Творческое развитие писателя

Психология изучает культурного человека в процессе постоянного развития его духовных интересов, в непрерывном изменении всех сторон его сознания. Развиваются не только потребности человека, но и навыки, приобретающие все большую гибкость в процессе их непрерывного упражнения. Величайшие художники человечества сознавали эту беспредельную динамику собственной личности. «Я, — говорил Эккерману Гёте, — все время находился в процессе развития». «Писатель, — заявил в 1909 году Александр Блок, — растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, так душа писателя расширяется и развивается годами, а творения его — только внешние результаты подземного роста души».

Процесс непрерывного развития дает себя знать уже в росте его творческих интересов. Бальзак признавался за пять лет до смерти: «вот уже двадцать семь лет, как я занимаюсь так называемыми физиологическими вопросами». Но эти занятия «физиологией» французского общества не приводили Бальзака к узкой специализации — в каждом его романе читателям открывались новые стороны действительности, новые темы и образы. Путь Островского в литературе проходил под знаком непрерывного расширения его творческих интересов: от купцов он обращался к мелкому мещанству и помещичьему классу, позднее — к буржуазным дельцам нового типа, актерам и т. д.

Писатель не только пишет то или иное произведение — он проходит дорогу творчества. И «первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, — является чувство пути» (А. Блок).

Творчество подлинного и значительного писателя сохраняет внутреннюю органичность: оно, подобно дереву, питается собственными корнями. Произведения, которые пишет писатель, объединены между собою глубокой внутренней связью. Байрон сам указывал на внутреннюю связь поэм «Лара» и «Корсар». Столь же определенно высказывался и Золя: «То, что вы называете повторениями, есть во всех моих книгах». Писателю предстояло не «повторяться», но по-новому развивать то, что уже содержалось до того в его творчестве. И нигилистическим неверием в собственную устойчивость полно признание Андреева, который «каждую вещь свою... хотел бы писать под новым именем», ибо ему было «тяжело зависеть от своего собственного прошлого» (Горький). Это отрицание преемственности не типично для писателей, бо́ льшая часть которых готова сказать вслед за Руссо: «Я писал о разнообразных предметах, но всегда руководился одними и теми же принципами».

Преемственность творческого развития проявляется уже в характерных темах писателя. Так, например, романы Флобера при всей их разнородности построены на одной и той же теме — мечтательства, гибнущего от столкновения с действительностью. Так, общим мотивом всей драматургии Лермонтова является семейная драма с кровавой развязкой. Преемственность тем может быть прямой («Исповедь» Лермонтова — ранний очерк, а «Боярин Орша» — второе звено на пути к созданию «Мцыри») и косвенной (факты, собранные в «Дневнике писателя», во многом подготовили собою замысел «Братьев Карамазовых»). Часто тема получает для себя в новом произведении больший простор; писатель как бы объединяет ряд прежних тем или же шире охватывает в нем действительность: Легко увидеть этот процесс «интегрирования» б переходе Бальзака от новелл к романической эпопее, в «Думе» Лермонтова по сравнению с прежними произведениями на эту же тему, в «Былом и думах» Герцена по сравнению с «Записками одного молодого человека», в последующем развитии у Щедрина темы «города Глупова». Может быть, с особой рельефностью этот процесс интегрирования тематики выразился в «Войне и мире», как бы вобравшем все произведения Толстого предшествующего периода.

Аналогичный процесс развития проходят и образы писателя. Припомним Езерского, подготавливающего собою Евгения из «Медного Всадника», шекспировскую Розалинду, затем развивающуюся в Беатриче, Сганареля, в котором в зародыше содержатся Данден и Оргон, или бросающееся в глаза сходство всех главных героев Байрона. В русской литературе примерами такого развития и постепенного усложнения образов могут служить: лермонтовский Александр Радин в отношении его к Печорину, образ Кочкарева, в котором намечены Хлестаков и Ноздрев, а также многочисленные предшественники Рудина, над образами которых Тургенев работал в течение десятилетия.

В отношениях взаимной преемственности находятся между собою не только образы, но и композиционные приемы, а также различные элементы языка. Факт «самоповторений» обычен в творческом развитии Пушкина, нередко использующего для нового произведения давние черновики и заимствующего материал даже из вполне законченных, но ненапечатанных произведений. Примерно так же поступал и Лермонтов, который в изобилии использовал накопленный им до того материал эпитетов, сравнений и пр.

Вообще творчество художника слова экономно, оно неизменно прибегает к использованию такого материала, который, казалось бы, уже не представляет для писателя интереса. Так, например, Шатобриан переносит из «Мучеников» в «Дневник путешествия» отрывки об Иудее, а Некрасов, убедившись в том, что роман «Жизнь и приключения Тихона Тросникова» не может быть напечатан, в изобилии черпает оттуда картины, образы, выражения. Так же точно поступают с романом в письмах Пушкин, с «Исповедью Ставрогина» Достоевский, со своими ранними очерками (в частности с «Записками Данилушки») Помяловский, с черновиками поэмы «Возмездие» Блок, который выделяет из них стихотворение «Коршун». Психологическая разгадка этого явления заключается в том, что ненапечатанная рукопись мешает и писатель стремится убрать её со своего пути, одновременно используя все наиболее в ней ценное.

Работая над определенным произведением, писатель очень часто не оставляет других, и, таким образом, его творческая энергия течет одновременно по нескольким руслам. Это представляет для писателя опасность, он зачастую стремится ограничить себя одной вещью. Доде бросает только что начатый им роман «Набоб» для «Джека». Гоголь оставляет «Аннунциату», то есть повесть «Рим», так как она мешает его работе над «Мертвыми душами». Особенно заботлив был на этот счет Достоевский, который никогда не мог писать «разом две различные вещи» и даже публицистический «Дневник писателя» оставил для того, чтобы заняться «Братьями Карамазовыми».

Полную противоположность этому типу работы представляло собой творчество Бальзака, исключительно сложное и пестрое по составу, ибо великий французский писатель сразу работал над несколькими произведениями. Так же постоянно обращался от одного произведения к другому и Пушкин, который, например, оставил еще не завершенного им «Медного Всадника» для «Сказки о мертвой царевне». Причина этого не только в многообразии творческих интересов Пушкина, но и в том, что некоторые задания в данный момент было трудно осуществить.

В этих случаях великий русский поэт обращался к таким темам, которые в данные минуты было легче реализовать: встретив запруду, творческая энергия как бы устремлялась по боковому руслу. Иногда это русло было контрастно главному; писатель как бы отдыхал от труднейших заданий, набирая силы для новой работы. Так, в разгаре работы над «Человеческой комедией» Бальзак писал «Озорные сказки». Комедия Шекспира «Как вам будет угодно» являлась своеобразным отдыхом между работой над историческими драмами и трагедиями; ту же функцию в отношении к «Жану Кристофу» выполнял в творчестве Роллана его «Кола Брюньон».

Продуктивность писателя подчинена тому же закону неравномерности. В одни периоды деятельности Некрасов все реже и реже вспоминает о том, что ему следует писать стихи. В другие периоды к нему возвращается обычная продуктивность, и он грозится «затопить стихами» литературу. Неравномерность присуща творчеству любого художника слова, знающего периоды особой продуктивности и вместе с тем периоды замедления, а иногда и полного прекращения творческой деятельности.

Было бы ошибочным объяснять эту неравномерность возрастом писателя. Сравнивая между собою 1820 и 1860-е годы, мы отчетливо видим, как изменяется возраст, к которому художник слова создает свои величайшие шедевры. Для Грибоедова, Пушкина, Гоголя это двадцать пять — тридцать лет, тогда как для Толстого это сорок лет, которые он считал «порою наибольшего расцвета».

К этим годам «духовный мир» писателя определится, «а до той поры он все еще бродит и страсти командуют».

И в самом деле — именно в эту пору жизни писатели создают «Красное и черное», «Дворянское гнездо», «Войну и мир», «Вишневый сад». И все же возраст сам по себе ничего еще не определяет в духовном развитии художника слова, не решает степень его успеха.

Неудача подавляет слабого духом писателя и многому учит того художника, который умеет извлечь из совершившегося необходимые уроки. «Бедная невеста» не вполне удовлетворяла Островского, который не случайно после полуторагодовой работы над нею «надолго отказался» от писания «больших пьес», и «писал 3-х и 2-х актные...» Еще резче благотворное действие неудачи сказалось в литературной практике Григоровича, который повесть «Соседка» «почти стыдился признать за свою. Я чувствовал, что дальше так идти нельзя, что каждый, пожалуй, опередит меня, и я останусь затерянным». Осознав это, Григорович расстался с «праздной жизнью», уехал в деревню и в процессе напряженной работы создал там повести «Деревня» и «Антон Горемыка».

«Только истинные таланты зреют и мужают с летами», — писал Белинский; такая возмужалость таланта одна способна обеспечить полный расцвет его творчества. В эту пору развития художник слова совмещает количественное изобилие своей творческой продукции с ее художественным совершенством. Возмужавшему уму Шекспира открываются самые глубочайшие проблемы жизни, он становится лицом к лицу с ее самыми грозными явлениями. Именно в это.т период деятельности Бальзак признается: «Я живу в атмосфере мыслей, идей, планов, замыслов, скрещивающихся друг с другом, кипящих, сверкающих так, что с ума можно сойти». Это — период наибольшей продуктивности писателя. Написав «Гамлета», Шекспир вслед за этим публикует (с годичными интервалами!) «Отелло», «Макбета» и «Короля Лира».

Пушкин заявляет в 1825 году: «Чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития, я могу творить». И глубоко закономерно, что в пятилетие, отделяющее «Бориса Годунова» от «Руслана и Людмилы», титанический труд Пушкина изменяет всю художественную структуру русской поэзии. Достоевский в течение шести лет (1866–1871) создает три романа, относящиеся к числу его первостепенных творений.

Однако никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее: для Гоголя это не более как «замашки шалуна», Тургеневу произведения, написанные в «старой манере», кажутся написанными другим. Припомним резкие оценки, данные Некрасовым некоторым своим стихотворениям, Л. Толстым — «Семейному счастью».

Писатель как бы выходит на новую дорогу, и потому-то он так суров к своим прежним произведениям, что чувствует необходимость преодоления себя самого. В словах Гаршина признание разрыва с прошлым выражено с особенной категоричностью. «Я чувствую, — заявляет он, — что мне надо переучиваться сначала». В процессе развития кризиса писатель может даже на время бросить свою профессию. Так произошло со Стендалем, который после опубликования «Пармского монастыря» на четырнадцать лет оставил литературу, с Ролланом, на десять лет ушедшим из нее, у нас — с Крыловым и другими.

Нет нужды оспаривать благодетельность таких кризисов — во время этих творческих «скачков» рождается новое литературное качество. Далеко не все, что отвергалось в пылу самоотталкивания, оказалось отринуто и в дальнейшем. Герцен пишет о себе в 1851 году: «Грановский ждет еще, что я сделаюсь великим писателем... Нет, моя будущность переломлена». В действительности оказался прав Грановский: творческий кризис привел к «Былому и думам». Достоевский говорил в 1879 году о «Записках из подполья»: «Слишком уж мрачно. Es ist schö n ein Ü berwanderer Standpunkt[33]. Я могу написать теперь более светлое, примиряющее». Но и в «Братьях Карамазовых» Достоевский удерживает и развивает кое-что из своих «подпольных» мотивов, как удерживает свои старые мотивы и Лев Толстой в «Воскресении». Творческий кризис является «скачком», в котором заложено — в новом, правда, осмыслении — немало старого материала.

Способность писателя к переделке себя самого ограничена — трудно «переламывать ее на другой манер», если творческая манера пустила уже глубокие корни. В таких случаях писатель прекращает писать — ему не хватает запаса жизненных впечатлений, которые он уже не может пополнять вследствие оскудения его творческого метода. «Беда, если его хватит только на одну комедию», — говорил об Аверкиеве Достоевский, и эти его слова оказались пророческими. «Внешний талант, — говорил Достоевский, — скоро выказывается весь, истощает бедный запас своего внутреннего содержания».

Подлинный художник полон глубокого, никогда не умирающего в нем стремления к деятельности. Известные слова Гюго: «Мое лучшее произведение еще не написано» — могли быть сказаны рядом классиков, стремившихся к новым и новым творческим завоеваниям. «Я, — говорил Достоевский за несколько месяцев до смерти, — чувствую, что во мне гораздо более сокрыто, чем сколько я мог до сих пор выразить как писатель». Это же чувство полноты творческих сил постоянно владеет Л. Толстым. Возвращаясь в 1898 году от одного из своих знакомых, Толстой вдруг остановился и, «потянув жадно воздух в себя, проговорил со страстью: «Боже, как мне писать хочется. Голова моя кипит образами».

Стремясь подвести достойный итог своей богатой творческой деятельности, классики создают новые синтетические замыслы. Известен грандиозный замысел Достоевского — «одна литературная мысль, пред которой вся моя прежняя литёратурная карьера была только дрянь и введение, и которой я всю мою жизнь будущую посвящаю». «Из этой идеи» Достоевский «сделал цель всей будущей литературной карьеры», ее он обозначает в одной записи своих неосуществленных замыслов следующими красноречивыми словами: «Memento[34]. На всю жизнь».

Творческий путь великого мастера искусства есть прежде всего путь непрерывного развития. В процессе развития писателя раскрываются перед ним новые стороны действительности и вместе с тем новые, дотоле неизвестные ему самому, стороны его творческого метода. Подлинно великие мастера эволюционируют беспрерывно, потому что они беспрерывно ищут и добиваются. Впрочем, слово «эволюционируют» звучит здесь слишком мирно и безболезненно. Преемственность внутренних этапов развития вовсе не означает того, что развитие это происходит постепенно.

«Мне, — говорил на Первом съезде советских писателей Эренбург, — трудно себе представить путь писателя как ровное, гладкое и хорошее шоссе». Испытания сопровождают всю творческую жизнь художника, и они неизбежны, без них не было бы у него творческих достижений. Художественное творчество, как и всякое другое, не может обойтись без «издержек производства», которые, однако, полезны, так как настораживают писателя и обогащают его творческий опыт. То, что писатель иногда останавливается, иногда отклоняется в сторону от своей большой дороги, объясняется именно тем, что он не всегда ощущает эту дорогу и с громадной настойчивостью ищет ее. На этом пути неизбежны «падения», однако без них немыслимо творчество: всякий крупный писатель всю жизнь растет, преодолевая себя самого. Ошибки возможны, важно лишь не терять чувство «почвы» и уметь после «падения» снова встать на ноги.

Знаменательно внимание, которое великие мастера слова отдавали этой проблеме собственного творческого развития. Так, например, Гёте неоднократно напоминал, что талант писателя «растет даже в те периоды, когда он не упражняется», что художник не должен «ничего форсировать». «Настоящее» являлось в глазах Гёте не только подготовкой «будущего», оно имело и самостоятельную ценность: «каждый шаг должен быть самоцелью, и в то же время шагом вперед», — справедливо заметил он в одной из своих бесед с Эккерманом. Так утверждался им великий принцип творческого развития, не отменяющий того, что уже пройдено, но непрерывно обогащавший его новыми художественными завоеваниями.

Примечательна неоднократно высказывавшаяся мысль о том, что писатель не может и не должен исчерпать себя в своих книгах, что он должен быть выше их. Об этом писал Горькому Лев Толстой: «Я очень, очень был рад узнать вас, и рад, что полюбил вас... Мне ваше писание понравилось, а вас я нашел лучше вашего писания». Благодаря Толстого за эти «добрые, славные слова», Горький пишет: «Не знаю я, лучше ли я своих книг, но знаю, что каждый писатель должен быть выше и лучше того, что он пишет». Только в этом случае художник слова не исчерпывает себя и оказывается способным к дальнейшему творческому развитию.

Глава четвертая