Глава 29. Структурализм. 3 страница

16. Идеи структурализма в немецкой античной (классической) археологии. Поскольку классическая археология всё еще развивалась в теснейшем контакте с историей античного искусства, новые эстетические ценности соскользнули из трудов историков искусства в археологию. К пониманию ценности архаического искусства призвал венский археолог-античник Эмануэль Лёви (Emanuel Lö wy, 1857 - 1938), ученик Конце, в книге 1900 г. " Передача природы в древнейшем греческом искусстве", и в том же году Адольф Фуртвенглер выпустил книгу " Античные геммы", в которой было заложено новое понимание крито-микенского и этрусского искусства. Глубокое проникновение в архаическое искусство показал немец Бото Грэф (Botho Graef, 1857 - 1917), издавая с 1901 г. архаические вазы акрополя. Он читал лекции в Берлине и Иене. А молодой Рихард Дельбрюк (Richard Delbrü ck) с 1903 г. публиковал " Памятники позднеантичного искусства". Дальше размывание классической нормы плавно перетекло в понимание готики, первобытного примитива и т. д.

В этой обстановке идеи структурализма, став знаменем истории искусства, не могли не сказаться на археологии. Основываясь на этих идеях, немецкие археологи-античники Кашниц фон Вейнберг, Швейцер, Матц и др. в межвоенный период разработали концепцию структурального анализа классического греческого объемно-изобразительного искусства. Они специализировались на эгейском и классическом искусстве – скульптуре и архитектуре.

Гвидо Кашниц фон Вейнберг (Guido Kaschnitz von Weinberg, 1890 - 1958) происходил из Вены и воспитан под крылом Венской школы искусствоведения Ригля и Дворжака. Во время первой мировой войны он служил в австрийской армии, опекая итальянские памятники искусства, а после войны поселился в Мюнхене, где подружился с Матцем. Оттуда в 1923 г. переехал в Рим, где работал в Немецком Археологическом Институте и в Этрусском музее Ватикана. Он помогал Дёрпфельду на раскопках Афин, был в хороших отношениях с Курциусом. В 1932 г. переселился в Фрейбург, а оттуда в Кёнигсберг, где сменил Швейцера. В 1937 г. обосновался в Марбурге, в 1941 г. сменил его на Франкфурт на Майне, а когда его дом разбомбили американцы, поселился в загородном поместье своей жены, Мари-Луизы Кашниц, известной поэтессы. В 65 ушел на пенсию, в 68 умер.

Кашниц-Вейнберг находился под сильным влиянием философа-неогегельянца (неоидеалиста) Людвига Кёллена, по которому искусство автономно от общества, рукой художника непосредственно водит " мировой дух". По Кёллену, мировые понятия гегелевской философии выражены в пространственных формах искусства. Анализируя формы и отметая всё индивидуальное и случайное, можно познать устойчивые мировые понятия.

Еще в 1929 г. в рецензии на переиздание труда Ригля Кашниц фон Вейнберг, который подписывал свои работы и как Кашниц-Вейнберг, выдвинул задачу - изучать внутреннюю организацию художественной формы – структуру. Именно в свои кёнигсбергские годы он этим занялся, видя в структурах то, что характеризует не одного какого-нибудь художника, а все художественные произведения целой эпохи. Это нечто не-индивидуальное и неизменяемое, постоянное, привязанное к конкретным культурам и не имеющее ничего общего с историей, социальной средой и т. п. Структуры не столько изменяются, сколько сменяются. Цельность структуры у него напоминает культуры Фробениуса и Шпенглера, понимаемые как организмы – и не случайно, Кашниц-Вейнберг весьма почитал этих авторов (Wimmer 1997: 64 – 65, 177, 181 – 183).

Кашниц-Вейнберг, сформулировал “проблему начала”, обратив внимание на смену этапов в истории стилей и культур. По Кашницу-Вейнбергу, новое выступает как полярное противопоставление (Kontrapost) старому, а промежуточных звеньев нет, и нет постепенного перехода. Система ведь не может обновляться по частям: либо ее компоненты образуют одну структуру, либо другую – система обновляется враз. Если в ней изменяются или гибнут незначительные детали, она обходится оставшимися, но если изменяется какая-то из влиятельных деталей, то немедленно, подстраиваясь к ней, изменяются все остальные. Иначе система не сможет функционировать и погибнет.

Структуралисты не отрицали движение, изменения в истории культуры, они лишь отрицали постепенность и преемственность в этом движении. То есть они, по сути, предложили новый ответ на " проклятый вопрос" археологии – почему в культурно-историческом процессе видны разрывы, переломы, скачки. Если эволюционисты видели за этим явлением лакуны в наших знаниях, если диффузионисты относили их за счет приходов стилей, культур и народов со стороны, то структуралисты сочли резкие сдвиги законом самого существования систем – законом смены структур.

В работе " Средиземноморские основы античного искусства", опубликованной в 1944 г., Кашниц-Вейнберг разделил античное искусство на два несопоставимых развития – греческое и итало-римское. " В греческом главную роль играет суть мегалитов, стреловидного, фаллического". Отсюда возникает колонна как главный архетип пластической формы архитектуры, эвклидова геометрия. " Напротив, итало-римское присоединяется к той части Средиземноморья, которая манифестируется в пещерообразном". Здесь неэвклидово сводчатое пространство является " логическим продолжением идеи пещеры средиземноморской преистории". Творческая суть римского выражается не в пластике, а в архитектуре пространства (Kaschnitz-Weinberg 1944: 50 – 51). " Мир как пещера" у Шпенглера – символ арабского искусства.

Бернгард Швейцер (Bernhard Schweitzer, 1892 - 1966) из Кёнигсберга, работавший также в Лейпциге и Тюбингене, включился в структурные исследования (Schweitzer 1938). Продумывая геометрический стиль в росписи керамики Эгейского мира, Швейцер сравнивал не только его сюжеты, но и композицию с Гомеровским эпосом: та же тяга к симметрии, те же непременные повторы, те же стандартные готовые фигуры (в эпосе формулы), то же замедленное изображение быстрых движений и т. д. То есть в основе обоих явлений – геометрического стиля и эпоса – лежал один и тот же вкус, одна и та же система мышления (Schweitzer 1969). Впрочем, это наблюдение найдем у многих античников (например, у немецких филологов начала ХХ века Э. Дрерупа и Ф. Штэлина) - уж очень оно напрашивается (из литературы 50-х – 70-х гг. см. Notopulos 1957; Andreae und Flashar 1977).

Швейцер доказывал, что в Эгейском мире существовал радикальный разрыв между поздним бронзовым веком (Микенами) и прото- и раннегеометрическим периодом. Сравнивая трехручный позднемикенский грушевидный кувшин с его более поздним производным, Швейцер констатирует, что функция та же, а форма изменилась – он объяснял: потому что изменилось чувство формы!

В своей главе " Проблема формы в искусстве древности" в " Руководстве по археологии" (Handbuch der Archä ologie, перв. изд. 1931, втор. 1968) Швейцер неоднократно приравнивает выразительность произведений искусства к языку, а их анализ – к пониманию языка. Язык этот разный: " на Востоке иной, чем в Европе, в архаическую эпоху иной, чем в эллинизме, в 5-ом веке иной, чем в римско-императорскую эпоху". " Произведение искусства – не действительность, а уподобление, символ". Швейцер отстаивает " автономию художественной формы". В древней Греции монументальное искусство обслуживало культ, религию, но формы, за исключением архитектуры святилищ, происходили не из религии. Чтобы понять язык произведения искусства, мы должны разложить этот объект на " элементы выражения" – " как мы это делаем со словами языка". Мы обладаем для этого понятиями " прямая и кривая, вертикаль, горизонталь и диагональ, плоская и выпуклая поверхность". Но этого мало. Нужно учесть еще и связь с ближайшей средой произведения и с историей.

" Произведения, которые возникли при почти одинаковых или схожих условиях, показывают почти одинаковые или схожие формы… Поэтому основополагающим методом формального анализа является сравнение ". Это логический подход к понятию стиля. " Только понятие стиля делает понятие формы научно плодотворным…". Далее речь идет о закономерностях развития (Schweitzer 1968: 163 – 165, 169, 171, 173 – 175).

Гергардт Крамер (Gerhard Kramer) в 1931 г. выполнил работу " Фигура и пространство в египетском и греческом архаическом искусстве". Герберт Кох (Herbert Koch), опубликовавший в 1925 г. " " Римское искусство" с полнейшим представлением неклассической культуры, в 1942 г. выпустил свой труд " Образ: Исследования по общей морфологии". Н. Гиммельмен-Вильдшютц (Himmelmann-Wildschü tz) из Марбурга в 1960 пытался сопоставить структурализм с идей развития. Он придерживался представления, что структура не выводится из чего-то и не изменяется. Это " константа формы (Formkonstante)". По Гиммельману, " Смысл памятника лежит не в том, что связано с развитием, а в том, что связано с одномоментностью предмета … Как с начала греческого искусства устанавливается свойственная ему константа формы, которая принадлежит ему до самого конца, так в идее бога, присущей мифу, на обладает и иконографической константой" (Himmelmann-Wildschü tz 1960: 17, 23).

Фридрих Матц Младший (Friedrich Matz der Jü ngere) – наследственный археолог. Его отец, Фридрих Матц Старший, был одним их первых стипендиатов Римского института. Сын занялся исследованием эгейских культур, переходом от первобытных принципов искусства к классическим и воспринял методологию структурного анализа. В 1950 г. он выпустил " Историю греческого искусства" с претензией на изложение с позиций структурного анализа. Искусство изложено, структурный анализ не реализован.

Эти исследователи концентрировались на константах форм, и подход их был осознанно антиисторическим. Структура, учили они, это наследственная предрасположенность художника, и она никогда не меняет свои константы, свои " гены", внутри культурного круга (Hrouda 1978: 33). Они не сумели разработать детальной методики, которая была бы формализованной и единой. Кашниц-Вейнберг утверждал, что греческая и римская пластика построена на конфликте духа, воления формы, с инерционной массой материала, а на Востоке этого конфликта не было, материал был в ладу с формой и с идеей вечности, и т. д. Как это всё доказать? В чем это формально выражается? Всё это индивидуальные впечатления с изрядной долей мистики. Язык сочинений Кашница сложный, темный, одна и та же идея повторяется многократно. Кашниц-Вейнберг и Матц в духе времени (в тогдашней Германии) связывали структуру с расой и племенем.

Так, увидев в критском орнаменте на переходе от РМ к СМ структурную тенденцию тордирования (скручивания), которая есть также в дунайских неолитических культурах, Матц решил, что это доказывает вторжение северо-западных племен балканской крови на минойский Крит лучше, чем смена типов или мотивов. Кашниц делит первобытное население Европы на две группы народов – индоевропейскую, проявляющуюся абстрактным орнаментом и отсутствием телесной фигурности, и ориентальную (включая Средиземноморье) – тут телесность, масса, длительность. Из конфликта этих двух структурных тенденций (и рас) возникает стремление к образности и классическое искусство Средиземноморья.

В 1937 г. Кашниц-Вейнберг своими обычными темными формулировками выделял постоянную творческую активность " нордических" народов:

" Тем самым, т. е. в постоянно рвущейся вперед активности, в пребывающем в себе волении формы, не имеющем покоя и пока что объекта, в " биодинамическом" существе нордических народов мы определили одну из констант, которая отображает собственное выражение творческой воли во всех структурах позднейшего европейского развития" (Kaschnitz von Weinberg 1965: 87).

Даже в 1968 г. Бернгард Швейцер в своем разделе коллективного Руководства по классической археологии противопоставлял восточные постройки греческому мегарону в таких выражениях:

" Кто в Вавилоне войдет в храм или дворец, перед ним возвышается стена за стеной, также много символов огромного превосходства божественного и деспотического законов. Что мы в этом толковании не ошибаемся, показывает с одной стороны типически восточный жест бросания ниц, проскинеза, а с другой стороны роль, которую тысячелетиями играет стена молитв за торой у израэлитов и в исламе… Тип мегарона же своей ясной и целеустремленной осью приглашает не к пассивному унижению, а к активному действию" (Schweitzer 1969: 167).

Всё это не сопровождается никакими доказательствами, да в такой постановке и недоказуемо, а расовые акценты создавали опасную близость немецких археологов-структуралистов к нацизму.

Возможно, по этим всем причинам их структуралистские методы не вышли за пределы Германии, а после разгрома нацизма были заброшены и не получили дальнейшего распространения в археологии. Уже будучи на пенсии, в 1964 г., когда немецкий структурализм в археологии отошел в прошлое, Матц опубликовал свой синтез структурализма " Структурные исследования и археология" (Matz 1964, ср. Schindler 1969). Теперь это было интересно только историографам.

17. Андре Леруа-Гуран и палеолитическое искусство. Когда в 1964 – 65 гг. во Франции появились работы крупнейшего археолога Франции Андре Леруа-Гурана (рис. 7) по палеолитическому искусству и религии, в них увидели структуралистскую методику. То есть если в своих культур-антропологических работах до 1960-х годов Леруа-Гуран был неоэволюционистом, то в своих работах по первобытному искусству он обратился к структурализму. Поворот был радикальный, хотя и подготовленный предыдущим движением мысли исследователя. Дело в том, что еще его двухтомник " Жест и слово", вышедший в 1964 – 65 гг., но создававшийся раньше, был уже посвящен не технике, а " материальному поведению человека" и лежащей в основе его " социальной символике", менталитету. Говоря о " символах языка", Леруа-Гуран брал язык в самом широком смысле, понимая под ним " символическую транспозицию, а не кальку реальности". Искусство – это система знаков. Много места в этом труде было уделено сложению в человеческом мышлении моделей пространства – маршрутной, радиальной.

Понятие " цепи операций" также имеет структуралистские коннотации, означая проникновение в психику первобытного человека и связывая типологию с мысленными шаблонами, с мысленными структурами (Schlanger 1994).

Так вот на рубеже 1950-х и 60-х годов Леруа-Гуран вдруг потерял интерес к неоэволюционистским обобщениям исторического процесса и целиком отдался осмыслению первобытных пространственных конфигураций. Это проявилось как в его изучении палеолитических произведений искусства и религиозных представлений, так и в исследовании очередной стоянки – Пенсван, которую он, приступив к ней в 1964 г., стал раскапывать по-новому.

В 1958 г. появилась его первая статья, посвященная пещерной живописи – " Размещение и группирование животных в палеолитическом настенном искусстве". В этой статье он противопоставил традиционной трактовке пещерной живописи свое новое понимание. По традиционной трактовке (Брёйля) пещерная живопись – это остатки симпатической охотничьей магии: животных изображали, чтобы обрядами, выполняемыми над ними (следы магии – нарисованные стрелы, раны и ловушки), направить их под оружие охотников. Леви-Стросс, ссылаясь на наличие животных, не являвшихся излюбленными объектами охоты (хищники, мелкие зверьки и птицы), утверждал, что это тотемы. Леруа-Гуран отверг вообще такие прямолинейные этнографические аналогии, и предложил исходить из особенностей самого археологического материала. Идеи этой статьи развиты и снабжены подробными доказательствами (в частности статистикой) в небольшой книге 1964 г. " Религии преистории", где собственно о религии говорится очень мало, а еще более обстоятельный материал приведен в роскошном издании 1965 г. " Преистория западного искусства".

С точки зрения Леруа-Гурана, пещера может рассматриваться " как текст"; палеолитические изображения - это " мифограммы", то есть графические соответствия словесным мифам. Поэтому пещеру он рассматривает как " мифологический сосуд", т. е. контейнер мифов. Расположение изображений в пещере, перенесенное на ее план, стало для Леруа-Гурана основным ключом к пониманию: он увидел в этой конфигурации некую метаструктуру, некий синтаксис, информирующий о " метафизике", то есть мировоззренческой ментальности первобытных людей. Он разбил идеальный план пещеры на структурные части (вход, первый тайник, центральный зал, периферию, другие тайники, галереи, терминалы, т. е. окончания). Сами изображения, составляющие как бы словарь, он разбил на два класса: животные и условные знаки (человеческие фигурки, отпечатки рук, геометрические знаки). Частота, с которой изображались разные виды животных, была различной: бизон и лошадь вместе составляли 60 – 70 % всех изображений, деля эту сумму поровну, тогда как некоторые другие животные (мамонт, козерог и олень) составляли еще 20 – 30 %, а остальные (медведь, носорог, кошачьи) – вообще мизерные доли.

Далее, оказалось, что главные животные размещены преимущественно (91 % всех бизонов и 86 % всех лошадей) в центральном зале пещеры, а олень – в галереях, у входа, в передней периферии зала и в терминале. Вместе с лошадью и бизоном в центральном зале оказались мамонт (58 %) и бык (92 %). Треугольник, трактуемый как знак женского пола, оказался в центре (45 %) и в тайнике (36 %). И т. д. (рис. 8).

Конечно, это наблюдение что-то говорит о сравнительном статусе образов животных у первобытного населения, но Леруа-Гуран счел возможным пойти дальше в интерпретации. Из двухфигурности центрального блока он заключил, что этими животными символизированы две половины человеческого общества, а такая дихотомия у первобытного человека была только одна, таких половин было только две: мужская и женская. Два жизненных начала. Доказательства он видит в размещении знаков пола – женского и, возможно, мужского (хотя это не наверняка) тоже в центральной части. Впрочем, на юмористическом изображении пещерной живописи Леруа-Гуран поместил два женских изображения рядышком странным образом без мужчины (рис. 9). Вообще он все геометрические знаки " полные" (с обрамленным пространством внутри) толкует как " женские", а все знаки " тонкие" (из черт и точек) – как " мужские". Два второстепенных животных, помещаемых тоже в центре, трактуются у Леруа-Гурана как заместители главных. Причины и условия замещения не раскрыты. Раны на телах животных для Леруа-Гурана ассоциируются с женским началом, а нанесшее их оружие – с мужским. Сама пещера тоже должна была ассоциироваться с женским половым органом, но непонятно тогда, что – с мужским.

Между тем, сам же Леруа-Гуран признает, что половые органы животных вообще в палеолитической живописи отсутствуют, не изображаются и сцены спаривания (или крайне редко изображаются). Словом, крайний скепсис относительно других трактовок, базируемых на этнографии, сочетается с непонятной уверенностью в необычайно смелых гипотезах, не имеющих вообще надежной опоры – ни в этнографии, ни в самой археологии. Брёйль высказался о трактовке Леруа-Гурана саркастически: такое мог выдумать только сексуальный маньяк.

Американка Маргарет Конки (Margaret W. Conkey), почитательница и последовательница Леруа-Гурана, так обосновывает принадлежность Леруа-Гурана к структуралистам:

" Этот подсчет, - структуралистский по многим признакам, включая следующие: 1) отдельные ячейки получают значение только благодаря их отношениям друг к другу; 2) действительное содержание искусства большей частью выведено за скобки: бизон и лошадь, " полный" знак и " тонкий" знак могли бы быть заменены совершенно другими элементами, и та же мифограмма осталась бы в наличии; 3) " очевидное" значение искусства и образов отвергнуто, и отыскиваются определенные " глубинные" структуры, не наблюдаемые на поверхности; и 4) поскольку частное содержание в теории заменимо (а это видно во втором классе фигур: знаки, люди, руки), резонно сказать, что " содержание" искусства – это и есть его структура, так что образность в нем – о самих себе" (Conkey 1989: 145).

Правда, в другой работе (Conkey 1992: 42) она признает, что анализ и интерпретация, вытекающие из работ Леруа-Гурана, " фундаментально отличны" от структурализма, поскольку, укладываясь в контекстный подход, требуют вписывания в историю. Можно было бы добавить, что встречающиеся ссылки на биномиальные оппозиции в основе исследований Леруа-Гурана неверны: его бизон и лошадь – не пара полярных фигур, а два существа, выбранных из множества подобных; деление же на мужскую и женскую половины не затрагивает план выражения (формальный аспект), а выступает только в плане содержания, то есть не имеет структуралистского смысла.

Но это важнейший признак структурализма, если только равняться на Леви-Стросса. С ним у Леруа-Гурана действительно мало общего. Отказ от априорных гипотез и выявление эмпирическим путем обширных конфигураций в материале, как и поиски метасюжета мифологии – это была скорее методика Проппа, не Леви-Стросса. Леруа-Гуран отлично знал русский язык и читал русскую литературу. Возможно, не миновал и Проппа. Известно, что Маркса и Эрвина Панофского он точно не читал (Coudart 1999: 661).

Одновременно с Леруа-Гураном распределение образов по палеолитическим пещерам исследовала Анетт Ламэнь-Амперер (работа 1962 года), и у нее не получилось деление на две группы, возглавляемых лошадью и бизоном. Таковы же результаты М. Рафаэля. Радиоуглеродный метод не подтвердил и хронологию росписей, предложенную Леруа-Гураном (как, впрочем, и хронологию Брёйля).

18. Структурализм в американской археологии: Джеймс Диц и операции с формемами. Один из лидеров американской антропологии середины ХХ века Клайд Клакхон в докладе о типологии на V Международном конгрессе антропологических и преисторических наук в Филадельфии в 1956 г. (докладе, посмертно опубликованном) посетовал, что понятийный аппарат антропологии не располагает элементарными ячейками, независимыми от культуры и сравнимыми с фонемами и морфемами лингвистов. Он выразил тогда надежду, что такие ячейки можно выявить бинарными оппозициями, а не нагромождениями измерений.

Десятилетие спустя это осуществил американский археолог Джеймс Диц (James J. Fanto Deetz, 1930 - 2000). Пройдя обучение в Гарварде, где он специализировался по североамериканской археологии и этнографии, и, получив степень под руководством К. Клакхона в 1960 г., Дитц поступил на работу профессором антропологии в Калифорнийский университет в Санта Барбаре и в начале 60-х руководил там полевой школой археологии. В 70-е годы он уже преподавал в университете Брауна в г. Провиденс, штат Род-Айленд, а, проработав там 10 лет, переместился в 1978 г. вновь в Калифорнию – в Беркли, где проработал до 1993 г. Последним местом его работы был университет Вирджинии. Диц был блестящим лектором, и студенты буквально ломились на его лекции. Столь же ясными, доступными и ярко написанными были и его книги. Они переиздаются неоднократно. С 1967 по 1978 он проводил раскопки ряда исторических местонахождений вокруг Плимута в Массачузетсе, часто ездил в Южную Африку, в Кейптаун, где он был почетным постоянно приглашаемым профессором (Beaudry 2001). С первой женой, Элеонорой Келли, у него было шестеро сыновей и четыре дочери; вторая жена, Патриция Скотт, занималась социоисторией и была его помощницей в этих вопросах.

С начала своей научной деятельности, с конца 50-х годов, он занялся изучением того, как социальная организация отражается в конфигурациях обитания. В 1965 г. вышла его монография " Динамика стилистических изменений в керамике арикара". Осуществляя это исследование, он заметил в своих материалах явно неслучайное распределение орнаментации на сосудах - некоторые узоры группируются в строго определенных частях поселения, в определенных домах. Он связал это с матрилокальностью изучаемого населения: ведь керамику изготавливали женщины, а раз в замужестве дочери не уходили от матерей, керамические традиции гнездились всё время в одних и тех же домах. Как только матрилокальность стала нарушаться, изменились и конфигурации распределения керамики: она стала перемешиваться, локальные традиции стали расплываться и таять.

Эта книга оказалась очень влиятельной. Влияние ее можно проследить в работах Марка Лиони и впоследствии адептов Новой Археологии Джеймса Хилла, Уильяма Лонгакра, Роберта Уоллона. Все увлеклись выявлением конфигураций распределения артефактов, отражающих структуры обитания.

В небольшой, но чрезвычайно занимательно написанной книжке " Приглашение в археологию", вышедшей в 1967 г. и копирующей в названии книжку 1964 г. антрополога-структуралиста Дагласа Оливера " Приглашение в антропологию", Диц изложил основы своего структуралистского подхода. Он ближе всех других скопировал лингвистический структурализм.

Две основных ячейки в структуре языка с точки зрения структуралиста – это морфемы (класс минимальных звучаний, имеющих определенный смысл – обычно корнесловы или грамматические части слов) и фонемы (класс минимальных частиц звучания, изменяющих смысл слова). Сочетания фонем образуют морфемы, сочетания морфем образуют слова. Слова – это результат управляемой мозгом моторной активности мускулов, направленной на субстанцию воздуха.

В 1971 г. шведский археолог Йохан Кальмер (ныне работает в Берлине) предложил такой анализ зооморфной орнаментации времени викингов: изображения частей тела он приравнял к морфемам, всей фигуры – к словам, позы животного – к грамматическим формам, а всей композиции – к синтаксису. Он явно не знал, что уже раньше Диц пошел гораздо дальше в использовании аналогий с анализом языка.

Наши артефакты, решил Диц, это, как и слова речи, тоже результат моторной активности мускулов, направленной на некую субстанцию, только не воздуха, как слова, а более твердых веществ, и тоже под воздействием мозга, потому что и тут мы тоже добиваемся смысла в том, что мы создаем. Значит, можно и тут наметить аналогичное деление, выделить аналогичные структурные ячейки. Диц назвал их соответственно: формемы (схожи с морфемами в языке) и фактемы (схожи с фонемами в языке). Элементарные признаки, изменяющие жизненно важные свойства артефакта – это фактемы. Скажем, царапина на поверхности несущественна, а вот если она изменяет смысл или ритм узора, это уже важно (рис. 10). А деталь, определяющая назначение или применение артефакта (например, рукоятка ножа или ручка сосуда или наконечник стрелы) – это формема (рис. 11).

Видоизменения звуков в пределах одной и той же фонемы (т. е. доколе они не изменяют смысла, а только отражают акцент) называются в языке аллофонами – Диц точно так определяет аллофакты: это вариации признаков, пока они не дают иного смысла артефакту (рис. 12). Далее он ставит вопрос о построении грамматики для работы с артефактами – системы правил и отношений уже не между морфемами, а между формемами. Грамматика языка сопротивляется переносу в другой язык, ее элементы передаются только при смешивании народов, и то туго. То же и относительно системы отношений между формемами, археологической структуры – она отражает некую структуру социальных отношений.

Выявляя статистическим анализом в археологическом материале структуру комплексов – территориальное и количественное распределение артефактов, - археолог получает возможность судить о социальной структуре изучаемого общества и ее изменениях.

Вместе со своим другом Эдвином Детлефсеном он опубликовал серию статей по сериации надгробных камней английских колонистов Новой Англии, прослеживая изменения в стиле и культуре и закономерности их отражения. Он и в дальнейшем с удовольствием копался в подробностях жизни ранних колонистов, сознавая больше других, сколь резко отличается их культура от современной (Yentsch 1992). Последнюю книгу, " Времена их жизни: жизнь, любовь и смерть в колонии Плимут", он подготовил вместе со своей женой Патрицией Скотт Дитц, но вышла эта книга уже после его смерти.

В структуралистском мышлении Дица поддержал Делл Хаймз (Dell Hymes), хотя и оговорил необходимость дополнительной проработки: различия материала проявляются на разных уровнях (фонетическом, грамматическом и семантическом), различить их нелегко, путаница возможна. При обсуждении доклада Хаймза на Марсельском симпозиуме 1969 г. возникла дискуссия. Шютценбергер спросил, с какой стати нужно имитировать понятия лингвистики, а не, скажем, физики (атом, частица). В конце концов не называют же химики свои ячейки " химемами". На это Кауджилл возразил, что химикам нет надобности различать один протон от другого, а вот археологам, как и лингвистам, различать свои элементарные ячейки приходится (Hymes 1970). Тут можно было бы заметить, что именно структуралисты, по крайней мере, в лингвистике и антропологии, как раз не различают конкретные ячейки, а выявляют общие схемы.

Так или иначе, Диц явился инициатором введения структурализма в американскую археологию. Под именем " формального структурализма" в американской археологии 1970-х – 80-х годов молодые археологи занялись детальной разбивкой орнамента на мелкие элементы и изучением их комбинаций и распределений с поисками стоящих за ними мыслительных и социальных структур. В этом ключе стали работать М. Х Фридрих, Д. К. Уошберн, Маргарет У. Конки, Дж. Маллер и др. Впрочем, тут были и размышления в духе Швейцера: Дин Арнольд выявлял в керамике Перу те же распределения элементов (деление по горизонтали и вертикали), какие усматривал и в социальной жизни аборигенных обитателей саванн; Уошберн разрабатывал симметрию. В 1988 г. Ф. Хассан опубликовал статью " Введение в грамматическую теорию литических артефактов". Но по изобретательности и глубине никто не превзошел в этом Джеймса Дица. Его книга " Затерянное в мелочах: археология ранне-американской жизни" – самая читаемая книга по исторической (послеколумбовой) археологии Северной Америки.