Способы анализа художественного текста. Контекст

Следует различать два основных направления, или типа, ана­лиза художественной речи, в пределах которых возможны еще многие дальнейшие варианты.

В первом сначала гипотетически выделяется основная идея или тема целого (устанавливаться она может по-разному), за­тем выделяются лексические, синтаксические, морфологичес­кие и фонетические части текста, которые позволяют подтвер­дить, уточнить, видоизменить или даже опровергнуть исходную гипотезу, в последнем случае гипотезу заменяют новой и по­вторяют процедуру сначала.

Второй метод основан на движении в противоположном направлении: внимание сосредоточено на какой-нибудь броса­ющейся в глаза формальной особенности или детали текста, например на неоднократном повторении какого-нибудь слова или группы слов, развернутой метафоре, неожиданном поряд­ке слов, группе однотипных, например восклицательных, пред­ложений, изменении метрики стиха или ритма повествования и т.д. Обнаружив такую особенность, исследователь ищет ей объяснение, сопоставляя с другими особенностями и контек­стом, проверяет, не поддержано ли такое выдвижение други­ми способами, и в конце концов формулирует основную идею и тему. Затем эта первая бросившаяся в глаза деталь и другие осо­бенности, найденные позднее, рассматриваются с точки зрения их места в художественном целом.

Оба типа анализа должны раскрыть единство содержания и формы, целого и частей, но в первом типе отправной точкой филологического круга является общее содержание, а во вто­ром —- детали и форма. Если в первом типе анализа мы ограни­чимся социальным, моральным, политическим или философ­ским содержанием текста, анализ может рассматриваться как

литературная критика, но он не будет стилистическим. С дру­гой стороны, один лингвистический анализ не будет ни лите­ратурным, ни стилистическим. Для того чтобы полнее раскрыть сущность обоих типов, обратимся к примеру.

При толковании знаменитого LXVI сонета Шекспира мы можем глубже проникнуть в выраженные в сонете мысли и чув­ства, проследив, как разрабатывается основная тема, т.е. тема несправедливости, в системе конкретных образов, реализуясь различными языковыми средствами. Вот этот сонет:

Tired with all these, for restful death I cry,

As to behold desert a beggar born,

And needy nothing trimmed in jollity,

And purest faith unhappily forsworn,

And guilded honour shamefully misplaced,

And maiden virtue rudely strumpeted,

And right perfection wrongfully disgraced,

And strength by limping sway disabled,

And art made tongue-tied by authority,

And folly doctor-like controlling skill,

And simple truth miscall'd simplicity,

And captive good attending captain ill:

Tired with all these, from these would I be gone,

Save that, to die, I leave my love alone.

Сущность несправедливости в том, что все хорошее и благородное растаптывается, а все ничтожное процветает и вла­ствует. Подтвердить правильность нашего понимания можно всмотревшись в язык сонета. В лексике сонета можно заметить большую группу существительных, обозначающих благородные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good.

Этим словам противопоставлена почти антонимичная им группа, означающая не столько зло или злых людей, сколько ничтожества: needy nothing, limping sway, folly.

За этими и другими существительными следуют весьма экспрессивные и эмоциональные глаголы; при этом с теми существительными, которые обозначают нечто хорошее, связа­ны причастия глаголов с резко отрицательной оценкой, озна­чающие причиненное зло: forsworn, disgraced, miscalled, а с теми, которые синонимичны ничтожеству, — глаголы благопо­лучия и благоденствия: trimmed in jollity, controlling.

Каждое из перечисленных существительных реализовано одновременно в двух возможных для него вариантах, называя добродетель или порок и человека, которому они присущи. Эту одновременную реализацию абстрактного значения и значения лица раскрывают первые же слова этой группы: desert a beggar born. Действительно, a beggar born предполагает референтную связь с существительным — названием лица. Серия метонимий усиливает трагическое звучание сонета: перед глазами читате­ля — не философская абстракция, а люди.

Прямым выражением возмущения измученного несправедли­востью человека служат слова первой строки Tired with all these, for restful death I cry и наречия unhappily, shamefully, rudely, wrongfully, в которых содержится оценка происходящего.

Отчаяние и настойчивая мысль о смерти подчеркнуты коль­цевым повтором. Смерть желанна потому, что только она одна может избавить от зрелища мерзостей жизни. Эти слова делают сонет не только философским, но и лирическим выражением личной трагедии поэта.

Всеобщность и единство всех бедствий отражены в необыч­ном синтаксическом построении сонета: в нем только два пред­ложения, разделенных двоеточием. Горькое перечисление обид, которые терпят хорошие люди от царящих в мире ничтожеств, дано в виде ряда из 11 сложных дополнений к глаголу to behold, каждое из которых занимает одну строку и начинается с союза and. Многосоюзие подчеркивает логическое членение единой картины и одновременно создает впечатление нагнетания все новых разоблачений зла.

Нищенское существование достойных людей, процветание ничтожеств, предательство по отношению к самым верным, поругание невинности, незаслуженный приговор самым чест­ным, власть в руках глупцов — все это лишь разные стороны одного и того же зла — несправедливости. Это особенно ясно благодаря строгой одинаковости параллельных конструкций, обрамленных кольцевым повтором.

Мысль о всесилии зла, глупости, ничтожества усилена контрастом с поруганием добра. Контраст дан антитезами, т.е. стилистическими фигурами, усиливающими выразительность за счет столкновения в одном контексте прямо противоположных понятий: honour:: shame, maiden:: strumpet, right:: wrong, folly:; skill, good:: ill. Негодование достигает кульминации и наибольшего обобщения в 12-й строке, где говорится уже не об

отдельных проявлениях добра и зла, а именно о добре и зле, причем добро в оковах и должно прислуживать злу.

Последняя строка сонета дает лирическое разрешение темы: мир отвратителен, но уйти из него значило бы покинуть друга.

Эффективность анализа, так же как в точных науках, зави­сит в большой степени от правильно угаданной первоначаль­ной гипотезы.

К анализу этого сонета можно подойти и вторым путем, начав с особенностей его формы. В LXVI сонете обращают на себя внимание многочисленные и разнообразные повторения. Это прежде всего союз and, с которого начинаются одиннад­цать строк из четырнадцати и который вводит одиннадцать па­раллельных конструкций — одиннадцать одинаково построен­ных сложных дополнений с одиннадцатью существительными, принадлежащими к одной и той же идеографической группе, и одиннадцатью причастиями, причем все эти причастия, за ис­ключением двух, пассивные. Вся эта система параллельных кон­струкций обрамлена кольцевым повтором tired with all these, который, в свою очередь, вводит синонимический повтор: for restful death I cry и from these would I be gone.

На фонетическом уровне замечаем обилие звуковых повто­ров — аллитераций: behold... beggar born, needy nothing, faith... forsworn, right... wrongfully, tongue-tied, captive... captain, leave... love alone.

Естественно предположить, что каждая такая особенность формы указывает на что-то важное в содержании. Из отдельных деталей складывается общее — завершается филологический круг.

Действительно, анафорический¹ повтор союза and фиксирует внимание на следующих за ним существительных, на которые падает ударение. Так мы приходим к тому же списку существи­тельных, обозначающих положительные человеческие качества: desert, faith, virtue, perfection, strength, truth, good, что и в пер­вом варианте анализа, к тем же противопоставленным им сло­вам: needy nothing, folly, limping sway и к тому же списку экс­прессивных глаголов: forsworn, disgraced... и оценочных экспрес­сивных наречий: unhappily и т.д.

Паузы (цезура) в середине каждой строки делят весь сонет на левую и правую части, создавая логическое противопоставле­ние, что позволяет найти главную философскую тему сонета — несправедливость, которая царит повсюду.

Кольцевой повтор вскрывает лирическую тему сонета: поэт измучен тем, что ему приходится видеть. Оба раза tired with all these вводит слова о желанности смерти, настойчивую мысль о том, что другого выхода нет. Однако вместо второй части пер­вой строки, т.е. слов for restful death I cry, в тринадцатой стро­ке дан несколько смягченный синонимический повтор: From these would I be gone. Эта замена подготавливает перелом. Поэта привязывает к жизни любовь, и он отказывается от мысли о смерти, потому что не хочет оставить друга:

Save that, to die, I leave my love alone.

Аллитерация с троекратным повторением плавного [1] при­дает этой последней строке необыкновенно нежную музыкаль­ность, контрастирующую с гневным звучанием строк о неспра­ведливости.

В 14 строк сонета Шекспир вмешает целый мир трагедии¹.

Деление на подход со стороны общего содержания и со сто­роны деталей формы есть первое противопоставление методи­ки стилистического анализа. Эти два подхода не являются взаимоисключающими и могут успешно дополнять друг друга. Анализ, целиком формальный или только основанный на со­держании, к стилистике не относится и в данной книге не рас­сматривается.

Нетрудно видеть, что оба анализа самым тесным образом связаны с контекстом. В дальнейшем изложении понятие кон­текста будет одним из основных для всех видов стилистическо­го толкования. Все виды выдвижения в тексте важной инфор­мации и придания ей экспрессивности основаны на взаимодей­ствии элементов текста между собой и со структурой целого. Анализ предсказуемости элементов тоже тесно связан с пред­ставлением о контексте.

В основе теории контекста лежит положение о том, что текст не может быть простой линейной соположенностью слов. Такой

способ передачи информации был бы крайне неэффективным. Текст — структура с внутренней организацией, элементы ко­торой значимы не только сами по себе, но и в своих отноше­ниях с другими элементами, в том числе и с элементами вне­текстовыми, с внеязыковой действительностью, с ситуацией.

Рассмотрим сначала строго лингвистическую трактовку кон­текста. Наиболее существенные работы по теории лингвистиче­ского контекста выполнены независимо друг от друга учеными в Лондоне (школа Фёрта), в Ленинграде (школа Н.Н. Амосовой) и в Москве Г.В. Колшанским.

Суть теории контекста в том виде, как она разработана Н.Н. Амосовой¹ и ее учениками, сводится к следующему. По­лисемия и омонимия, свойственные лексике в языке, устраня­ются в речи благодаря контексту и речевой ситуации. В этой тео­рии ситуация в контекст не входит, а выделяется отдельно. Кон­текстом называется соединение слова с его индикатором, нахо­дящимся в непосредственной или опосредованной синтаксиче­ской связи с актуализируемым словом. Н.Н. Амосова ограничива­ла контекст пределами предложения. Ее ученики (см., например, работы Л.А. Никольской) вывели контекст за рамки предложения.

Контекст может быть постоянным и переменным, лексиче­ским и грамматическим (синтаксическим, морфологическим или смешанным).

Под индикатором понимается указательный минимум, позволяющий однозначно установить, которое из многих воз­можных значений полисемантичного слова имеется в виду.

Контекстологическая теория Н.Н. Амосовой предполагает совпадение кодов отправителя и получателя речи и семантиче­скую дискретность слова, т.е. существование у полисемантичных слов такой семантической структуры, в которой лексический континуум распадается на лексико-семантические варианты. Та­кое упрощение вполне закономерно в случае чисто лингвисти­ческого анализа речи, но в стилистическом анализе оно уже не­достаточно, так как коды автора и читателя в действительности никогда не совпадают, слово в художественном произведении получает добавочные «обертоны смысла» (выражение Б.А. Лари­на), не присущие ему в словаре, а возникшие в тексте.

Ситуацией в контекстологической теории Н.Н. Амосовой называются внеязыковые условия, также выполняющие функ-

цию указания на то, в каком из возможных для него значений слово употреблено. Различают жизненную и текстовую ситуацию.

В жизненную ситуацию включают и прямой показ. Текстовая ситуация подразделяется на текстовое описание жизненной си­туации и общую тему текста.

Контекстологическую теорию в том виде, как она предло­жена Н.Н. Амосовой, можно было бы дополнить соображения­ми, высказанными У. Вейнрейхом. У. Вейнрейх исходит из ут­верждения, что контекст не только позволяет выбрать одно из уже знакомых читателю значений многозначного слова, но и установить наличие приращений к значению слова (гиперсеман-тизация) или, напротив, утрату словом некоторых компонен­тов значения (десемантизация). Гиперсемантизация свойствен­на поэтической речи, десемантизация — в первую очередь экс­прессивной разговорной речи.

О комбинаторном приращении смысла в художественном тексте Б.А. Ларин писал еще в 1923 году. С тех пор этим вопросом занимались многие; в русле стилистики декодирования вопрос исследовали И.А. Банникова, СИ. Болдырева, Г.В. Андреева.

Существенным компонентом теории стилистического кон­текста является теория сильной позиции. Эффективным средством задержать внимание читателя на важных по смыслу моментах и комбинаторных приращениях смысла является помещение их в сильную позицию, т.е. на такое место в тексте, где они психо­логически особенно заметны. Такими сильными позициями яв­ляются начало или конец текста или его формально выделен­ной части (главы, строфы и т.д.).

Начало следует подразделить на название произведения, факультативные эпиграф и пролог и первые строки или пер­вые абзацы. Заглавие текста является важной частью начально­го стимула вероятностного прогнозирования и выработки стра­тегии восприятия. В сочетании с другими элементами начала оно дает опору для прогноза возможного круга тем и образов и со­здает преднастройку, очень важную для понимания целого. Пер­вая строка стихотворения задает жанр, размер, ритм, тему, а иногда и центральный образ и отношение автора к изображае­мому.

Связь в заполнении сильных позиций является важным фактором целостности текста, а содержание их становится по­нятным, взаимодействуя с остальным текстом, который таким образом функционирует как адаптивная система. Конкретное

проявление этого взаимодействия может быть весьма разнооб­разным. Ограничимся только одним примером. В стихотворении Роберта Фроста «Лягушачий ручей», как и во многих других стихотворениях этого поэта, название и первая строка вводят главный поэтический образ, а последняя дает широкое афори­стическое обобщение. В данном случае первая строка дает доволь­но грустную картину пересыхающего ручья: Ву.1ипе оиг Ьгоок'8 гип ой! оГ 5оп§ ап< 3 зреесЗ. Основная часть текста дополняет эту картину, которая, казалось бы, особой красотой не отличает­ся, и тем не менее эта неброская природа владеет сердцем поэ­та, и лирико-философский афоризм в конце, подчеркнутый своей сильной позицией, помогает читателю понять это чувство: \Уе 1оуе 1Ье 1Ып§8 \уе 1оуе тог \упа1 1пеу аге.

Содержание сильной позиции конца подытоживает тему, подтверждает правильность понимания или корректирует его, а иногда создает новый неожиданный поворот и новое разре­шение вопроса.

Дифференциальными признаками сильных позиций являют­ся место в тексте, характер передаваемой информации, нали­чие или отсутствие образности, сочетание с другими типами выдвижения, о которых пойдет речь в § 10 и которые также вхо­дят в понятие стилистического контекста¹.

Переходом от теории лингвистического контекста к теории стилистического контекста являются работы М. Риффатера и Ю.М. Лотмана.

М. Риффатер уделяет контексту много внимания. Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших эле­ментов смысла («Ьап§иа§е ехргеззез апс! $1у1е $1ге8$е5»), он под­ходит к контексту с точки зрения декодирования и кодирова­ния художественной информации. В процессе чтения читатель обязательно пропускает многое из того, что содержится в тек­сте, а восстанавливая целое, часто неточно восполняет пропу­щенное. Процесс декодирования писатель должен направить, а для этого кодирование должно быть организовано так, чтобы на важных по смыслу моментах внимание задерживалось. На этом Риффатер основывает свое понимание стилистического контек­ста и стилистического приема. Отрезок текста, прерванный по-

явлением элемента низкой предсказуемости, чем-то неожидан­ным, побочным, есть стилистический контекст. Он образуется оппозицией стилистического приема и его окружения.

Подобно Н.Н. Амосовой, М. Риффатер рассматривает кон­текст не как окружение, благодаря которому становится понят­ным смысл какого-то элемента, а как элемент вместе с окру­жением. Эффект стилистического приема, по Риффатеру, обус­ловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы дан­ного сообщения, т.е. подход аналогичен подходу, предложенно­му на много лет раньше Б.А. Лариным.

В работах Ю.М. Лотмана механизм появления в словах худо­жественного текста новых смыслов и дополнительных коннотаций раскрыт как продолжение концепции Р. Якобсона. Главными дей­ствующими силами в этом механизме являются отношения меж­ду соположенными и связанными синтаксически, но не сходны­ми элементами и отношения между повторяющимися и в чем-то эквивалентными элементами, которые могут быть расположены как контактно, так и дистантно. На английском материале этот подход получил дальнейшее развитие в работах В.А. Кухаренко.

Дальнейшие исследования позволили показать, что функция стилистического контекста состоит не в том, чтобы снять многозначность (это функция языкового контекста), а, напро­тив, в том, чтобы добавить новые значения, создать комбина­торные приращения смысла. Стилистический контекст позволяет одновременно реализовать два и более значений слова, создать ему добавочные коннотации и другими путями обеспечить ком­прессию информации и тем самым обеспечить максимальную эффективность передачи.

Объектом стилистического анализа и описания является це­лый текст. Отдельные его элементы действуют вместе с други­ми элементами того же или других уровней и целым текстом таким образом, что создается не указательный минимум, как в контекстологии, а, напротив, максимум возможных связей¹.