Продуманную и завершенную композицию можно рассматривать как образную формулу, в которой приведены к смысловому и формальному единству все части картины.

Отсчет пространства мы, сами того не замечая,
начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до
карандаша, ручки, чернильницы. Место нахожде-
ния глаза называется точкой зрения. Точка зре-
ния может быть выбрана художником, а может
быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков
подчеркивали, что эта точка всем действием управ-
ляет. «В средневековой живописи и даже в антич-
ности, — утверждает М. В. Алпатов, — вопрос о точ-
ке зрения вообще не был поставлен. Живописца-
ми Ренессанса этот вопрос уже был ясно осо-
знан» '.

При выборе мотива для работы с натуры худож-
ник не сразу приступает к работе. Он отойдет
дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом
влево. И так, пока не найдет такую точку зрения,
когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 поме-
щены фотографии натурных мотивов. Основу рит-
мической организации второго мотива составили
три тополя, которые с данной точки зрения по рас-
стояниям друг от друга образуют пропорцию золо-
того сечения. Глаз улавливает в натуре те разме-
ры, которые ему сродни, соответствуют его строе-
нию. Достаточно было отойти на два-три метра
вправо или влево, как эта ритмика пропадала и

¹ Алпатов М. В. Композиция в живописи.—М.; Л., 1940 —
С 36,

мотив терял свою организованность и красоту.
Напрашивается вывод: пропорции золотого се-
чения в рисунке или картине, а также в скульптуре
и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-
то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает,
они «не работают».

Расстояние до предмета.

Величина образа на сетчатке.

Передача расстояния до предмета

Глаз оценивает расстояние до предмета (здесь
следует оговориться, что под глазом мы подразу-
меваем совместную работу глаза и мозга). Эта
оценка происходит, в первую очередь, по величи-
не образа на сетчатке. Конечно, в этой оценке
известную роль играет бинокулярность зрения, мы-
шечное чувство, но даже при смотрении одним гла-
зом мы все же способны определить размер пред-
мета и расстояние до него, в особенности если этот
предмет нам знаком.

Художники-реалисты всегда придавали большое
значение правильной передаче расстояния от ху-
дожника до изображаемого предмета как в рисун-
ке, так и в живописи, потому что степень различе-
ния деталей, контраста светотени, цветовых отно-
шений находится в прямой зависимости от расстоя-
ния до предмета. Здесь имеется в виду нормальное
зрение человека, а не случаи исключительной даль-
нозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался,
что он видит на дереве каждый листочек и это
мешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин,
В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображае-
мый предмет не должен «вылезать» из рамы, а дол-
жен находиться там, в глубине пространства, «то-
нуть в воздухе», как это есть в натуре при данном
расстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, на-
ходящийся на большом расстоянии, так, как будто
этот предмет находится вблизи. Об этом постоянно
напоминал своим ученикам художник и педагог
Н. П. Крымов.

В зависимости от величины предмета и расстоя-
ния от него до глаза лучи от крайних его точек,
направляясь в глаз, образуют определенный угол.
Величина предмета, его удаленность от точки зре-
ния и угол зрения на предмет дают конечный ре-
зультат — величину образа на сетчатке. Именно
величина образа на сетчатке в пределах поля

Рис. 45.

Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке

ясного зрения имеет решающее значение при по-
строении изображения на плоскости и композиции
этого изображения (рис.45).