Пути театра

«Нужно ли вообще говорить о театре и его путях? Разве сама жизнь не укажет театру его истинных путей в будущем?» Так говорят люди, пассивно живущие или в настоящем, или в прошлом.

Но есть люди, уже теперь живущие в будущем. Эти люди говорят иначе: «Правильно действовать в наши дни — значит действовать не для наших дней, а для будущих». Будущее зависит от активной части человечества. Эта активная часть распадается на два лагеря. Один лагерь активно и сознательно работает над созданием темного, жестокого, больного будущего. Другой лагерь столь же активно и сознательно стремится к противоположному.

«Мы, — так говорит себе активная часть человечества первого типа, — должны удержать людей в пассивном состоянии; тогда они окажутся в нашей власти и рабски пойдут вслед за нами, куда бы их ни повели».

«Вы, — так говорит всем активная часть человечества второго типа, — должны воспитать в себе сознательное отношение к своему будущему, и тогда вы пойдете вместе с нами к внутренней, духовной свободе и к сознательному творчеству жизни».

Нужно ли говорить о театре и его путях?

Нужно (как нужно говорить об этом и в других областях жизни) — если хочешь, чтобы одержала победу вторая активная часть человечества.

О театре много говорят и пишут, но забывают, что нельзя говорить в наши дни о театре, его задачах и целях, не говоря в то же время и прежде всего о наших днях как о целом организме, частью которого является театр.

Наша цивилизация (как в Европе, так и в Америке) стоит под знаком специализации, то есть разделения, то есть смерти целого за счет ненормально развивающихся частностей. Наука, искусство, религия, социальная жизнь и человеческий труд распадаются на все большее количество областей, направлений, течений, специальностей.

Одна из характерных особенностей наших дней заключается в том, что мы не можем быть специалистами в какой бы то ни было области жизни, не заплатив за эту специальность ценой самой жизни. Специалист обречен в наши дни на слепоту по отношению к окружающей его жизни, на узость интересов, на бессердечие мысли, однообразие чувств и односторонность воли. Такова судьба рабочего на конвейерном заводе, специалиста ремесленника, специалиста ученого, профессионала спортсмена, профессионала актера и т. д. и т. д. Знаменитый боксер столько же знает о жизни вне бокса, сколько ученый-египтолог о жизни послеегипетского периода. Быстро прочитанная газета заменяет людям, погрузившимся в свою специальность, мироощущение и мировоззрение. Современный актер находится в таком же положении, как и всякий другой специалист.

Каждый специалист знает, что он делает и как он делает. Но он не знает только: для чего он делает. Сама жизнь заставляет его избегать этого вопроса. Но как раз решение этого вопроса и обусловливает победу одной части активного человечества, а пассивное игнорирование его равносильно победе другой активной части человечества. Пассивный специалист поневоле становится орудием в руках той активной части человечества, которая стремится к темному, больному будущему.

Как часто, например, ученый-специалист оправдывает свою односторонность тем, что он способствует общему развитию научной мысли! Как часто актер оправдывает свой (ставший легким) труд тем, что он приносит людям разумный отдых и развлечение! Но, как ученый пассивно и равнодушно взирает на то, что его мысль материализуется в баллонах с ядовитыми газами и в тысячах удобств жизни, усыпляющих всякую возможность положительной активности, так и актера не волнует то, что разумный отдых и развлечение в руках ловких предпринимателей давно уже превратились в развращение зрителей, оглушение их сознания и отравление их чувств и воли.

Известно, что каждый ученый-специалист, не имеющий времени охватить своим сознанием всей области научной мысли, в глубине своего подсознания таит непоколебимую веру в то, что вся наука в ее современном виде и в частности его специальность имеют безусловное право на существование. Ученый не сомневается, что дальнейшее развитие его специальности в том же направлении совершенно необходимо и не подлежит критике. А о том, зачем существует такая наука и как данная специальность сочетается с другими, об этом, конечно, знает и заботится кто-то! Следовательно, остается только экспериментировать, анализировать и классифицировать. Подобно глубоко религиозному человеку верует ученый в свои рабочие гипотезы, возлагая ответственность за них на кого-то, кто знает. Отсюда покой ученого-специалиста. Отсюда же и покой современного актера: кто-то знает, зачем существует такой театр, как сегодня. Специалист не имеет времени расширить свои интересы и углубить свою жизнь. Специалист — это человек, у которого сама жизнь украла время для жизни.

Великий и мощный гипнотизер наших дней (имя ему — матерьялизм), производя свои эксперименты над человечеством, внушает людям идею недостатка времени. Она, как аксиома, принимается всеми на веру, несмотря на то, что десятки случаев опровергают ее истинность. Например: человек, потерявший любимую вещь, может часами искать ее, забыв свои спешные и неотложные дела. Часто навязчивые музыкальные мотивы или отдельные фразы на целые дни нанимают сознание человека. А какое огромное количество времени теряют люди на усталое и хаотическое блуждание мыслей! Однако и в тех случаях, когда человек имеет достаточное количество свободного времени, он все же не пользуется им, чтобы ответить на насущный жизненный вопрос: для чего? И тут он обязан деятельности великого гипнотизера, внушающего ему идею самой жизни, которая в свое время покажет, как и для чего ему надлежит жить. Потребность каждой здоровой человеческой души иметь ясное мировоззрение, иметь ясный ответ на вопрос: для чего? — убивается мощным влиянием матерьялистического гипноза.

Будучи оторванной, специальной областью, театр или не играет никакой роли в нашей цивилизации, или, что теперь бывает уже значительно чаще, играет отрицательно-разрушительную роль.

Только тот театр сможет выйти из этой катастрофы и стать нужным и серьезным звеном в нашей культуре, который, потеряв покой, осознает, что он существует для того, чтобы в гармоничном сочетании с наукой и религией вести борьбу против разрушения и омертвения, охвативших всю нашу жизнь — и внешнюю и внутреннюю1.

Разрушительные импульсы жизни теряют свою силу в тот момент, когда они узнаны и раскрыты. Даже гениальный актер или гениальный режиссер в наши дни, если он слеп по отношению к этим разрушительным и дисгармонирующим силам, фактически принужден стоять в арьергарде как слабый не вооруженный воин, хотя бы внешне он и имел мировое имя и блестящее положение. Поэтому ясное мировоззрение необходимо актеру будущего театра не меньше (а может быть, даже больше), чем всякому другому специалисту. Однако построить оптимистическое, положительное, созидательное миросозерцание гораздо труднее, чем пассивно пребывать в пессимистическом, скептическом и разрушительном. Чтобы сдвинуться с мертвой точки и пойти вперед, надо потерять покой — а этого никто не хочет.

Положение театра останется по-прежнему катастрофичным, если актер сознательным и добровольным усилием не вырвет себя (а вместе с тем и театральное искусство) из заколдованного круга: актеры портят публику, публика — актеров и т. д. и т. д.

Стремление к натуралистичности низводит театральное искусство на ступень рабского подражания нашей невысокой, аморальной, жестокой действительности. Все искусство актера сводится, по существу, к тому, чтобы быть граммофоном и фотографическим аппаратом. Вследствие этого пребывание на сцене становится таким простым, мелочным и дешевым, что искать чего-то, работать над чем-то актеру не приходится, а главное, и не хочется. Приходится применять всевозможные способы для того, чтобы завлечь «оглушить зрителя. Самым излюбленным из этих способов в настоящее время являются внешние декоративные трюки и ревю. Очень часто зритель идет на ту или иную пьесу только потому, что… в нее вставлено ревю.

Глубочайшая серьезность всей окружающей нас жизни требует, чтобы на сцене появились огромные образы и события, воплощенные в классической литературе человечества, в форме высокого актерского и режиссерского мастерства. Но это мастерство может стать высоким только при условии полного перевоспитания актера и режиссера. Совершенно подобно младенцу должен актер учиться говорить, ходить и думать — то есть проникать в три основные тайны театрального творчества: в тайну речи, движения и мира художественных образов.

Эти три самые существенные области театрального искусства постепенно закрылись для нашего сознания, умерли, и теперь мы стоим перед ними как перед тайной. Все мертво в театре:

1. Мертва современная сценическая речь. Ей надо дать подвижность, пластичность, красочность и музыкальность. Надо раскрыть глубокую лиричность гласных и поразительное художественное отображение внешнего мира, заложенное в согласных. Каждая отдельная буква (звук) таит в себе неисчерпаемые возможности художественной выразительности. Смысловой, интеллектуальный подход современного актера к слову, к сценической речи закрывает перед его сознанием особую жизнь звука (буквы) в слове. Один современный философ говорит, что тридцать шесть букв алфавита можно скомбинировать так, что из их комбинации возникает всего лишь газетный фельетон, но эти же тридцать шесть букв можно скомбинировать и так, что в результате возникнет «Фауст» Гете! То же и с речью актера на сцене. Путем целой системы упражнений актер может достичь способности так произносить слова своей речи, что они сами по себе и независимо от интеллектуального значения слова уже будут художественным произведением неотразимой красоты, силы и убедительности. Надо познать тайну стихотворных размеров и ритмов и Начать снова учиться произносить со сцены прекрасные стихи как прекрасные стихи, а не как бесформенную прозу. Надо — по специальному точному методу —

овладеть основными нюансами речи, из которых хлынет мощным потоком неисчислимое богатство оттенков, звучаний и интонаций. И тогда после многих, многих лет работы речь на сцене оживет и будет в состоянии служить огромным художественным задачам будущего театра.

2. Мертв и сценический жест: вся сценическая выразительность актера свелась в настоящее время к мимике лица. Приобретая все более резкие и уродливые формы, мимика съедает выразительность всего остального тела актера. Даже руки пострадали в своей выразительности от воцарения на сцене мимики, а между тем они должны всегда нечто выражать, и притом не отдельно, а в связи (в композиции) со всем остальным телом. Для этого надо упорными упражнениями воспитать новое понимание движения. Особое внимание (не извне, а изнутри) к своему телу поможет актеру свежо отнестись к движению и начать выводить его из сферы натуралистической мелочности и нехудожественности. Можно надеяться овладеть тайной движения, если понять и усвоить особые присущие ему качества, например: формообразующее качество жеста, его музыкальность, его способность излучать и отдавать свою силу, свою насыщенность тем или иным чувством или импульсом воли и, наконец, его неотразимую по красоте способность реять в пространстве, образуя в нем ритмические рисунки и формы. Законы сценического пространства раскроются для актера, если он путем упражнений овладеет тайной жеста. Он переживает значение авансцены, глубины сценического пространства, значение правой и левой стороны, верха, низа и т. п. Случайность и произвол в этом смысле уже не будут иметь места. Актер станет мастером и властителем сценического пространства, он оживит его и заполнит своим прекрасно движущимся и ритмическим существом. Чувство композиции, чувство целого будет направлять актера и вдохновлять его во время пребывания на сцене вместе со своими партнерами. Такой жест, такое искусство движения будут находиться в прекраснейшем гармоническом соотношении с речью.

3. Мертво и художественное мышление (фантазия). Сложнейшую и в то же время строго закономерную работу должен проделать актер в области видения и воплощения образа. Сейчас на сцене проявляются хаотически произвольные или схематически-рассудочные выдумки. Путем длительного упражнения и оздоровления своей фантазии на глубоко содержательных и вечно живых образах мировой литературы актер постепенно придет к тому, что Гете назвал «точной фантазией», которая откроет перед режиссером, актером и, следовательно, перед зрителем не только новые глубины мировых образов, но и величайшую значительность их сочетаний для современной культуры человечества.

Кроме этих трех основных и важнейших областей работы в театре должно быть обращено самое серьезное внимание на стиль. Глубокое понимание стиля и умение воплощать его на сцене должно изгнать дешевые приемы стилизации и бесстильный, нехудожественный натурализм. Стиль есть единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея или целый комплекс идей. Все детали любого из архитектурных стилей (греческого, готического, мавританского, рококо и т. д.) пронизаны сложным, но весьма определенным комплексом идей, царивших в ту или иную эпоху. Стиль спектакля есть тоже пронизанность всех его деталей единым духовным содержанием (идеей). Сила театра особенно огромна потому, что это синтетическое искусство: будущий театр явит собой сложную и мощную композицию искусств. Это произойдет в результате верного понимания и применения стиля на сцене.

Задачи нового театра подлинно огромны: ему предстоит передать зрителям в художественной форме новые знания о человеке и о мире. Перед зрителем возникнет на сцене великий духовный облик будущего человека и человечества во всей своей сложности и глубине. В этом будет пророческое влияние театра на все без исключения области человеческой жизни. В этом его значение для будущей культуры.

Только при условии сознательного стремления овладеть новым сценическим искусством и выполнить огромные задачи, стоящие перед театром, сможет театральный деятель занять свое место в рядах той культурной части человечества, которая борется за здоровое и светлое будущее.

1 Здесь и далее слово «религия» Чехов трактует расширительно, подразумевая под ним духовное начало вообще.