естествознанию проявлялось позднее у мастеров критического реализма. Бальзак любил химию и палеонтологию. Он внимательно изучал труды Лавуазье, горячо интересовался учением Кювье. Подобно тому как Кювье по единственной имевшейся в его распоряжении кости восстанавливал скелет животного, Бальзак по одной господствующей «страсти» человека реконструировал весь его социальный облик. Исключительно велик его интерес к описательной зоологии своего времени, который сильнейшим образом отразился на творческой концепции «Человеческой комедии». Отметим здесь и Золя, который построил теорию «экспериментального романа» и цикл «Ругон-Маккаров» на уровне знаний современной ему генетики.

В сильной мере помогает писателю и медицина: анализируя физиологию человека, он получает возможность понять и изобразить психологический облик своих героев. Психиатры высоко оценивают изображение Шекспиром умопомешательства Лира. Достоевский уже в молодые годы питал глубокий интерес к болезням мозга и нервной системы, изучая научную литературу по этим вопросам. Этот интерес к ущербной психике человека отразился на всем творчестве Достоевского, начиная с «Двойника» и кончая кошмаром Ивана в «Братьях Карамазовых». Как мы уже видели, своему медицинскому образованию многим был обязан и Чехов.

С большим вниманием относились писатели прошлого и к географии своей страны: Лесков, Короленко, Горький изучали ее «на ходу», в процессе постоянных разъездов и пеших путешествий по России (см. выше главку о путешествиях писателя). Если бы Л. Толстой не занимался всю жизнь сельским хозяйством, несомненно, побледнели бы в художественном отношении многие страницы «Утра помещика», «Анны Карениной», «Воскресения». Изучение писателем техники ярко проявилось во многих романах Мамина-Сибиряка, в «Цементе» и «Энергии» Гладкова, «Гидроцентрали» Шагинян и многих других образцах советской литературы.

Исключительно важны для писателя науки о человеческом обществе; владение этими знаниями особенно необходимо художникам слова. Бальзак на практике изучил законы политической экономии своей эпохи, обнаружив в результате этого изучения глубокое знание имущественных интересов. Общеизвестны замечания на этот счет основоположников марксизма. Маркс отмечал в «Капитале», что Бальзак «основательно изучил все оттенки скупости», что он отличался глубоким пониманием реальных отношений. Энгельс говорил Маргарет Гаркнесс о том, что из произведений Бальзака он «даже в смысле экономических деталей узнал больше (например, о перераспределении движимого и недвижимого имущества после революций), чем из книг всех специалистов — историков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взятых»[28].

Как и Бальзак, Глеб Успенский изучал общественные проблемы в живом единстве науки и действительности. Если «народник 70-х годов», по очень четкой характеристике одного экономиста, «не имел никакого представления о классовом антагонизме внутри самого крестьянства», то Глеб Успенский «одиноко стоял со своим скептицизмом, отвечая иронической улыбкой на общую иллюзию. Со своим превосходным знанием крестьянства и со своим громадным артистическим талантом, проникавшим до самой сути явлений, он не мог не видеть, что индивидуализм сделался основой экономических отношений не только между ростовщиком и должником, но между крестьянами вообще»«Превосходное знание крестьянства» и громадный талант писателя, «проникавший до самой сути явлений», сочетались в Глебе Успенском с научным подходом к жизни, его полной свободой от утопических «иллюзий». В этом плане характерно, что именно Глеб Успенский задумал написать очерки «Власть капитала», а в очерке «Четверть лошади» превратил в людей «цифры и дроби» официозной правительственной статистики. Как многозначительно подчеркивал Ленин, Глеб Успенский в своих очерках «Буржуй», «Дохнуть некогда» и «Один на один» отобразил русскую действительность 60–80-х годов «в одно слово с Энгельсом» (то есть с работой Энгельса «Социальные отношения в России»)[29]. Так проницательный и опирающийся на действительность художник идет в ногу с гениальным исследователем.

Ряд писателей был многим обязан педагогике — науке о воспитании человека, столь важной для изображения в художественном слове его жизненного пути. Руссо был основоположником педагогического учения, основанного на «естественном состоянии»; в русской литературе проблемами педагогической науки глубоко интересовались Жуковский, Вл. Одоевский, Помяловский, Лев Толстой, который организовал свою школу для яснополянских ребят. Из советских писателей с педагогической наукой особенно сильно был связан Макаренко.

Особенно тесны связи художественной литературы с историей. Верное и глубокое изображение человека, общества, страны возможно только на основе изучения их прошлого, только в результате понимания тенденций их исторического развития. Чем лучше, — указывал Горький, — писатель «будет знать прошлое, тем более понятным явится для него настоящее время, тем сильнее и глубже почувствует он универсальную революционность нашего времени и широту его задач. Обязательно необходимо знать историю народа...»

Не случайно Шекспир штудирует исторические хроники Голиншеда, Шиллер усердно изучает историю Тридцатилетней войны и отпадения Нидерландов. Художникам слова история давала те «основательные данные» о прошлом, без которых, по замечанию Ибсена, «писателю в наше время приходится очень плохо». Не только ценные архивные данные использовались ими, но и объективный и беспристрастный метод: припомним здесь Пушкина, который требовал от драматурга «государственных мыслей историка». Горький неоднократно указывал молодым писателям на необходимость знать историю и социально-политическое мышление народа.

Вырабатывая мировоззрение, передовые писатели мира закономерно искали при этом поддержки у философии. На творчество Мольера существенно повлияло материалистическое учение Гассенди. Вольтер и Дидро сами были видными учеными, деятельно участвовавшими в создании философии французского Просвещения. Философские проблемы неизменно волновали Шиллера, на высоте философских исканий своего времени находился Стендаль.

Писатели советской эпохи должны в совершенстве овладеть высшим достижением материалистической философии — марксизмом-ленинизмом. «Надо, — писал Фурманов молодым авторам 20-х годов, — учиться ленинизму — глубокому и верному пониманию жизни и человеческих отношений, иначе всем вашим писаниям будет грош цена, раз не поймете и не усвоите себе основного: науки о жизни, о борьбе...»

Советские писатели опираются на марксизм-ленинизм как на науку о развитии природы и общества, о борьбе угнетенных и эксплуатируемых масс против своих угнетателей, о победе социализма во всех странах, о строительстве коммунистического общества. Ленин говорил об учении Маркса, что оно «всесильно, потому что оно верно. Оно полно и стройно, давая людям цельное миросозерцание...»[30]

Марксизм-ленинизм дает советскому писателю в руки единственно научный метод исследования действительности в ее движении. Говоря о диалектической концепции развития, Ленин указывал, что только она «дает ключ к «самодвижению» всего сущего; только она дает ключ к «скачкам», к «перерыву постепенности», к «превращению в противоположность», к уничтожению старого и возникновению нового»[31].

В истории литературы и в критике писатели прошлого чувствовали себя уже вполне в своей сфере. Эти дисциплины неразрывно сплетались с творчеством художника, овладение ими было необходимо для выработки совершенного вкуса, для верной ориентировки в проблемах художественного творчества. Тонким и проницательным критиком был Пушкин: достаточно вспомнить сделанный им разбор стихотворения Вяземского «Водопад», пометки на полях «Опытов в стихах и в прозе» Батюшкова, лаконические, но необычайно выразительные отзывы о Державине, «Думах» Рылеева, «Горе от ума». Оценки Пушкиным Тредиаковского, Ломоносова, Радищева свидетельствуют о его глубоком интересе к прошлому русской литературы. Критические и историко-литературные высказывания занимают видное место в наследии Тургенева, Гончарова, Достоевского, Короленко и особенно М. Горького. Они играют важную роль в развитии таких советских писателей, как А. Н. Толстой, Фадеев, Федин, Твардовский и другие.

Уже Гёте говорил о необходимости для писателя изучать смежные с литературой искусства. Как правильно указывает Паустовский, «знание всех соседних областей искусства — поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры и музыки — необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придает особую выразительность его прозе. Она наполняется светом и красками живописи, свежестью слов, свойственной поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры и ритмом и мелодичностью музыки. Это все добавочные богатства прозы, как бы ее дополнительные цвета». Творческий союз этих искусств нередко оказывал самое благотворное воздействие на развитие писателя.

Гёте признавался, что «все лучшие приемы», которыми он воспользовался в стихотворениях, «позаимствованы» им «у изобразительного искусства». Л. Толстой указывал на необходимость для писателя знать живопись. Вегеле основательно указывает на то, что строение дантевского «Ада» было внушено итальянскому поэту его высокоразвитым архитектурным вкусом. В ряде случаев живопись как бы вмешивалась в творческий процесс писателей. Увиденные Флобером еще в детстве картины Брейгеля и Кадло послужили импульсом для произведений о святом Антонии и Юлиане Отступнике. Занятия живописью, несомненно, сыграли важную роль в творческом развитии Маяковского, в частности в работе, его над «плакатными» произведениями типа «Мистерии-буфф», не говоря уже о позднейших «Окнах РОСТА».

Ту же высокоположительную роль играла в деятельности ряда писателей и музыка. Это сказывалось не только в личных склонностях (Грибоедов сочинял музыку к своим ранним комедиям, Островский неплохо пел), но и в принципиальной близости к музыке ряда литературных течений. Клейст смотрел на музыку как на «корень» всей человеческой культуры; так же относились к ней и немецкие романтики. Вагнер обращается к музыке затем, чтобы воплотить в ней мучающие его поэтические замыслы. Поистине огромна роль музыки в жизни и деятельности Роллана, который еще в детстве «купался в музыке», а позднее признавался, что у него «направление ума музыканта...»

Примечательна и вспомогательная роль музыки в самом творческом процессе писателя. Гёте приглашал к себе на вечер музыкантов с целью «облегчить душу и высвободить духов». «Понемногу, — писал он Шарлотте Штейн, — под воздействием сладостных звуков, освобождается моя душа из-под груд протоколов и актов. По соседству в зеленой комнате квартет, я сижу и тихо вызываю далекие образы. Сейчас, надеюсь, выльется одна сцена».

Советского драматурга Арбузова «...в период работы над композицией... увлекает живопись, архитектура — ведь именно на этом очень зримо определяются и складываются принципы композиционной работы. Когда же пишешь пьесу, особенно в период ее завершения, необычайно благодетельно действует... посещение симфонических концертов, постоянное совершенствование себя в сфере большого искусства».

И, наконец, театр. Раннее знакомство с ним в огромной мере стимулировало развитие будущих драматургов — Шекспира, Мольера, Гольдони, у нас — Грибоедова, Гоголя, Островского, Сухово-Кобылина и других. Отец Гольдони, вспоминал впоследствии драматург, придумал восхитительное развлечение, выстроив для сына театр марионеток; игрушечный театр устроил для себя и девятилетний Шиллер. Чехов еще гимназистом развлекал близких всевозможными театральными импровизациями. Все эти писатели сделались впоследствии виднейшими драматургами; однако театр воспитывал не их одних. Достоевский, не написавший за свою долгую творческую жизнь ни одной пьесы, тем не менее многим был обязан сцене. Восторженный зритель романтических пьес, он органически вобрал в свои романы их исключительную сценичность, внешние «эффекты», остроту диалога, динамику «массовых сцен» и пр.

Так разнообразные области искусства служили писателям, неизменно обогащая их внутреннюю культуру. И не только само искусство выполняло эту плодотворную роль, но и его теория. Долго и настойчиво размышляя над задачами искусства, передовые писатели мира создавали в результате этого стройную систему своих эстетических воззрений. Гейне еще в университете деятельно занимался теорией поэзии. В замечаниях Стендаля о своем творчестве, в высказываниях Бальзака об искусстве заключена продуманная и цельная система эстетики. Нечего и говорить здесь о Гёте — одни его разговоры с Эккерманом при всей их фрагментарности представляют собою блестящую страницу в истории эстетики. Сравним с этим работы на эстетические темы Шиллера, стоявшие на высоком для своего времени теоретическом уровне.

Передовой была в русских условиях и позитивная, насыщенная пафосом знания, эстетика Ломоносова. Исключительно ценны все эстетические высказывания Пушкина: вспомним об отрицании им дидактического принципа «пользы», замечания о «многосторонности» характеров Шекспира и особенно незаконченную статью о драме. Нечего и говорить о замечательном при всей своей парадоксальности исследовании Л. Толстого «Что такое искусство?», об эстетических воззрениях Горького. У многих думавших на эстетические темы писателей любопытны даже беглые замечания: вспомним, например, определение Достоевским в его письмах «тайны юмора». Разработка писателем проблем эстетики имеет для его развития многостороннюю ценность. Она совершенствует врожденное понимание формы, закаляет в борьбе с «банальным» в искусстве и со всякого рода предвзятыми воззрениями и обветшалыми правилами и традиционными догмами. Разработка эстетических проблем толкает передового писателя на борьбу за новые виды искусства слова.

Так разнообразны области знания, к которым обращается художник и которые помогают его культурному развитию. Нередки случаи, когда художник слова владел несколькими специальностями, и это существенно помогало ему в литературном труде (см. выше главку о «второй специальности» писателя). В ряде случаев современникам было даже затруднительно определить, в какой области искусства или науки писатель проявил себя с наибольшим блеском. Такая энциклопедическая разносторонность интересов таила в себе и немалые опасности.. Гораздо чаще, однако, развитие писателя тормозилось недостаточным уровнем его культуры. Эта опасность реально возникла перед Кольцовым, не имевшим систематического образования и работавшим над собою в труднейших условиях провинциального мещанского окружения.

Фольклор и художественная литература

Как ни важна общая культура, знания, ими не исчерпываются условия, необходимые писателю для его успешной работы. Ему предстоит еще получить специальную подготовку, без которой он не сможет сделаться полноценным художником слова. Ему предстоит освоить разнообразные воздействия устного народного творчества и предшествующей литературы. Начинающему писателю необходимо преодолеть враждебные влияния, одновременно с этим используя полезную для него творческую помощь.

В этом разделе нас будут занимать две проблемы — использование фольклорных и книжных воздействий и творческое развитие художника слова.

Всякий сколько-нибудь значительный писатель опирается на устное творчество своего народа, на фольклор, во всех его многообразных разветвлениях. Творчество народной массы, отличающееся исключительной самобытностью, мощью, целостностью и простотой, всегда привлекает к себе пристальное внимание писателей.

«Писатель, не обладающий знаниями фольклора, — указывал в 1904 году Горький, — плохой писатель. В народном творчестве сокрыты беспредельные богатства, и добросовестный писатель должен ими овладеть». «Начало искусства слова — в фольклоре. Собирайте ваш фольклор, учитесь на нем, обрабатывайте его», — советовал он в 1934 году советским писателям. Сам Горький многому научился на народных сказках, открывавших перед ним «просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила». «Эта бессмертная поэзия, родоначальница книжной литературы, очень помогла» Горькому «ознакомиться с обаятельной красотой и богатством нашего языка».

Писатели самых различных эпох и национальностей деятельно изучали собранные учеными памятники народного творчества и не раз сами обращались к самостоятельному собиранию фольклора. Пушкин интересовался не только русскими и западноевропейскими сказками, сюжеты которых он обрабатывал. Вместе с этим Пушкин записывал, во время южной ссылки, песни бессарабских цыган, а во время пребывания в Михайловском — русские народные песни.

Гоголь, не собиравший специально фольклорных произведений, использовал все, что попадало в его руки через друзей и знакомых. Кольцов собирал в Воронеже народные песни, записывал бытовавшие в крестьянской и мещанской среде пословицы. Л. Толстой с увлечением перечитывал, например, сборник русских пословиц Снегирева и со вниманием прислушивался к разнообразному репертуару народного творчества. Его интересовал не только русский фольклор — в дневниках, которые вел Толстой на Кавказе, мы встретим чеченскую песню. Островский, изучавший сборники русских песен Шейна и Киреевского, вместе с тем общался с московским кругом «безвестных подмастерьев» русской песни, опытом которых он неоднократно пользовался. И не только московским: так, например, мотив песни «Баю-баю, мой внучоночек» (в пьесе «Воевода») был подслушан драматургом в Костромской губернии. Короленко заносил в записную книжку песни приискателей Сибири. Лесков жадно собирал всевозможные предания, анекдоты, религиозные легенды, духовные стихи, народные пословицы и поговорки.

Этой увлекательной работой занимались и те писатели, которых интересовала по преимуществу жизнь города, его интеллигентских и мещанских слоев. Создавая «Братьев Карамазовых», Достоевский записал бытовавшую в народе легенду о луковке: «Эта драгоценность записана мною со слов одной крестьянки и, уж конечно, записана в первый раз». Подобно профессиональному фольклористу, Достоевский характеризовал среду, в которой «бытовало» это произведение: «Песня, пропетая хором (во время кутежа Дмитрия Карамазова в Мокром. — А. Ц.), записана мною с натуры и есть действительно образчик новейшего крестьянского творчества». Или в другом месте: «Сочинялась она (песня. — А. Ц.) у купеческих приказчиков... и перешла к лакеям, никем никогда из собирателей не записана и у меня в первый раз является».

Виднейшим собирателем фольклорных сокровищ своей страны был и М. Горький. В юности он мог часами говорить как сказитель. Этому он научился у бабушки; «кажется, я и думал в формах ее стихов», — вспоминал он впоследствии. Спустя несколько десятков лет Горький помнил сказки и песни, услышанные им в детстве. Они сохранились в его памяти с такой ясностью и свежестью, что писатель был в состоянии сличать их с текстами фольклорных сборников. Скитаясь по югу России, а также в первый период творчества, пока еще продолжались его пешие странствия, Горький целые тетради заполнил записями народных песен и легенд. «Мною в 90-х годах, — вспоминал он в письме к своему биографу И. А. Груздеву, — были записаны десятки песен несомненно подлинно народных, они погибли в Жандармском Управлении, а раньше — я утопил целую тетрадь записей в Керченском проливе. По сей день жалею: песен этих нет нигде у собирателей».

Эти и подобные им примеры с неоспоримостью свидетельствуют о прочном интересе художника к устному творчеству. Какое бы сомнение ни вызывали в настоящее время воззрения Глеба Успенского на генезис и художественные достоинства частушки, его статья «Новые народные стишки» отражает пристальное внимание крупного русского писателя к новому и для него непонятному жанру русского фольклора. Незаурядный талант этнографа и фольклориста постоянно обнаруживал и Короленко; ему «было желанно и привольно входить все в новые и новые круги народной жизни в разных этнографических поясах, разных условиях быта».

Методы собирания писателями реалий фольклора многообразны: к ним принадлежат и недолгая беседа писателя с своеобразным человеком из народа и планомерно проводимые путешествия писателя в глухие углы своей страны. Образцом первого могут служить систематические беседы Толстого со всякого рода странниками и богомольцами, которых он встречал во время прогулок по Тульскому шоссе; образцом второго — поездка Пушкина в Заволжье с целью собирания материалов о Пугачеве, в том числе и народных воспоминаний о нем. В творческой работе Некрасова оба эти способа общения с народом органически сочетались в одно целое.

Множество явлений мировой литературы связано с взрастившей их почвой народного творчества. «Божественная комедия», конечно, была бы иной, если бы не существовало хорошо известных Данте средневековых легенд, «видений». «Дон-Кихот» широко вобрал в себя разнообразные элементы испанского фольклора и, пожалуй, более всего испанских пословиц и поговорок, столь широко вошедших в речь Санчо Пансы. Дух «старой веселой Англии» звучит в многочисленных песнях комедий Шекспира, в языке его «шутов» и пр. Старофранцузские фарсы оказали чрезвычайно сильное воздействие на творчество Мольера. Вспомним также о могучих токах шотландского фольклора в романах Вальтера Скотта, о воздействии народной баллады на творчество немецких романтиков (например, Бюргера), о тесном содружестве Беранже с группой певцов Июльской революции. Гоголь не написал бы «Вечеров па хуторе», не будь у пего под рукой материалов украинского фольклора — всевозможных бытовых обычаев, поверий, «казачьих» песен, о присылке которых он так усердно просил родных и знакомых. Творчество Шевченко было взращено той же плодоносной почвой национального фольклора: поэт садится писать «околдованный украинскими думами, настроенный на их заунывный тон». В творчестве Некрасова с наибольшей у нас художественной полнотой отразилась устная поэзия народа.

Плодотворное воздействие фольклора сказывается на самых различных этапах писательского труда. Народное творчество предоставляет в распоряжение писателя красочную и драматическую фабулу. Вспомним о «Коньке-горбунке» Ершова, сотканном из мотивов русских народных сказов, о «Пропавшей грамоте» Гоголя, о повести Короленко «Судный день», вобравшей в себя мотивы украинского и еврейского фольклора. Велико значение народного творчества и для формирования образов книжной литературы: припомним в пушкинской «Сказке о царе Салтане» образы царя и его воевод, полные едкой, подлинно народной иронии, насыщенный народными представлениями образ Снегурочки в одноименной пьесе Островского или образ народного богатыря в поэме Маяковского «150 000 000».

Воздействуют на творчество писателя и фольклорные жанры. Островский широко вводит в пьесы народную песню, прекрасно понимая ее роль в личной, семейной и общественной жизни русского купечества и мещанства. Влиянием русского фольклора вообще и песен донских казаков в частности полно такое значительнейшее произведение современной литературы, как «Тихий Дон» Шолохова. Содержащийся в поэмах Некрасова (особенно в «Кому на Руси жить хорошо») богатейший фольклорный материал в значительной мере определяет сюжетно-композиционную структуру этих поэм. Пролог «Кому на Руси жить хорошо» основан на сказании о птицах, а мотив странствий крестьян-правдоискателей восходит к сказочным мотивам различных народов, в первую очередь, разумеется, к мотивам русской сказки.

Исключительно велико воздействие фольклора на язык литературы. Через посредство устного народного творчества в произведения писателя вливается живая и образная речь крестьянской и рабочей массы. Записные книжки Толстого 70-х годов, например, полны разных ярких характеристик, поговорок, пословиц и в особенности типичных выражений народной мудрости. Чрезвычайно любопытны в этом плане и записи Островского, — например, набросанные им куски диалога драмы «Не так живи, как хочется», словечки персонажей этой драмы и песни: «Иу, пияй, ты меня пиять хочешь», «Уж я ли твому горю помогу, помогу, могу, могу». Эта характерная запись не только помогает формированию речи действующего лица — она способствует и оформлению всей пьесы в целом.

Значительно воздействие фольклорных реалий и на стих художника слова. Напомним здесь стиховую фактуру пушкинской «Сказки о попе и работнике его Балде», многочисленные образцы обрядовой поэзии в «Морозе, Красном носе» Некрасова, песню убогого странника в его же «Коробейниках».

Как ни существенны, однако, эти воздействия отдельных компонентов устно-поэтической структуры, ими далеко не исчерпывается воздействие фольклора на писателя. На него в гораздо большей мере действует самая эстетика народного творчества, полная глубокой непосредственности, жизненная по содержанию и предельно простая по своей форме. Счастлив писатель, которому удается оплодотворить свой талант драматизмом народной поэзии, безыскусственностью ее лирики, широким размахом ее эпоса. Фольклор оказывает писателю неоценимую помощь на самых трудных и переломных этапах его творческого пути. Пушкин обращается к русскому фольклору на пороге восстания 1825 года, и его эстетические фрагменты об искусстве, родившемся «на площади», не только помогают в работе над «Борисом Годуновым» — они с огромной силой формируют законы новой, подлинно народной русской трагедии.

Произведения фольклора не могут быть механически перенесены в книжную литературу или воспроизводиться писателем в одних своих внешних особенностях. Такого рода стилизованное воспроизведение фольклора нередко создавалось А. К. Толстым, который в своих песнях и былинах обращал внимание прежде всего на внешнюю красоту и «эффектность» богатырской поэзии. Исключением из этого правила является баллада об Илье Муромце; в ней А. К. Толстой с замечательной выразительностью и лаконизмом воспроизвел образ сермяжного богатыря.

По-иному относился к фольклору Кольцов, который творчески переработал наследие русской лирической песни, расширил ее тематику, углубил психологическое содержание образов, усилил выразительные средства языка, усовершенствовал ее стиховые формы. Этот глубоко творческий подход к фольклору характерен для многих классиков: Пушкина (сказки), Лермонтова («Песня о купце Калашникове»). Народная легенда о докторе Фаусте, продавшем душу дьяволу, легла в основу драмы Марло и ранней редакции «Фауста» Гёте («Ur-Faust»). Легенда эта затронула «все струны души» Гёте, воспламенила его поэтическое воображение. Однако в процессе упорного труда над фольклорным материалом Гёте в сильнейшей мере его переработал. Во всех этих случаях материалам народного творчества придавалась новая художественная чеканка.

Глубокой фальшью являлся бы отказ от такой переработки, в целях сохранения «неприкосновенности» народного памятника. Фальшивую аргументацию этого рода хорошо опроверг советский писатель Леонид Соловьев, рассказывавший о своей работе над романом о жизни Ходжи Насреддина. «Вначале дело у меня шло туго. Передо мной лежало множество материалов — фольклорных записей, исследований, и это связывало меня по рукам и ногам. Эта связанность мешала мне вложить в книгу... отстоявшееся поэтическое чувство Средней Азии. Так продолжалось долго, пока я не сделал второго решительного хода: я собрал все материалы, спрятал их в ящик и очутился один на один с чистым листом бумаги. Наконец-то я почувствовал свободу... я менял мотивы фольклора, менял окраску; словом, весь материал рассматривал как сырье для переплавки. Некоторые литераторы говорили мне: «Что ты делаешь? Ты поднимаешь руку на художественное творчество народа, ты исправляешь народ!» Я же думал про себя: «А я? Разве я не сын народа? Разве я отделен от народа? Ведь я не просто эксплуатирую материал, а добавляю к нему что-то новое в народном же духе».

В таком подходе к фольклорному материалу нет, разумеется, ничего неправильного или тем более порочного. Важно только, чтобы «добавления» эти написаны были «в народном же духе» и чтобы между ними и фольклорным материалом не было художественного разнобоя. Далеко не всякая «обработка» фольклора имеет право на существование. Она должна оставаться верной народной традиции и в то же время быть творческой, придавать новую чеканку фольклорному материалу и в то же время быть внутренне созвучной его духу. Именно так обрабатывали фольклор Пушкин и Кольцов, Некрасов и Демьян Бедный, Твардовский и Бажов.

В процессе культурного роста писателя огромную роль играет чтение им художественной литературы. Молодого писателя оно знакомит с жизнью, которую тот еще мало знает. Чтение в громадной мере способствует формированию вкуса писателя, оно стимулирует его творческую фантазию, оно помогает формированию его собственной стилевой манеры.

Для Кольцова и Никитина оно было единственным средством приобщиться к сокровищам человеческой культуры. Вспомним, с каким интересом Кольцов рассказывал Белинскому о прочитанных им книгах, столь сильно способствовавших формированию его мировоззрения. Любовь к книге полнее всех других писателей выразил М. Горький, говоривший в 1925 году: «Я люблю книги: каждая из них кажется мне чудом, а писатель — магом. Я не могу говорить о книгах иначе, как с глубочайшим волнением, с радостным энтузиазмом».

Разнообразно значение книги в процессе творчества писателя. Он обращается к чтению в перерыве работы, стремясь отдохнуть за книгой. Бальзак в одном письме сообщает: «У меня полный упадок сил, читаю «Трех мушкетеров». Когда Достоевский переставал писать, в его руках немедленно появлялась книга. Лесков оставлял работу, когда она не ладилась, и обращался к чтению. Оно отличалось беспорядочностью у Жорж Санд или Брюсова и систематичностью у Л. Толстого, который неизменно требовал «не начинать нового чтения, не закончив старого».

Исключительно велика и воспитательная функция писательского чтения. Гёте с увлечением и огромной пользой для себя изучает творчество Шекспира. «Продолжительное изучение творений Шекспира придало моим стремлениям такую широту, что рамки театральной сцены казались мне слишком узки». То же стимулирующее воздействие произведения английского драматурга оказали и на Флобера: «Читая Шекспира, я становлюсь больше, умнее, чище». Автора «Госпожи Бовари» пленяет исключительная широта шекспировского творчества, величайшая цельность и глубина его мировоззрения.

Чтение писателя оказывает и более непосредственное воздействие на творческий процесс. Несомненно благотворно влияние чтения на фантазию писателя, на его воображение, которое под влиянием книги становится активнее и насыщеннее образами.

Важную роль чтение писателя играет в формировании его творческих замыслов. «Разбойники» Шиллера были созданы под сильным впечатлением прочитанных до того «Жизнеописаний» Плутарха, к истории заговора Фиеско внимание драматурга привлекла «Исповедь» Руссо. Поэма Байрона «Мазепа» была бы иной, а возможно и вовсе не была бы написана, если бы английский поэт не прочел предварительно вольтеровской «Истории Карла XII», в которой его особенно увлекла сцена расправы с юным Мазепой. Книга «Предсказание Казотта» побудила Лермонтова написать стихотворение «На буйном пиршестве». Книга же способствовала появлению таких произведений, как «Моцарт и Сальери», «Медный Всадник» («анти-петербургские» стихи Мицкевича), «Граф Нулин», написанный по прочтении Пушкиным поэмы Шекспира «Лукреция» и в известной мере пародирующий ее.

Несомненно и важное значение книги для трактовки писателем его образов. Пушкин принимается за изображение Мазепы, неудовлетворенный романтическим изображением его у Рылеева: «Прочитав в первый раз... стихи «Жену страдальца Кочубея и обольщенную им дочь...», я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства». Образ Клавиго, как это признавал сам Гёте, создан был на основе почти дословного использования им мемуаров Бомарше. Книга дает писателю фабульную канву (см. постоянную фабульную зависимость шекспировских трагедий от исторических хроник Голиншеда). Она учит Стендаля столь ценимому им искусству психологического анализа: «Приготовляйтесь каждое утро, читая 20 страниц из «Марианны» (комедия Мариво. — А. Ц.), — и вы поймете выгоды, которые происходят от верного описания движений человеческого сердца».

Роль книги в творческом процессе художника не следует преувеличивать. На этот путь в известной мере встал Флобер: для него книга представляла собою «особый способ жить», ее он склонен был даже ставить выше фактов действительности. Мы знаем писателей, которые подчас чрезмерно увлекались книжными источниками. «Нет у нас, — как-то жаловались Гонкуры, — ни одной страсти, которая отвлекала бы человека от книги».

Итак, писатель должен выучиться читать, не забывая при этом реальной жизни со всеми ее противоречиями. Вот почему недостаточен совет Флобера: «Читайте углубленно мастеров не забавы ради, а чтобы проникнуться ими...» Как бы ни было важно наследие «мастеров», оно не должно заслонять от писателей живой действительности. «Эрудиция еще не есть мысль», — справедливо указывал Эккерману Гёте. Произведения художественной литературы нужно читать так, чтобы это помогало всестороннему врастанию писателя в жизнь, творческому участию в ней.

Противоречие между книгой и жизнью не носит абсолютного характера, если только речь идет не о лживой книге, злостно извращающей действительность. Следует помнить, что книга «такое же явление жизни, как человек, она — тоже факт живой, говорящий, и она не менее «вещь», чем все другие вещи, создаваемые человеком» (Горький). Эго реалистическое и глубоко жизненное отношение к книге занимает важное место в творческой подготовке. Чернышевский недаром призывал сына смотреть «на книгу, как на хлеб твоей души». В жизни Горького книга сыграла «роль матери».