Стилистика восприятия как стилистика декодирования. О применении теории информации к проблемам стилистики

Применение теории информации к вопросам лингвистики, поэтики, стилистики и эстетики за последние два десятилетия непрерывно растет. Победное шествие этой науки включает все отрасли знания, в том числе естественные и гуманитарные на­уки, а также интенсивно развивающуюся коммуникативную лингвистику¹.

Для того чтобы показать, почему стилистика восприятия мо­жет развиваться как стилистика декодирования, необходимо остановиться на некоторых основных понятиях теории инфор­мации и их аналогах в стилистике.

Ценность понятий теории информации для гуманитарных наук состоит в том, что они позволяют усмотреть общее в та­ких явлениях, которые на первый взгляд кажутся совершенно различными, решать основные вопросы передачи разной инфор­мации в наиболее общем виде и описывать их в единой систе­ме терминов и понятий. Это позволяет взаимно обогатить мно­гие до сих пор далекие друг от друга области знания, а, как известно, прогресс науки происходит за счет двух противопо­ложных процессов: все большей дифференциации каждой на­уки и интеграции ее с другими науками. При этом оказывает­ся, что именно на стыках наук удается добиться самых интерес­ных и новых результатов. Нетрудно видеть, что общность поня­тийного аппарата способствует такому взаимному обогащению, а терминологический языковой барьер такому взаимопроник­новению препятствует.

Информационные процессы той или иной природы изуча­ются с помошью теории информации во многих отраслях на­уки, но прежде чем остановиться на ее аналогах, полезных при интерпретации художественного текста, напомним, что сам создатель теории информации К. Шеннон предостерегал против злоупотребления ими. В своей статье «Бандвагон» (слово «бандвагон» означает в США политическую партию, проводящую шумную избирательную кампанию; первоначально так называ­лась большая разукрашенная повозка, в которой кандидат разъезжал по улицам во время избирательной кампании в со­провождении джаз-оркестра). К. Шеннон пишет, что за послед­ние несколько лет теория информации превратилась в своего рода бандвагон от науки. Теория информации как «модный опьяняющий напиток кружит головы всем вокруг» и дальше: «Поиск путей применения теории информации в других облас­тях не сводится к тривиальному переносу терминов из одной области науки в другую. Этот поиск осуществляется в длитель­ном процессе выдвижения новых гипотез и их эксперименталь­ной проверке»¹.

Памятуя эти слова, важно, прежде чем пользоваться терми­нами, дать себе ясный отчет в том, что они значат. В этом па­раграфе будут рассмотрены такие понятия, как информация, код, кодирование, сообщение, сигнал, система передачи ин­формации, квантование, тезаурус, и некоторые другие.

Обратимся прежде всего к самому понятию информация. Тер­минологическое значение этого слова шире привычного, обиходного. Мы привыкли понимать информацию как некото­рую сумму сообщаемых кому-либо сведений. В современном на­учном понимании информация есть внутреннее содержание процесса отражения особенностей одних объектов реальной дей­ствительности в виде изменения свойств других объектов². Это значит, что информация есть след, оставленный одним явле­нием на другом. Передача и получение информации основаны на важнейшем свойстве материи — отражении. Отражение мо­жет быть упорядоченным и хаотическим. В информационных процессах, проходящих с участием человека, например, в ки­бернетических системах или в сложных адаптивных системах, какими являются интересующие нас процессы художественного творчества и восприятия искусства, информация характе­ризуется упорядоченностью отражения.

Воздействие литературного произведения на читателя мож­но уподобить кибернетическим процессам, поскольку кибер­нетику определяют как науку, занимающуюся изучением управляющих систем. Эстетические ценности в своей образно-позна­вательной функции обогащают сознание читателя, преобразу­ют его как личность, воздействуют на его поведение, т. е. могут рассматриваться как управляющие системы. Обращение к этим понятиям отнюдь не означает для нас дегуманизации стилис­тики или превращения ее в точную науку, но оно весьма по­лезно эвристически, так как позволяет использовать новые связи и новые отношения. Стилистика декодирования, опираясь на теорию информации, заинтересована прежде всего в эмоцио­нальном и идейном воздействии литературы, в тех пережива­ниях, которые литературное произведение может вызвать в чи­тателе¹.

Систему «автор—книга—читатель» мы рассматриваем как си­стему передачи информации. Передача мыслей и чувств автора читателю происходит с большим разрывом во времени и про­странстве.

Хотя К. Шеннона интересовала передача информации совсем другого типа (несемантическая), предложенная им схема связи подходит и для интересующей нас ситуации, необходимо только установить аналогию между этапами схемы в том и другом слу­чае и их специфику².

По К. Шеннону, схема связи состоит из пяти главных час­тей: 1) источник информации, создающий сообщение или последовательность сообщений, которые должны быть переда­ны на приемный конец; 2) передатчик, который перерабаты­вает некоторым образом сообщение в сигналы, соответствую­щие характеристикам данного канала; 3) канал, т.е. среда, ис­пользуемая для передачи сигнала от передатчика к приемнику; 4) приемник, который выполняет операцию, обратную по от­ношению к операции, производимой передатчиком, т.е. восста­навливает сообщение по сигналам; 5) адресат — это лицо (или аппарат), для которого предназначено сообщение.

В литературе, как технической, так и лингвистической и стилистической, существует много разных вариантов этой схе­мы; приводить их здесь нет необходимости, мы ограничимся тем, что попытаемся показать применимость схемы К. Шенно­на для наших задач.

Первый компонент схемы, т. е. источник информации мы истолковываем как окружающую писателя реальную действитель­ность. Писателя можно рассматривать как второй компонент схе­мы — передатчик, поскольку он перерабатывает эту информацию и кодирует ее, воссоздавая действительность в художественных образах, и так организует их структуру, что они получают способ­ность воздействовать на волю, мысли и чувства читателя, т.е. из­менять свойства других объектов. Каналом передачи информации в нашем случае является литература: романы, повести, рассказы, стихи. Четвертым компонентом схемы — приемником, восстанав­ливающим сообщение по сигналам, — является читатель. Посколь­ку художественный текст предназначен не одному отдельному читателю, а обществу, то истинным адресатом сообщения явля­ется окружающая читателя общественная действительность.

Остановимся на всех элементах предложенной аналогии бо­лее подробно. Первоначальным источником информации явля­ется окружающая писателя действительность. Из всего комплекса философских, нравственных, политических и других проблем и фактов жизни писатель отбирает те, которые он хочет передать читателю, сообщив ему и эмоциональное отношение к ним, вы­зывая возмущение или, напротив, восхищение ими. Из той ин­формации, которую писателю дает его жизненный опыт, он де­лает определенный отбор, подвергает его компрессии и коди­рованию. Его мастерство во владении кодами обеспечивает по­мехоустойчивость передачи. Поскольку система в целом позво­ляет передать любое сообщение, уже самый отбор явлений и проблем в поэтическом тексте есть факт искусства. Информа­ция преобразуется в композиции произведения, системе обра­зов, в характерах, обстановке, фабуле и кодируется языковы­ми средствами так, что сообщение получает свое лексическое и грамматическое воплощение.

Источник информации на передающем конце следует еще подразделить на реальную действительность и модель этой действительности в сознании людей, преобразуемую автором в художественную действительность. Эта последняя в тексте от­ражается частично эксплицитно, а частично имплицитно. Пе­редаются только кванты информации, по которым читатель вос­станавливает целое.

Код представляет собой систему знаков и правил их соеди­нения для передачи сообщения по определенному каналу. Ес­тественный язык является главным, но не единственным кодом литературы. Другие коды играют преимущественно вспомога­тельную роль и передаются в литературе через языковой код; таковы, например, коды обычаев и этикета, коды символов, свойственные той или иной поэтике, коды других видов ис­кусств. Следует подчеркнуть, что в приведенном определении кода ничего не говорится о том, искусственная или естествен­ная это система, простая или сложная, первичная или вторич­ная, изменяется она или нет. Действительно, существуют и дру­гие естественные и весьма сложные коды, например биологи­ческий, генетический, код комбинаций аминокислот и проте­инов, сочетания которых определяют наследственные черты организма. Социальная обусловленность языка не отделяет его от искусственных кодов, например от кода дорожных знаков, который тоже порождается нуждами общества. Что касается первичности или вторичности системы, то, если и можно со­гласиться с теми, кто утверждает, что естественный язык в ос­новном система первичная (что не очень удобно, поскольку И.П. Павлов называет его второй сигнальной системой), то су­ществуют специальные подъязыки, например язык дипломати­ческих документов, которые являются по отношению к обще­народному языку вторичными системами. Итак, несмотря на то, что всякий естественный язык исторически изменчив и способен приспосабливаться к тем сообщениям, которые с его помощью должны передаваться в постоянно меняющемся мире, несмот­ря на то, что он сложен, социально обусловлен и может рас­сматриваться как первичная знаковая система, а код Морзе прост, неизменен и создан искусственно одним человеком, обе эти системы объединяются в общем понятии — код. Коды, ко­торыми располагает читатель, и его тезаурус, т.е. содержание его памяти, не совпадают с таковыми у автора. Это естественно. Если бы они совпали, текст не представил бы ничего нового для чи­тателя, его нельзя было бы считать художественным. Если бы они полностью разошлись, читатель ничего не понял бы.

Совокупность отражаемых в рассматриваемый период време­ни свойств источника называется сообщением. Для стилистики сообщением является текст рассматриваемого литературного произведения или его отрывок такой длины, которая призна­ется необходимой и достаточной, чтобы быть эстетически зна­чимой и идейно-содержательной, когда в учебнике или на за­нятиях рассматривается только часть произведения. О понятии «текст» речь пойдет в этой же главе в § 6.

Временной процесс, отображающий сообщение, называет­ся сигналом. В художественной литературе сигнал воплощается в сложном переплетении фонетических, лексических, морфо­логических, синтаксических и графических языковых средств и имеет место в процессе чтения, понимания и сопереживания. В понятие материальной природы сигнала кибернетика внесла очень существенный вклад, показав, что действие сигнала со­вершенно несоизмеримо с его собственной энергией; сигнал действует не своими вещественными свойствами или энергией, а своим информационным значением. Это приложимо и к ли­тературе. Короткое стихотворение, сонет, например, может быть богаче информацией и вызвать более сильную реакцию, чем большой роман.

Итак, каналом передачи информации (третий элемент схе­мы) для нас является литература. Теория информации разли­чает каналы идеальные (без помех) и каналы с шумами. Пер­вые дают на приемном конце неискаженное сообщение, деко­дирование при этом однозначно. Литература — канал, в кото­ром помехи неизбежны и однозначного декодирования быть не может. Социально-исторические и культурные изменения, че­рез которые текст доходит до своего читателя (четвертый эле­мент схемы) сквозь время и пространство, обязательно в ка­кой-то мере переосмысливают текст. Более того, художествен­ное произведение тем и характерно, что несет в себе множе­ство возможных смыслов и прочтений. И не только потому, что, как мы только что видели, писатель, отражая действительность, оставляет многое недосказанным, предоставляя читателю допол­нить недостающее, не только в силу многозначности художест­венного образа, но и потому, что коды и тезаурус восприни­мающего всегда отличаются от кодов и тезауруса передающего: читатель не может быть культурно, интеллектуально и эмоцио­нально тождествен автору текста.

Различие художественного метода авторов требует различной степени активности читателя. Читатель воспринимает текст на фоне собственного опыта, в зависимости от содержания своей памяти, своего тезауруса. Содержание памяти декодирующего оказывает на процесс декодирования большое влияние. Термин «память» понимается в данном случае шире, чем принято в пси­хологии. Поэтому его иногда заменяют термином «тезаурус», что также неудобно в силу многозначности последнего. Память — это вся та информация, которую читатель имел до данного чте-

ния. В нее входят и личные переживания, и наследственные чер­ты, образование, эстетический опыт и особенно начитанность, т.е. ассоциации с восприятием других подобных произведений. Глубина восприятия любого нового для читателя произведения и соответствие принятого сообщения переданному предопреде­ляются всей совокупностью предшествующего чтения и уже со­зданными навыками проникновения в текст.

При передаче, возникновении и хранении сигнал испыты­вает искажения, которые называются шумом или помехами: В разных системах помехи принимают разную форму: шорох в те­лефонной трубке или наушниках, полосы на экране телевизо­ра, опечатки в тексте — все это различные виды помех. Для рас­сматриваемой в стилистике системы процессом передачи сиг­нала является чтение, а помехи связаны преимущественно с недостаточным тезаурусом читателя — неполным знанием лек­сики или грамматики, изолированным восприятием элементов, неумением учесть контекст или аллюзии и т.п. Об этих причи­нах неполного понимания уже шла речь в предисловии.

Процесс декодирования в системе «автор—читатель» состо­ит в многочисленных перекодировках, поскольку в художествен­ном произведении много уровней, соотносящихся так, что каж­дый последующий является содержанием предыдущего. Процесс понимания, т.е. внутренней интерпретации текста читателем, происходит как процесс подтверждения и отклонения гипотез, отбрасывания негодных и дальнейшей разработки подтвердив­шихся¹.

Декодируя заключенное в литературном тексте сообщение, читатель не может быть пассивным. Он должен объяснять и оце­нивать, сопоставлять текущую информацию с полученной ра­нее, т.е., получая информацию, он ее одновременно перераба­тывает. Формирование отношения к действительности происхо­дит не только как приятие отношения писателя, но и в мыс­ленной полемике с ним. Декодируется при чтении не только фабульный смысл текста, но и его эмоционально-эстетическое содержание.

Важно еще раз подчеркнуть указанное выше понимание идеи как единства суждений и эмоций, неотделимое в художествен­ном произведении от его структурных особенностей. Соответ­ствие между предметно-логическим содержанием информации и теми эмоциями, которые она может вызвать у читателя, де­лает эмоциональный настрой произведения также носителем информации, информации обобщенной, оставляющей широкие возможности для конкретизации, но эстетически действенной. Другими словами: идейное содержание произведения отнюдь не сводится к сумме выраженных в тексте суждений, а имеет кон­кретно-образную и эмоциональную сущность и воздействует на читателя, вызывая и развивая в нем одни эмоции и стремле­ния и вытесняя и преодолевая другие¹.

Идеи и образы художественной литературы не только отра­жают происходящее в мире, но и выступают волевым возбуди­телем, создают волевой настрой к тому или иному поведению².

Степень воздействия литературного произведения на чита­теля индивидуальна, но она обязательно зависит от подготов­ленности читателя. Так мы подошли к последнему элементу схе_г мы коммуникации — к общественной жизни и окружающей чи­тателя действительности, к необходимости развития творческих сил личности в соответствии с задачами переживаемой эпохи.

Существенной особенностью информационных проблем, рассматриваемых в стилистике, является то, что черты художе­ственной информации, которые представляют для нее наиболь­ший интерес, непосредственно измерить нельзя³.

Стилистика декодирования опирается на теорию информа­ции не в смысле использования количественной меры инфор­мации, а с точки зрения ее общих идей и эвристической по­лезности. Дело совсем не в том, чтобы по формуле К. Шеннона вычислить вероятность появления того или иного элемента. Тем более что эта формула имеет в виду несемантическую инфор­мацию. Дело в том, что объем информации в сообщении рас­сматривается теорией информации как функция числа возмож­ных альтернативных сообщений. Контраст между более вероят-

ным (традиционно обозначающим) и менее вероятным (ситу­ативно обозначающим) выдвигает определенные элементы тек­ста как более важные, подчеркивая их и создавая определенную иерархию значений внутри текста. Между тем важнейшей чер­той стиля, по М. Риффатеру, как раз и является подчеркива­ние одних элементов и затушевывание других.

Более высокое, чем обычно, скопление каких-либо элемен­тов, параллельное или контрастное расположение элементов и их классов — все эти способы передачи смысла могут быть вы­ражены в терминах «предсказуемость — непредсказуемость».

Все это соответствует существу формулы Шеннона, так как количество информации определяется через неопределенность, энтропию, поскольку получение информации всегда связано с изменением степени неосведомленности получателя информа­ции. Энтропия системы со счетным числом исходов есть случай­ная величина, равная взятой с обратным знаком сумме произ­ведений вероятностей всех исходов на логарифмы этих вероят­ностей¹.

Естественно, возникает вопрос, правомерно ли обращаться к ТИ при решении проблем, к которым невозможно приложить аппарат математической статистики, когда вероятности, о ко­торых идет речь, вычислить нельзя. Как это ни парадоксально, но на такой вопрос можно ответить положительно, поскольку

новейшие экспериментальные исследования показали, что но­сители языка владеют вероятностными закономерностями языка; их интуитивное определение частотности по пятибалльной шка­ле соответствовало данным статистических подсчетов и совпа­дало у разных испытуемых, т.е. имеются экспериментально про­веренные данные о надежности читательской интуиции¹. Каж­дого читателя можно уподобить своеобразной ЭВМ.

Поскольку предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически релевантна, а увеличение воз­можностей выбора есть закон организации художественного тек­ста и возможность художественно значимого нарушения пред­сказуемости составляет основу экспрессивности, формула Шен­нона позволяет привести в систему наши представления об орга­низации художественного текста, хотя рассматриваемые ею слу­чаи проще.

По этому поводу уместно привести высказывание академи­ка А.Н. Колмогорова о том, что «исключительное увлечение, господствующее сейчас, сводить все вопросы к подсчету коли­чества информации, должно смениться поисками более полной характеризации различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия»².

Для писателя, литературоведа, критика важны оба конца ли­нии связи, однако акцент привычно делается на передающем конце, т. е. на источнике информации и на передатчике. Их боль­ше интересует то, как и почему отбирается именно эта инфор­мация и как она кодируется образными и другими языковыми средствами. Для подготовки читателя и создания высокой куль­туры чтения надо изучить также процесс декодирования и воз­можные при этом искажения и неполноту понимания. Стилис­тика декодирования, соответственно, сосредоточивает внима­ние на приемном конце.

События, характеры, идеи, эмоции, отношение автора к изображаемому кодируются в литературе средствами языка. Они

превращаются в текст. Для читателя текст должен вновь стать идеями и образами, читатель должен восстановить сообщение, пользуясь своим знанием кодов и кодовых комбинаций языка и других семиотических систем. Стилистика декодирования ис­следует, как это происходит.

При любом подходе читатель должен быть в состоянии ви­деть внутреннее единство всех элементов текста, подчиненных единой художественной задаче. Стилистика не снабжает чита­теля набором мнений и готовых оценочных суждений, избав­ляющих его от труда творчески воспринимать произведение ис­кусства.