Еще о классиках на сцене

Очень хорошо, что защищать классиков теперь уже не нужно. Нападки на них, кажется, уже достаточно заклеймены как «пустая болтовня». А получалось недоразумение: либо они классики, и тогда защищать их по меньшей мере нелепо, либо классики вовсе не классики, тогда тоже просто: нет их, не существует в текущем моменте — и кончено!

Но превратить классиков в неклассиков трудно и даже невозможно. За что же в самом деле можно было бы развенчать классиков?

За то, что они плохо писали?

Нет, писали неплохо. И Пушкин, и Гоголь, и Шекспир, и Шиллер, и Гете, и Эсхил владели художественной речью и всей драматургической техникой «весьма удовлетворительно».

Может быть, они писали неплохо, но плохое, о плохом? Может быть, темы их произведений ничтожны, развращающи и разлагающи?

Нет, это обвинение нужно отбросить (и как можно скорее) «за отсутствием улик».

Ну так, может быть, так называемые классики писали неплохо и на неплохие (сравнительно) темы, но писали-то они очень давно, а, следовательно, теперь устарели и никуда не годятся? Нужно признаться, что этот пункт обвинения — самый слабый. Давность написания, многие годы, десятки и сотни лет, прошедшие со дня писания той или иной классической вещи, ни в какой мере не закапывают, не хоронят этой вещи, а как раз наоборот: в этой давности и заключается, так сказать, «экзамен на классичность». Возьмем для простоты в качестве примера «Ревизора». Ни язык, ни образы, ни тема, другими словами — все произведение в целом не потеряли всей свежести и остроумия.

А возраст пьеса имеет почти столетний. Теперь возьмите любую из современных пьес, мысленно прибавьте ей сто лет и посмотрите, как жалко будет выглядеть она через сто лет, когда наша жизнь, в особенности при теперешнем строительном темпе, изменится в корне.

Прибавлять сто лет — это даже лишнее затруднение своей фантазии. Можно взять примеры проще: «Мистерия-буфф» Маяковского в течение пяти-шести лет состарилась так, что в лучшем случае усмешка встретила бы того, кто предложил бы ее как «свежую» пьесу. А вот пример и еще проще: «Д. Е.» состарилась через два сезона, и уже пришлось делать другую «Д. Е.», так называемую «Д. Е. № 2»1. Это оттого, скажут мне в ответ, что жизнь течет, меняется. Но ведь и по отношению к «Ревизору» Гоголя жизнь тоже сто лет текла и изменялась, а в последние десять лет изменилась в корне, и, однако, нет никакой надобности писать «Ревизор № 2», потому что «Ревизор» выдержал экзамен на классичность.

Только перед лицом упрямцев и спецов нужно защищать классическое произведение, так как основы его содержательны и значительны во все времена и при всех обстоятельствах. Если же произведение по сути своей не классическое, тогда, как его ни венчай и ни защищай, оно быстро захиреет и отойдет в тот уголок, куда уходят большинство газетных статей, рассказы еженедельных журналов и прочее и тому подобное.

Чтобы не ломиться в открытую дверь, не будем детальнее останавливаться на этом вопросе. Тем более что цель данной статьи — вовсе не критико-литературные сравнения и суждения, а рассмотрение вопроса о классиках на современной сцене.

Весь вопрос заключается в том: как ставить и играть классиков в современном театре?

Реставрировать, то есть играть так, как игрались те или иные классические вещи во времена их создания и написания? Это, конечно, не может иметь никакого интереса, кроме учебного. Но учебно-просветительная «реставрация» может быть очень и очень полезной, так как похвастаться знанием классиков мы никак не можем. Одна зрительница жаловалась, что она не поняла «Орестеи». Чтобы разобраться в этой трагедии, она решила почитать об Африке. Не очень далеко ушел один небезызвестный критик, который написал целую статью об «Орестее» Софокла (между тем как известно, что эта трилогия написана Эсхилом).

Следовательно, уже простое изучение классиков могло бы принести пользу. Тем более что никак не следует забывать фразы Ленина; «Коммунистом стать можно лишь тогда, когда обогатишь свою память знанием всех тех богатств, которые выработало человечество»2.

Однако реставрация есть узкая и специальная область. Гораздо чаще классиков играют и ставят, так сказать, по традиции; откуда и как появилась эта традиция, никто ясно не сознает. А между тем это и есть то самое, что убивает классиков, что заглушает их огромное, вполне современное и совершенно приемлемое идеологическое содержание. Так называемая традиция в постановке классиков в большинстве случаев есть накопление мертвых и мертвящих штампов. На скамью подсудимых должны быть посажены эти штампы, а никак не классики. Эти штампы должны быть осуждены со всей жестокостью, так как именно они совершенно неприемлемы в современности.

Что разумеется здесь под выражением «штамп»?

Мертвый, лишенный творческого проникновения подход к отдельным образам и ко всему классическому произведению в целом, узкопсихологическое истолкование образов и положений данной пьесы — все это и есть штампы. Еще легче станет. это понятие штампа, если мы укажем, что именно должно стать на его место, как именно нужно ставить и играть теперь классические произведения.

Само собой разумеется, что здесь могут быть даны самые i легкие намеки, так как первое и непременное условие работы над пьесой — это индивидуальный подход к ней.

Нужно прежде всего освободиться от всякой предвзятости, от всякой штампованной точки зрения на пьесу, и тогда сразу окажется, что пьеса (все время подразумевается классическая) обладает огромным количеством совершенно неиспользованных возможностей и заключает в себе столько необходимого и жгучего по отношению к современности, что всякое сомнение в ее идеологической пригодности отпадает само собой. Тем более что при таком непредвзятом, свободном и творческом подходе к классической пьесе с нее прежде всего слетает, так сказать, временный покров, то есть само собой отпадает то, что имело значение только для эпохи, когда создавалось данное произведение.

Не нужно думать, что это очень легко и просто. Только такой смелый и талантливый взрыв традиций, какой произведен Мейерхольдом в «Ревизоре», может принести хотя и неполные, но уже реальные результаты. Подобные результаты всегда доходят до зрителя в большей или меньшей степени. Про «Горячее сердце» Островского в МХАТе 1-м товарищ Кнорин на теасовещании при агитпропе ЦК сказал: «Новые веяния, что внесены нами так или иначе в чрезвычайно минимальных дозах, включены уже в постановку Островского»3. Такое же положительное впечатление произвела на т. Кнорина и возобновленная МХАТом 1-м пьеса Гамсуна «У врат царства».

А вот что рассказывает А. В. Луначарский по поводу «Бориса Годунова» в Большом театре: «Наркоминдел просил меня принять французского посла в ложе Большого театра на этой опере. Посол Эрбетт мне сказал, что все хорошо, но ему не нравится, что мы эту оперу частично сделали большевистской. Я ему ответил, что она всегда была народно-революционной. Вот видите, европейцы даже смущаются революционностью нашей постановки. А наши товарищи говорят, что опера Мусоргского средактирована нами в контрреволюционном духе».

В тесной связи с «ревизией» всей пьесы в целом находится, конечно, и толкование образов. Узкопсихологическое толкование образов по отношению к классическим произведениям является особенно ошибочным. Классическое произведение и образы его огромны и значительны прежде всего потому, что темп их, внутренние масштабы образов и идей выходят за пределы узкой, бытовой, «личной» психологии. Это является уже огромной задачей, которую ни в коем случае нельзя решить теоретически. Для того чтобы это было сделано в убедительной и художественной форме, нужно, чтобы актерское мастерство пережило глубочайшее внутреннее перерождение. То, что называется внутренней техникой, должно превратиться у актера в особое умение так проникать в данный образ, в данную роль, чтобы обнаружить в ней те черты, которые могут художественно убедительно и значительно прозвучать для всех современных зрителей.

То, что называется внешней техникой (слово и жест) и что по существу своему имеет глубочайшую связь с внутренней техникой, должно также претерпеть значительные перемены. Актер должен глубоко заняться этим и переоценить здесь все ценности. От натуралистического жеста, от натуралистической речи нужно отказаться, так же как и от «мелочных» психологических истолкований ролей.

Тогда только начнут выковываться та форма художественного жеста и та художественная речь, которые одни только способны воплотить огромные, общечеловеческие, глубоко этичные и подлинно социальные элементы, заложенные в большинстве классических произведений.

Художнику, свободному от предвзятостей, обладающему глубокой и острой, подлинно современной техникой, такому художнику и Бомарше (в «Женитьбе Фигаро») и Мольер (в целом ряде своих комедий) откроют новые и именно остросоциальные возможности. С этой же точки зрения «Юлий Цезарь» обладает богатейшим материалом, который может быть использован и свято и остро.

«Орлеанская Дева» представляет собою вовсе не рассказ о том, как французская крестьянка по своей политической недальновидности помогла королю короноваться. Суть пьесы совсем не в ее форме, а в том пафосе единения, который порожден народом и который спасает разрозненную и обездоленную Францию от надвигающегося гнета Англии.

Суть каждой классической пьесы (в наше время) не в том, что там действуют короли и герцоги и происходят, казалось бы, чуждые нам коронации и войны, а в том внутреннем содержании, которое лежит за этими образами и которое ни на йоту не потеряло остроты в современности. Смешно было бы восставать против «Короля Лира» или «Макбета», против «Ромео» или «Разбойников» только потому, что там все происходит в чуждых нам кругах. Таким образом легко просмотреть, как неповторимо глубоко и художественно в этих произведениях даны острые (всегда и для всех) темы: честолюбие (в «Макбете»), любовь и ненависть (в «Отелло» и «Лире»), молодость, буря и натиск (е «Разбойниках»). А на это нужно обратить особое внимание, так как в современных пьесах этого не найдешь.

Товарищ Кнорин на партсовещании по вопросам театра при агитпропе ЦК ВКП(б) сказал: «Мы теперь подошли к периоду, когда вопрос о человеке и в литературе и на сцене играет большую роль. А этого живого человека в нашем репертуаре и нет»4.

А вот огромной важности слова А. В. Луначарского, сказанные им- в заключительном слове на этом же совещании: «Тут хихикали и гикали по поводу того, что рабочие поставили у себя «Русалку» и «Потонувший колокол» и что эти вещи идут перед рабочей аудиторией с успехом. Что же тут удивительного? «Русалка» написана Пушкиным, музыка Даргомыжского; пьеса глубоко человечная и волнующая рабочего и, особенно, рабочую девушку; она имеет в себе даже известную социальную закваску. Правда, в «Русалке» выходит из воды утопленница. Черт боится ладана, а товарищи Орлинский и Блюм тоже боятся чертей. Отсюда готовность причислить очаровательную народную оперу-сказку к мистике»*.

* Театру необходимо обратить самое серьезное внимание на использование беспредельных богатств сказки, являющейся здоровой и нужной уже по одному тому, что это — продукт творчества народа. Штампованный (даже просто бездарный) подход к образам сказок, к их здоровой динамичности, подлинной поэтичности и трезвой мудрости поставил сказку в совершенно ложное положение. Порвать связь с такой огромной областью народного творчества, как сказки, былины и пр., это значило бы повредить художественно и этому творчеству и себе. (Примечание мое. — М. Ч.)

Возьмите «Потонувший колокол». Это одно из величайших достижений символического театра. Вся вещь упирается в изображение героя, который не может выполнить своего дела, ибо связан слишком с мещанством, не может порвать цепей быта. Это — вещь очень ценная и дает, во всяком случае, больше, чем ваши «до жути идеологические» пьесы. А почему вы гикали? Вы гикали потому, что вы не понимаете рабочего, вы отстали от рабочего, вы забыли, что рабочему нужна теперь подлинная художественность. Он предпочитает глубоко художественную пьесу с идеологическими невыдержанностями малохудожественной, хотя и стопроцентной идеологической пьесе»5.

Отсюда вывод: не только особая внимательность, но особая чуткость со стороны современных зрителей (не говоря уже о критике) должна быть проявлена к каждой классической пьесе, которая теперь ставится, и это потому, что при таких постановках мы сталкиваемся с фактом гораздо более глубокой художественной работы, нежели при постановке пьес, имеющих если не злободневный, то, во всяком случае, очень временный интерес.

Культурная революция на театре может произойти только за счет таких значительных художественных вкладов в сценическое искусство, которые могут иметь серьезное и длительное значение. Учитывая всю важность новых, современных пьес, нужно вместе с тем определенно констатировать, что подлинно творческая постановка классических пьес поможет разрешить задачу культурной революции в театре не поверхностно, а действительно серьезно. Такие именно постановки смогут удовлетворить большую часть запросов, высказанных на том же совещании при агитпропе товарищем Ваксом. Он сказал, что наше время требует «углубленнейших постановок больших, общечеловеческих, коммунистических, философских, глубоко этических проблем»6.

Чтобы совершить культурную революцию, нужно быть прежде всего культурным и очень культурным.

Публикуется по тексту, напечатанному в «Комсомольской правде» (1928, 12 февр.).

1 Спектакль «Д. Е.» («Даешь Европу!») по произведениям И. Г. Эренбурга и Б. Келлермана был поставлен В. Э. Мейерхольдом в 1924 г. В 1930 г., действительно, возник второй вариант спектакля — «Д. С. Е.» («Даешь Советскую Европу!»).

2 Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 41, с. 305.

3 В мае 1927 г. при Агитпропе ЦК ВКП(б) состоялось партийное совещание по вопросам театра. Стенографический отчет и решения этого совещания изданы Агитпропом (Пути развития театра. М. — Л., 1927). В. Г. Кнорин выступал с докладом «Основные задачи в области руководства художественно-театральной работой».

4 Там же, с. 65.

5 Там же, с. 237-238.

6 Там же, с. 171.