Период «Бури и натиска» был плодотворным, не только для развития немецкой поэзии и публицистики. Именно в эти годы складываются

Основные черты немецкого романа, в котором перекрещиваются черты сентиментализма и просветительского реализма.

Предшествующий опыт немецкой прозы XVIII в. весьма скромен. Роман Виланда был подчеркнуто условен — писатель облекал волновавшие его проблемы в античные или восточные одежды. Нравоучительный и сентиментальный роман Х. Ф. Геллерта «Шведская графиня фон Г.***» (два тома, 1746—1748), Иоганна Тимотеуса Гермеса (1738—1821) «Путешествие Софии из Мемеля в Саксонию» (пять томов, 1769—1773), Софи Лярош (1731—1807) «История девицы Штернгейм» (два тома, 1771) и др., а также целый поток сентиментально-юмористических романов, написанных в подражание Стерну, не могли оказать существенного влияния на формирование немецкой прозы. Уже у современников они вызывали насмешки и пародии.

Штюрмеры смело перевернули страницу в истории немецкой прозы: роман, который они создали, отмечен глубоким проникновением в жизнь, постановкой больших эпохальных проблем. Это относится не только к «Фаусту» Клингера и «Страданиям юного Вертера» Гете, но и к другим произведениям, авторы которых ставили перед собой более скромные задачи.

К значительным явлениям немецкой прозы, связанной с эпохой «Бури и натиска», следует отнести роман Карла Филиппа Морица (1756—1793) «Антон Рейзер» (4 тома, 1785—1790), «психологический роман», как обозначено на титульном листе. «Его можно также назвать биографией, потому что наблюдения большей частью почерпнуты из действительной жизни», — уточняет автор в предисловии. Перед нами история молодого человека, с большим трудом пробивающего себе дорогу в жизни. Новыми для читателя были картины быта ремесленников, показ общественных отношений, которые складываются между хозяином и работниками. Антон, герой романа, в 13 лет став подмастерьем в шляпной мастерской, познает эти отношения на собственном опыте. Морицу удалось показать тяжесть подневольного труда; но вместе с тем — в духе «Эмиля» Руссо — герой романа гордится своим трудом, именно труд помогает ему обрести собственное достоинство. В романе постоянно сталкиваются просветительская вера в воспитание личности и суровая правда реальных обстоятельств, которые воздействуют на каждый жизненный шаг героя. Морицу удается создать плебейский вариант немецкого «воспитательного романа», существенно отличающийся от «Вильгельма Мейстера» Гете. Гете сам это признавал, сравнивая, правда, не героев, а свою жизнь и жизнь Морица. «Он мне словно младший брат, того же полета, только судьбой обиженный и забытый, тогда как мне она благоприятствовала и помогала».

Роман был незаслуженно забыт, академическая немецкая критика чаще всего ограничивала его значение, рассматривая лишь как автобиографию Морица. Современная прогрессивная мысль восстанавливает место Морица в немецкой литературе XVIII в. и значение его романа, правдиво воссоздающего картину немецкой жизни той поры.

Истории молодого человека периода «бурных стремлений» посвящен и другой полузабытый роман тех лет — «Бумаги Эдуарда Альвиля» (1776) Фридриха Генриха Якоби (1743—1819). В этом романе в письмах почти нет действия, но впечатляюще переданы настроения и духовные интересы 70-х годов — культ чувств и гениальности, презрение к трезвой рассудочности и руссоистское восприятие природы. В главном герое, «бурном гении» Эдуарде Альвиле, современники угадывали реальный прототип — молодого Гете, другом которого был Якоби.

Современники отдавали должное Якоби как мастеру эмоциональной прозы. Стиль писем в «Альвиле» прекрасно характеризует каждого из участников переписки: сложен ход мысли у Эдуарда, что проявляется в построении фразы и композиции письма; не менее взволнованно, но проще, интимнее пишет Люция. Фр. Шлегель называл прозу Ф. Якоби «не только прекрасной, но и гениальной —живой, остроумной, смелой и вместе с тем четкой, как у Лессинга».

Иоганн Якоб Вильгельм Гейнзе (1746—1803) в романе «Ардингелло и блаженные острова. Итальянская повесть шестнадцатого столетия» (1787) причудливо сочетает авантюрное повествование с трактатом о живописи. В истории главного героя просматриваются черты воспитательного романа, а финальные главы книги — «блаженные острова» — социальная утопия. Иногда прямо говорят о неудаче автора, перегрузившего книгу разнохарактерным материалом и не сумевшего придать ей необходимого единства. Но в этой сумбурности композиции и повествовательной манеры Гейнзе по-своему преломляется дух эпохи «Бури и натиска».

В облике главного героя сливаются черты «бурного гения» и человека Ренессанса. Он умен, энергичен, полон юношеского обаяния. Он художник и незаурядный знаток искусства, но еще выше ценит радость жизни, наслаждение и, овеянный беспокойным духом своего времени, готов на подвиг, очертя голову бросается в битву с корсарами. В другой раз он, хладнокровно рассчитывая каждый свой шаг,

Подготовил и осуществил убийство ненавистного врага, сразив его ударом кинжала во время свадебного фейерверка... Его монолог накануне этой рискованной операции звучит так, как он звучал бы в устах героев Клингера или Карла Моора: «Что мне жизнь, которая страждет от рабства и терпит несправедливость, позорную жестокую несправедливость... о, если бы побольше было таких, как я, — наше поколение скоро ослабило бы ту тиранию, что тяготеет над нами».

Гейнзе мог бы избрать эпиграфом к своему роману те же слова, что и Шиллер, — «На тиранов!». Но, в отличие от Шиллера, лейтмотивом действий героя становится освобождение от всех сковывающих человека норм официальной морали и проповедь наслаждения.

Социальный смысл романа Гейнзе особенно отчетливо раскрывается в финале: герои покидают Италию, чтобы обрести свободу и счастье на «блаженных островах». Роман, прокламировавший свободу индивида, неожиданно завершается гимном в честь коллектива свободных людей. Ардингелло и его друзья не просто укрываются от невзгод неустроенного мира, чтобы возделывать свой сад, подобно вольтеровскому Кандиду, — они создают республику и в перспективе замышляют освобождение всей Греции от турецкого ига.

В финале романа мы встречаемся с новым — социально-утопическим — аспектом восприятия античности. Молодые люди, создающие на греческих островах Парос и Накос свободную республику, внимательно и критически оценивают заветы мыслителей древности. Они изучают «Республику» Ликурга и «Политику» Аристотеля, но при этом отвергают деление Платоном граждан на классы, при котором один класс занимает почетные должности, а другой — занимается земледелием. Они устанавливают общность владения, не соглашаясь в этом вопросе и с Аристотелем: «проницательный исследователь всех известных в его время республик, казалось нам, недостаточно свободен здесь от предрассудков своего воспитания».

Граждане «блаженных островов» сменяют христианскую религию на языческий культ природы. При некоторой наивности и противоречивости нарисованного идеала (например, «республиканцы» совершают пиратские вооруженные набеги и считают, что воинские подвиги предохранят их от вялости и бездействия) роман занимает важное место в истории не только литературы, но и немецкой утопической мысли.

Экспрессивностью стиля проза Гейнзе близка драматургии Клингера и молодого Шиллера. Авторское отношение к изображаемому эмоционально подчеркнуто, высокой патетикой пронизаны и речи героев: «Я — в царстве небесном! — восклицает герой. — Как пара смелых орлов, носимся мы по воздушным просторам!»

Гейнзе выступает большим мастером в описании памятников искусства. Автору, несомненно, удается приобщить читателя к художественным сокровищам Италии, и у каждого, кто закрывает последнюю страницу «Ардингелло», остается ощущение, что он побывал в ее прославленных галереях.

Во второй половине XVIII в. для многих немецких писателей (от Лессинга до Вакенродера) характерно обращение к изобразительному искусству для постановки волновавших их эстетических вопросов. И в романе «Ардингелло» (как и в его ранних «Письмах из Дюссельдорфской галереи», 1776—1777) Гейнзе формулирует свои программные положения. Большой интерес представляет полемика Гейнзе с Винкельманом. Страстный поборник искусства Рубенса и итальянской живописи эпохи Возрождения, Гейнзе прежде всего оспаривает мысль о нормативности античного искусства. Рафаэль, по его словам, велик не тем, что учился у греков, а тем, что он по-своему осваивал природу. Гейнзе также отвергает тезис Винкельмана о «спокойном величии» античного искусства, его сравнение с морем в состоянии покоя. «Для моря, напротив, естественнее всего движение, и уж, конечно, оно красивее в бурю, чем в штиль», — читаем мы в «Ардингелло». Одним из первых среди немецких теоретиков Гейнзе отмечает пагубное влияние церкви, державшей в зависимости художников Возрождения. И Гейнзе делает отсюда вывод в духе штюрмеровской эстетики: «Гений живет в стихии свободы, и кто хочет оказывать ему поддержку, должен прежде всего предоставить ему свободу. Всякое принуждение теснит и гнетет природу, и она не может тогда проявиться во всей своей красоте».