Введение в художественный мир Пушкина 2 страница

Трагизм новоевропейского сознания был иной, чем трагизм языческого фатализма: там была " загадка" мироустройства, неразрешимая интеллектуальная проблема, возникшая из незнания Бога, - здесь была духовная драма бунтующего сознания. Сознание это хотело бы обойти Бога, перешагнуть через Христа, переосмыслив христианские ценности, приспособив их к преходящим земным нуждам, - но не может этого сделать до конца, будучи сознанием христианским.

В результате единое Бытие было расколото надвое: все темное и мрачное в нем, все совершаемое в обход Бога, порожденное человеческим грехом, своеволием, ложью было отнесено к области действительности, подлинной и основной реальности (оттого " реализмом" нередко именовалось именно воспроизведение мрака жизни); а все причастное Богу как Источнику жизни, правды и добра - к области идеала, понимаемого притом как нечто не вполне реальное или вовсе недостижимое, доступное не практике, а мечте. Возникла фундаментальная коллизия художественной культуры нового времени: " противоречие между идеалом (мечтой) и действительностью".

Это противоречие выражала, им мучилась, его пыталась разрешить европейская культура - прежде всего литература; в этом стремлении - основа ее величия и ее трагизма.

Русским наследником ее оказался Пушкин. И в его лице культура совершила неожиданное; об этом выразительно сказал на рубеже прошлого и нынешнего веков в статье, посвященной столетию Пушкина, Лев Шестов:

" Пушкину нужно показать нам, что идеалы существуют на самом деле, что правда не всегда в лохмотьях ходит и что наряженная в парчу неправда на самом деле, а не только в мечтах склоняет свою голову перед высшим идеалом добра. Пушкин нашел в русской жизни Татьяну, и Онегин ушел от нее опозоренный и уничтоженный в своем бессмысленном отрицании. Он знает теперь, что ему нужно возвыситься, а не снизойти к Тане. В этом его спасение и наша великая отрада"; " Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с благоговением может теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой страшного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и добро? Пушкин отвечал ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги" (Лев Шестов. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. YMCA-Press, Париж, 1964, с.337, 334. - В.Н.).

Размышляя о том, каким образом Пушкин, по словам того же Л.Шестова, " введший идеализм в нашу литературу, основал в ней также и реализм", какова художественная природа сочетания того, что ни у кого другого не сочеталось, - не следует искать никакого специфического " секрета": Пушкин весь на виду и все основные присущие ему творческие особенности очевидны, они встречаются в том или ином качестве и сочетании у других художников - это общие свойства искусства, ничего небывалого Пушкин не выдумал. Другое дело - как и чему служат они у Пушкина.

2. Общеизвестна феноменальная пушкинская точность: ни одного слова нельзя заменить иным или переставить на другое место. Вероятно, поэтому в начале нашего века одного исследователя (А.Тамамшева, автора обзора " осенних мотивов" у Пушкина - сб. " Пушкинист", вып.II, Пг., 1916 - В.Н.) привели в недоумение знаменитые строки " Осени":
Октябрь уж наступил; уж роща отряхает
Последние листы с нагих своих ветвей...

Указывая на " невозможность что-либо отряхнуть с нагих ветвей", исследователь причислил эти стихи к " неясным". Конечно, " яснее" и точнее было бы сказать о ветвях, на каждой из которых сохранилось два, три, несколько листочков. Однако такая точность уничтожила бы живой и эстетически полнокровный образ. Да и в бытовой речи, говоря об обнажающейся осенью роще, мы вряд ли будем говорить о количестве листьев и скажем, наверное, о голых или почти голых ветвях, то есть предпочтем выразиться " неточно". Пушкин пользуется для создания художественного образа обычным бытовым зрением, приблизительно фиксирующим некоторую очевидность.

С точки зрения рациональной, логической, выходит парадокс. Фактически точное определение, указывающее на количество листьев, не создает истины образа, а впечатляющий образ - листья, падающие с нагих ветвей, - неточен, не отвечает " фактам". Где же вся истина, полная и исчерпывающая? Выходит, что она непостижима: мы можем ее наблюдать, созерцать " бытовым" зрением, но овладеть ею логически, рационально не можем. Полная истина не вмещается ни в нашу логику, ни в наше слово: находясь совсем рядом, лицом к лицу с нами, доступная созерцанию, она в то же время находится словно в заколдованном пространстве.

Но Пушкин и не пытается в это пространство проникнуть. Подчиняясь предстоящей ему тайне, он лишь обозначает " заколдованное" пространство истины доступными ему координатами: двумя " неполными" и " неточными" определениями, которые к тому же состоят в парадоксальных отношениях, отрицая друг друга; в результате получается живая картина, которую мы можем увидеть внутренним взором: образ облетающих деревьев, полностью отвечающий истине - как художественной, так и фактической. Не " овладевая" истиной рассудочно и словесно, не проникая в нее рационально, мы проникаемся ею, попадаем в поле ее тяготения, в ее таинственное пространство.

На этом принципе парадокса - когда нам даются лишь некоторые " противолежащие" границы пространства истины - пространства тайны, - построено все стихотворение " Осень":
Унылая, пора! очей очарованье,
Приятна мне твоя прощальная краса -
Люблю я пышное природы увяданье...

Образ очерчивается, " обводится" определениями, каждое из которых не смыкается с другим, не дополняет другое, а резко другому противовесит. " Контур" получается прерывистым, пунктирным, равновесие - неустойчивым, качающимся, пространство - подвижным, мерцающим, незамкнутым и - втягивающим в себя. Истина - очевидная, но снова " непостижная уму", не названная " точно" никаким словом, но явленная, - овладевает нами.

Вряд ли можно найти другое стихотворение, которое было бы одновременно столь смиренным и столь страстным, умиротворяющим и пронзающим, как " Я вас любил; любовь еще быть может..."; мы никогда не сможем ни назвать, ни даже для себя решить окончательно, что же преобладает, что выражается здесь в итоге: подавляемая ревность или самоотвержение, понимание или обида, горечь неоцененного и потому затухающего чувства или его скрытое пламя, " любил" или " люблю". Мы в силовом поле, образуемом " разнозаряженными" реальностями, которые противостоят и взаимодействуют, борются и ведут диалог, в результате чего мы проникаемся истиной, созерцаем ее прекрасную непостижимость.

В известном эпизоде " Капитанской дочки" Гринев видит и слышит, как сидящие за столом " Пугачев и человек десять казацких старшин... разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами", поют народную песню о виселице, которая ждет и разбойника, героя песни, и их самих: " Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, - все это потрясало меня каким-то пиитическим ужасом". " Красные рожи" и " пиитический ужас" - стилистически несовместимые выражения, две правды, относящиеся к разным уровням жизни, между ними огромная внутренняя дистанция, эмоциональная и эстетическая. И снова " разряды", проскакивающие между этими " полюсами", образуют в контексте эпизода не нечто " третье" и не " сумму", а напряженное поле, где ужас и мрак жизни связаны с ее же светом и красотой какою-то парадоксальной трагической гармонией - " непостижной уму", но проникновенной и потрясающей.

Вспоминается " жало мудрыя змеи" (" Пророк") - двойной, раздвоенный язык, которому дано поведать о тайне. Мудрость Пушкина в том, что он не берется выразить истину - он выражает ее невыразимость; он указывает на ее тайну - и тогда истина является сама: " Печаль моя светла".

Описанное есть одно из общих качеств искусства, природное его свойство, встречающееся нередко и у других художников. Но одно дело - природное свойство огня испускать свет, другое - использование огня для освещения. Природное свойство искусства для Пушкина уже не только свойство, но - творческое орудие, взятое у природы и усовершенствованное: принцип построения образа. В том числе - образа человека. И - что для нас в данном случае особенно важно - человека грешного, " падшего".

В мире Пушкина очень много таких людей - преступников, убийц, предателей. Деяния их несомненно ужасны, но сами эти люди вызывают не только антипатию (как, например, шекспировские Яго, Ричард III, Клавдий из " Гамлета", Эдмунд и другие персонажи " Короля Лира" и пр.). Пугачев и ужасен в своем зверстве, и прекрасен в бескорыстии, широте и благородстве. Барон из трагедии с откровенно парадоксальным названием " Скупой рыцарь" совмещает стяжательство с рыцарским духом, величие с низостью. Борис Годунов преступен, но и несчастен, он и знает свою вину, и катастрофически ее не понимает. Анджело, добивающийся Изабелы, сознает свою бесчестность, но не может бороться с собой, в финале же сурово говорит, что заслужил смерть.

Противостоянием злого и доброго художественно создается пространство личности, имеющее иррациональную глубину. Оказывается, что Пушкин, не умаляя зла, творимого героями, в то же время сочувствует им.

Однако здесь не то сочувствие, что знакомо нам по греческой трагедии, представлявшей человека жертвой Рока; не скорбь Гамлета над несчастной человеческой участью. В судьбах героев Пушкина нет фатальной неотвратимости, в мире Пушкина нет зла, которое совершалось бы по " роковым" причинам, по склонности характеров, будь то смерть Графини в " Пиковой Даме", или предательство Князя (" Русалка"), или отравление Моцарта. Зло всегда обусловлено - наводнение ли это (результат горделивого произвола Петра, воздвигшего город в опасном месте, " под морем", " назло" не только " надменному соседу", но и самой природе) или иное стихийное бедствие (" Бог насылал на землю нашу глад", - говорит царь Борис, втайне зная, за что). Зло всегда имеет свой " резон" и творится людьми сознательно, с вполне постижимыми целями, по свободному выбору. И делают этот выбор у Пушкина личности яркие, характеры могучие; в них есть качества, противоположные их преступлению; сквозь мрак их деяний различима печать человеческой силы и красоты, высокого духа; еще немного - и о них можно было бы сказать словами Гамлета: " Что за мастерское создание человек! "... Но к ним же применимы слова Татьяны: " Как с вашим сердцем и умом Быть чувства мелкого рабом? "

Понять " механизм" этого противоречия, составляющего суть пушкинских " злодеев", нередко пытались через анализ их психологии. Пушкин и в самом деле несравненный знаток человеческой души - но он не " психологический" писатель: то, что называется психологизмом - анализ душевных состояний, описание их, - не является его художественной целью.

Чужая душа - потемки, говорит пословица. Художник-" психолог" спускается в потемки чужих душ, чтобы докопаться, сквозь общее всем людям, до замкнутого мира личности, до тайны, которая у каждой души своя. Предмет анализа как такового - человек как именно другой человек, то есть как объект познания, интересный тем, чем он отличен от иных людей. То, что людей объединяет - некая общая для всех истина, - как бы выносится за скобки либо предстает преломленным через многие " частные" истины, которые, в свою очередь, преломлены через сознание художника, увидены и истолкованы так, как свойственно только ему.

Пушкин идет иным путем. Он не делает душу героя объектом анализа, предметом разъятия и изучения, как что-то чужое себе; не входит в " потемки" души со светильником своего понимания и истолкования, не посягает на ее недра. Точка зрения Пушкина помещается " снаружи" героя - так сказать, в другой перспективе. Смиряясь перед тайной человеческой души, он всматривается в то очевидное и простое, что доступно (вспомним листья, падающие с " нагих" ветвей) обычному " житейскому" взгляду. Он наблюдает в человеке то, что находится на поверхности, на свету, то, что выражает внутреннее в человеке внешним образом, общеизвестным и общеузнаваемым; он не доискивается в герое черт, которые лежат глубоко, а обращает внимание на те, что делают этого человека сопоставимым с другими.

Наиболее же сопоставимым и общим, а также и наиболее очевидным, в каждом человеке являются его действия и поступки, то есть его поведение, доступное нам во внешнем выражении, - будь то деяние практического характера, или воплощенное в слове, или проявленное каким-либо образом чувство [например, чувство, выраженное в простом физическом движении: " Он молча медленно склонился И с камня на траву свалился" (" Цыганы"); " Она вскрикнула: " Ай, не он! не он! " - и упала без памяти. Свидетели устремили на меня испуганные глаза. Я повернулся, вышел из церкви без всякого препятствия, бросился в кибитку и закричал: " Пошел! " (" Метель"). Пушкин придавал большое значение изображению, как он говорил, " физических движений страстей". Этим было, кстати, положено основание реализма на русской сцене: краеугольный камень системы Станиславского - " метод физических действий". - В.Н.], и пр. Сообщаются, конечно, и мысли героев, и не высказанные в словах чувства, и внутренние монологи, но все это занимает у Пушкина довольно скромное место, появляется при крайней необходимости, подчиняется очень сходным принципам сопоставимости, выразимости, аскетической простоты.

В результате там, где у другого писателя могли бы быть целые абзацы, а то и страницы блестящего анализа или описания, мельчайшие детали, тончайшие нюансы, - у Пушкина несколько слов. " Ух, тяжело!., дай дух переведу... Я чувствовал: вся кровь моя в лицо Мне кинулась и тяжко опускалась..." " Германн глядел в щелку. Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел". Дон Гуан, увидев, что Статуя Командора кивнула головой, говорит всего лишь: " О Боже! " и " Уйдем".

Отсюда монолитность, монументальность пушкинских образов, порой парадоксально сочетающаяся с какой-то облачной воздушностью. Это, кстати, нередко ставит в тупик художников-иллюстраторов - Пушкин описывает внешний облик героев тоже в общих и внешних чертах: одежда, высокий рост Петра (" Арап Петра Великого"), " кудри черные до плеч" у Ленского, " сорочка легкая", спустившаяся с плеча Татьяны, - вот и все; исключения редки и всегда имеют особые причины. Отсутствует портрет Онегина; Ю.Тынянов даже писал, что заглавный герой романа в стихах - пустота, обведенная " кружком имени"; он объяснял это по-своему, не обратив внимания на характер поведения Онегина, у которого поступки в сущности отсутствуют: все, что делает Онегин, лишь условно может быть названо поступками, на самом деле это лишь реакции, вызванные обстоятельствами, а не поступательные действия: герой романа похож на щепку, несомую течением обстоятельств.

Итак, можно формулировать два связанных между собой фундаментальных принципа изображения человека у Пушкина: человек есть тайна, на которую не следует посягать; изобразить человека можно только опосредованно - через его поведение, притом прежде всего в чертах, доступных нам во внешнем (в том числе словесном) выражении. Разумеется, эти принципы также выдуманы не Пушкиным, они - в природе искусства и в той или иной мере действуют в нем всегда, но у Пушкина они играют принципиально главную роль, являются не только натуральным свойством его искусства, но и целенаправленно используемым орудием автора.

Есть разные пути к достижению художником сопереживания читателя, у Пушкина они тоже бывают различны, но в основе у него - как раз наличие " пустоты" в том месте, где у других писателей - психологический анализ, описание, подробности и нюансы. Прикоснувшись к тайне личности, проявляющей себя вовне на языке поступков (общем для всего человечества, от злодея до праведника), попав в напряженное " поле", где пульсирует и прекрасное, и ужасное, причастное и " красе вселенной", и " квинтэссенции праха", встав на эту твердо очерченную почву, мы обнаруживаем, что и детали, и нюансы здесь есть, но - не " заданные" нам автором, а возникшие сами, возникшие у нас в процессе нашего личного вживания в обстоятельства героя - вживания, для которого автор, так сказать, " оставил место". Сопереживая герою, мы таким образом и его постигаем, и спускаемся в " потемки" собственной души, получая тем самым возможность познать самих себя, и притом не в мелких, случайных, суетных, проскальзывающих мимо сознания обстоятельствах и проявлениях, не в частных масштабах нашей личной отдельности от иных людей, а в заданном гением масштабе проблемы человека. Каждый из нас невольно акцентирует в пределах темы или ситуации, " заданной" Пушкиным, разные варианты и оттенки - и так проявляется неисчерпаемая многозначность Пушкина, в которой сама жизнь, в том числе - и наша жизнь, наша личность.

Отсюда и многочисленные разногласия относительно того, что Пушкин " хотел сказать" тем или иным произведением или образом. Пушкин ничего не " хочет сказать", он вообще не столько " говорит" о тайне бытия, мира, человека, сколько предъявляет нам ее. Каждым сюжетом, каждым образом предъявляется нам не только художественная, но прежде всего человеческая проблема, которую мы должны лично решить; а уж каждый смотрит в это " волшебное зеркальце" по-своему, каждый судит, размышляет, выносит оценки в пределах своих понятий.

Как это происходит - тому немало примеров в самих пушкинских произведениях. Герою поэмы " Цыганы" Алеко, горожанину, бежавшему от " неволи душных городов" и в поисках свободы приставшему к табору, мудрый старый цыган объясняет, что " не всегда мила свобода Тому, кто к неге приучен", что свобода нелегкая вещь, - и в подтверждение рассказывает о горькой участи Овидия, высланного из Рима в эти свободные, но скудные и дикие края. Выслушав рассказ, Алеко горестно восклицает, как бы обращаясь к тени прославленного поэта:
Так вот судьба твоих сынов,
О Рим, о громкая держава!..
Певец любви, певец богов,
Скажи мне, что такое слава?

Вопрос, конечно, справедливый (старик цыган даже не помнит имени Овидия), но куда более важно другое: старик хотел рассказать о том, что такое свобода, но Алеко не услышал этого. Только и говорящий о свободе, только ее, по его словам, и жаждущий, Алеко, выслушав рассказ, думает не о свободе, а о славе. И тем самым выказывает свое - быть может, неосознанное - истинное стремление: стремление не к свободе, а к славе и первенствованию; свою главную страсть: не свободолюбие, а себялюбие, - что подтверждается потом убийством Земфиры. Нехитрая история становится зеркалом души героя: реакция его на рассказ, выраженная в слове, отзывается затем в поступке.

Дистанция между словом и делом для Пушкина вообще исчезающе мала. Оттого и говорил он, по свидетельству Гоголя, что " слова поэта суть уже его дела". И наше восприятие " слов поэта", наши суждения о Пушкине, его слове, его мире, его героях тесно связаны с нашим внутренним миром. " Мой Пушкин" есть прежде всего мой автопортрет. Восприятие пушкинского слова, образа - немыслимое, понятно, вне восприятия эстетического - есть, по существу, акт духовный, осуществляемый каждым в пределах своих представлений о поведении и человеческих ценностях, в конечном счете в меру требовательности каждого к себе как человеку.

В ином случае - когда мы подходим к Пушкину как явлению " чисто художественному", призванному лишь удовлетворять наши интеллектуальные, эмоциональные, эстетические потребности и интересы, - все описываемые свойства его воспринимаются иначе. В частности, совсем по-другому трактуется его способность быть нашим " зеркалом": он представляется художником, не имеющим, так сказать, своего мнения, пассивно отражающим все что угодно, стоящим по ту сторону добра и зла, - в конечном счете пустым; а многозначность его образов, их универсальность, обращенность ко всем, к каждому предстает неким духовным " плюрализмом", сущность которого в том, что единой для всех Истины не существует: сколько людей, столько и истин.

Такой вариант понимания тоже предусмотрен Пушкиным.

Глядя на пишущего летопись Пимена, Григорий Отрепьев сравнивает его с чиновником, который
Спокойно зрит на правых и виновных,
Добру и злу внимая равнодушно,
Не ведая ни жалости, ни гнева.

Но ведь все иначе: ни тени равнодушия к добру и злу нет ни в рассказе Пимена, ни в восклицании, которым заканчивается этот рассказ:
О страшное, невиданное горе!
Прогневали мы Бога, согрешили,
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли.

Это голос личной и народной совести, вопль ужаса, в котором призыв к покаянию перед Богом. И летопись свою Пимен составляв в качестве исторического, нравственного, религиозного урока:
Да ведают потомки православных
Земли родной минувшую судьбу,
Своих царей великих поминают
За их труды, за славу, за добро,
А за грехи, за темные деянья
Спасителя смиренно умоляют.

Вовсе не " спокойно" " зрит" Пимен " на правых и виновных"; и за грешников молится, испытывая к ним " жалость", в которой ему отказывает Гришка. Будущий Самозванец ничего не понимает в человеке, с которым живет в одной келье как с духовным руководителем и о котором так легкомысленно судит. Пимен не " равнодушен", он - нелицеприятен, потому и четко отделяет " труды", " славу" и " добро" от " грехов" и " темных деяний", - но " Спасителя... умоляет" за всех, более всего за грешников.

И беспощаден он не к Борису (слово " цареубийца" - всего лишь констатация, всего лишь правда) - он беспощаден в самообвинении: " Прогневали мы Бога, согрешили... Мы нарекли".

Это беспристрастие, эту правду будущий Лже-димитрий, " вор" и узурпатор московского престола, и принимает за " равнодушие". Потому что для него-то, Гришки, воистину правды нет, это понятие для него лишь орудие в честолюбивых замыслах: ведь в восклицании Пимена он не слышит полной правды - но только ту ее часть, что ему, Гришке, на руку: обвинение Борису. Своим восприятием рассказа Пимена, пониманием выслушанного слова правды Гришка рисует свой истинный портрет.

Вот так пристрастно и частично понимается иными толкователями и пушкинская объективность.

" Борис Годунов" очень много значил в творческой судьбе Пушкина, и поэт отдавал себе в этом отчет, считая трагедию переломным моментом в своей жизни. Сцену с Пименом он опубликовал отдельно, задолго до выхода в свет всей трагедии - и был крайне огорчен реакцией критики, которая, вроде Гришки, ничего в Пимене не поняла. Образ старика-летописца, инока, созданный двадцатишестилетним поэтом, который еще недавно считал себя атеистом, был для него небычайно важен и дорог, был своего рода творческим " символом веры" художника, исповедующего правду и объективность в качестве художественного принципа.

Пушкин, конечно, не Пимен, а светский человек послепетровский эпохи, отмеченный многими ее чертами. Эпоха эта усвоила систему воззрений, перенятых у европейского " века Просвещения", у философии рационализма, материализма, атеизма, и передала их юному Пушкину. Его раннее творчество было во многом безотчетным исканием " неведомого Бога" человеком, воспитывавшимся, по существу, в неведении Бога. Поисками этими руководила интуиция, а она - пользуясь словами из " Гамлета" (в переводе Б. Пастернака) - есть " собственное место" веры.

Обращаясь в своей трагедии к допетровской России, Пушкин находит там тип глубоко верующего человека, который видит и оценивает все происходящее в жизни не со своей пристрастной " точки зрения", а в беспристрастном свете Божьей правды; человека, который и сам грех понимает как отступление от этой правды, от ее света, во тьму. Слово Пимена, которого Гришка считает равнодушным к добру и злу, есть слово света, огненное слово правды о народном грехе, о своем грехе. Такое слово могущественно вне зависимости от того, кто как его истолкует, - здесь у Пушкина поистине сама Высшая правда вмешивается в дела людей. Григорий ложно понял слово инока - но именно в силу этого оно, вне ведома Пимена, подвигает молодого честолюбца на замысел выдать себя за убитого Димитрия, делает его " бичом Божьим". В результате глухоты Григория слово правды становится искрой Божьего гнева, свет его превращается в пожар Смуты, пламя которого осветит наконец - в финале трагедии - безмолвствующему в ужасе народу картину его греха.

Здесь центральный момент наших рассуждений. Словами Пимена установлена у Пушкина " точка отсчета" в изображении человека и его поведения в мире - Высшая правда, правда Бога, сотворившего человека и предназначившего его не для " темных деяний".

Нет смысла сейчас рассуждать о том, сознательно ли, убежденно или интуитивно-безотчетно исходит сам Пушкин из наличия Высшей правды как всеохватывающей реальности; можно говорить лишь о том, что именно при такой " точке отсчета", в такой " перспективе" получают свое объяснение особенности и свойства пушкинских художественных построений.

Выдающийся кинорежиссер Л. Кулешов, учитель многих мастеров нашего кинематографа, анализировал в своих лекциях эпизод поэмы " Полтава":

Тогда-то свыше вдохновенный Раздался звучный глас Петра: " За дело, с Богом! " Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как Божия гроза.

Это место, считал Кулешов, есть наглядный образец искусства монтажа, раскадровки, игры планами: общий план - Петр, выходящий из шатра в " толпе любимцев"; максимально крупный - глаза; крупный - лицо, затем фигура; затем все более общий план, вписывающий героя в картину исторического события.

Одновременно перед нами образец описанного выше способа построения образа - " очерчивание" определениями, различными до парадоксальности. Особенно поразительно " ужасен" - " прекрасен": словно молнии проскакивают между двумя " полюсами", перенося значения этих противоположных определений друг на друга; в двух рифмующих словах мерцают, вспыхивают противоположные смыслы, и все вместе складывается в образ надчеловеческого величия, вызывающего и восторг, и трепет. Мы не только чувствуем прикосновение истины, которую не определить и страницами прямого описания, - мы ощущаем, как условны наши слова, привычные представления о жизни, которая и сама-то на каждом шагу является нам одновременно и " ужасной", и " прекрасной".

В данном же случае истина еще и в том, что человек, о котором говорится, в исторической реальности чудовищно противоречив, в его личности и деяниях прекрасное сочетается с тем, что поистине ужасно и отталкивающе. Пушкин хорошо это знал, о Петре он думал всю жизнь, его отношение к царю-революционеру - сложное, меняющееся, но всегда потрясенное. Все это отразилось в " портрете" Петра в эпизоде Полтавского боя - отразилось вплоть до физического правдоподобия (" Лик его ужасен" - вспомним лицо находящейся в Эрмитаже восковой фигуры Петра: это очень страшное лицо). Замечательно, что художественная мощь образа несомненно связана с присутствием слова " ужасен", которое и само по себе выглядит здесь парадоксально - да еще поставлено в центре всего " портрета", - и которое испускает невероятную энергию, и притом - положительного характера. Окруженное, очерченное, словно магическим кругом, двумя положительными определениями (" сияют" и " прекрасен"), слово " ужасен", будто в инфракрасном излучении, " проявляет" как бы таившийся в нем возможный положительный смысл силы, твердости, энергии, - и оттого возникает образ мощной красоты человека - творца и воина.

Дело, однако, не только в чисто словесном искусстве Пушкина. Попробуем-ка представить строки: " Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен", - отдельно, вне контекста всего эпизода: сохраняя художественную эффектность, фрагмент уподобится осколку неведомой прекрасной скульптуры, представляющему чисто " лабораторный" интерес, или великолепной безделушке, лишится одухотворяющего смысла, который сообщается ему связью с целым: с образом великого человека, воодушевленного великой целью, охваченного бурей вдохновения.