Состояние русской кинематографии в период после февральской и октябрьской революции

Февральская революция была восторженно встречена деятелями русского кинематографа.

Начинают фиксироваться на пленку революционные события, хотя и разрозненно, потому что кинематографисты сами участвуют в дейстиях. Создается хроникальный фильм «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года».

После этго ыпускается ряд других хроник.

Происходит срочная перелицовка производсенных планов кинофирм. Выпускаются десятки созвучных с моментом картин, в которых пропагандируются кадетские и меньшевитско-эссеровские взгляды на задачи революции.

Так же выходит ряд фильмы типа «тайн самодержавия»: «Тайна охранки», «Тайна дома Романовых» и т. д.

Перелицовываются старые ленты. Либо выпускаются без царской цензуры, либо просто меняется название: «Ревизор» - «Держиморда и взяточники царского режима».

Отменяется царская цензура, и в прокат вылился огромный поток порнографии.

Развал экономики страны, связанный с войной, восстаниями, Временным правительством, пагубно сказывается на кинематографии: недостаток пленки перерастает в пленочный голод, резко возрастают цены на билеты в кинотеатры из-за дорожания стоимости самих картин.

Скобелевский комитет переходит в военное ведомство. Начинают выпускать псевдопатриотические фильмы о «ойне до победного конца».

Также комитет выпускает ряд певдодемократических игровых картин: «Так было, так не будет», «Арина — мать солдатская». - негатичное отношение широких масс зрителей.

Но возрастает классовая борьба и производство кинокартин переключается на нейтральный материал: экранизации, бульварные мелодрамы, психологические драмы.

В таких фильмах не было никакого соприкосновения с реальной жизнью. Мр абстарктных образов и фиктивных чувств. Такие фильмы уводили зрителя от социальной борьбы, что было на руку буржуазии.

Однако политика классовой борьбы проникает внутрь кинематографии. Идеи создания единого «внеклассового киносоюза», в котором должны были быть представлени все группы киноработников.

Получается: «объединенное кинематографическое общество» (ОКО) (владельцы фильмопризводящих пердприятий, прокатных контор, владельцы прокатных контор, издатели киножурналов). Во главе ОКО: Ханжонков, Ермольев и Фенкель, Лурье.

Также формируются пролетарские классовые организации низовых работников кино. ПРОТИВ ОКО.

Между ОКО и пролетарскими организациями — высокооплачиваемые группы творческих работников: режиссеры, операторы, актеры, сценаристы, художники. Организуют свое самостоятельное объединение -Союз работнков худож-ой кинемат-ии - СРХК.

КАК РАСЦЕНИВАТЬ КИНЕМАТ-ОЕ НАСЛЕДСТВО.

1-ая точка зрения:

начисто отрицает значение наследства дореволюционного кино. Слабость материальной технической базы, и идеи нехорошие. В общем, советское кино возникло «на голом месте».

2-ая точка зрени.

Основывается на количественных показателях. Выпускалось огромное кол-во фильмов, постороилось много кинотеатров и т. д. Поэтому русская дореволюционна якинематография «цветущая». Советское кино - прямое продолжение дореволюционного.

И то, и то — НЕВЕРНО.

1-ая: рабочий класс берет «всю культуру в любой области, если там есть хоть крупицы годные для строительства социализма».

2-ая: русская дорев-ая кинематография никогда не была подлинно народной, не выражала мысли и чувства широких масс, н была реалистичной.

ПРАВИЛЬНО

существовало буржуазное наследство на базе, которого строился советский кинематограф:

люди — тысячи работнико разных профессий кинематографа: руководители Ханжонков, Тиман, Ермольев и др.; В. Гардин, Я Протазанов, П. Чардынин (режиссеры); И. Перестиани (актер-режиссер); А. Левицкий, П. Новицкий, Э. Тиссэ (операторы) и др.

ñ технических персонал

ñ сеть кинотеатров, ателье, кинолаборатории, проекционная и съемочная аппаратура и др.

ñ прокатные фильмофонды

ñ коллекция фильмов, которая в значительной степени поубавилась, после тго как из нее выкинули все фильмы, не отвечающие строящемуся социализму (остались работы Протазанова, например).

ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

с приходом новой власти началась национализация предприятий. До кинопредприятий дело пока не доходило, так как все думали, что под влиянием происходящих событий и идей, захвативших практически все население, кинематографисты сами начнут выпускать фильмы, угодные правительству.

Однако кинодеятели старались делать вид, будто никакой революции не произошло и выпускали такие фильмы, какие делали раньше. Более того многие киематографисты очень плохо отнеслись к революции и начали сворачивать свои предприятия. Переставали снимать фильмы, многие фильмы прятали, уничтожали. Короче, протестовали, как могли! Некоторые уезжали в Крым и там старались открыть новое дело. По всей стране начинают закрывать кинопредприятия и кинотеатры. Так что постепенно национализация и инвентаризауия доходит и до кинопромышленности.

Какие фильмы были нужны новому правительству. В. И. Ленин считал кинематограф орудием просвящения и комунистического воспитания масс. Кино становится важнейшим компонентом внешколього образования. По всей стране начинаются устраиваться показы старых дореволюционных лент: из которых осталось несколько просвятительных ильмов, мультипликация Старевича и экранизаци классиков. Сеансы устраивались в специально оборудованных вагонах, на пароходе, под открытым небом.

Снимаются фильмы, которые учили рабочих управлению новыми машинами. Фильмы производственной пропаганды. Так, оператором Ю. А. Желябужским была снята документальная картина в которой сравнивались традиционная добыча торфа и добыча торфа с помощью новой машины. (проблема топлива была очень большой). В дальнейшем этот фильм начал пропагандировать машинное добывание торфа, так как оно оказалось эффективнее. Эта картина показывалась во многих предприятиях, сопрвождаемая комментаиями или лекцией.

К томуже предлагают снимать ряд исторических лент об истории Родины. Поступали предложения о съемках масштабной картины, которая начиналась со съемок доисторического периода и заканчивалась двадцатым веком.

Помимо этого большое внимание уделяется кинохронике.

Если раньше в кинохронике во основном снимали торжественные события: парады, смотр войск или различные военны маневры, - то теперь появляются несколько «жанров» хроники.

Фиксируются крупнейшие политические события:: революция в Финляндии, первомайские и октябрьские праздники, съезды Советов.

Факты хозяйственной и культурной жизни: открытия заводов и электростанций, открытия памятников, митинги.

Бытовые зарисовки: народные гуляния, праздники. Кинодеятелям важно было показать жизнь такой, какая она есть. Они впервые открыли для себя, что в кино в отличие от театра можно изобразить толпу, массу, образ народа, рабочих, крестьян, солдат. Этот народ быд ДЕЙСТВУЮЩИМ и БОРЮЩИМСЯ. То есть кинохроника уже не сухо запечатлевает события, а несет в себе определенные идеи.

Но главным «жанром» остается изображение фронтовых событий. Там начинали свою СОВЕТСКУЮ карьеру многие операторы: Новицкий, Левицкий, Тиссэ. Солдаты снимались не только в тылу, но и о ремя боевых действйй. Не раз и самим операторам приходилось отражать нападения врагов.

В кинохронике впервые запечатлеваются многие полководцы, например, Чапаева. В дальнейшем кинохроника помогла создать очень реалистичную атмосферу и героев в таких фильмах, как «Щорс» Довженко или «Чапаев» братьев Васильевых.

АГИТФИЛЬМЫ

фильмы разъясняли важнейшие политические лозунги и задачи партии. Фильмы-плакаты, фильмы-листовки.

«Пролетарии всех стран, объединяйтесь!», «Все под ружье!», «Красная звезда».

Пропаганда всеобщего военного обучения.

Разъясняли ближайшие военные задач и события.

Призывали создавать оружие, собирать вещи и т. д.

По жанровым признакм и приемам фильмы не были однотипными. Экранизации плакатов (игровые скетчи); фильмы-доклады, воззвания, обращения (основой были надписи), игра — изображение этой надписи; документальные съемки спектаклей-пантомим, ставившихся во время револ-ых праздников; сюжетные картины.

Особое значение приобретала работа над литературной основой агиток. Привлекались писатели.

Среди режиссеров были и опытные мастера: В. Гардин, Л. Кулешов, И. Перестиани, - были и такие, кто снимал агитки равнодушно или даже с нежеланием, недоброжелательно относясь к власти.

Актерское исполнение было весьма наивным.

агитки

«Уплотнение» (сценю Луначарский)

Идейное воспитание новых и перевоспитание старых творческих кадров агитки совершали.

Более близкие к публицистике

ХУДОЖЕТВЕННЫЕ ФИЛЬМЫ

«Мать» - первый фильм, который содержал в себе элементы новой идеологии.

Оператор Левицкий!! исключение побочных сюжетны линий, которые есть в повести. Экранизировались наиболее важные по сюжету страницы.

Появились пролетарские революционеры впервые на экране!

«Серп и молот» (реж. Гардин. гл. роль Пудовкин, опер. Тиссэ). Революционная тематика. Попытка отобразить жизнь города и деревни на протяжении ряда оет. В голы первой мировой войны. Октябрьская революция, гражданская война. Были намечены характеры людей, чего нет в агитках.

увеличивается число экранизаций классической литературы (смотрели «Поликушку» по Толстому).

Из-за недостатка пленки, многие фильмы так и не были напечатаны. Идейный и художественный уровень не улучшился.

Не чувствовалось дыхание революции (ох беда!!).

Экранизация произведений, запещенны в царской россии.

«Барышня и хулиган» пригласили на съемки Маяковского. Для рекламы. Все не качественно, спешно. Маяковский там без привычного ем грима и поедения.

«Поликушка» (в главной роли Москвин (МХТ)). (реж. Санин. Опер. Желябужский). Смещение акцентов: вместо обычной трагедии с пьяницей — необычная интересная история. Много психологизма. Благодаря Москвину создается глубоко правдивый образ простого человека (крик Поликушки снятый крупным планом — впервые!)

10. Значение факта создания Государственной киношколы

В России была создана первая в мире киношкола в 1919 году. Эйзенштейн в своих статьях пишет о ГИКе с советским уклоном и пропагандистским подтекстом, что лишь в России могла быть создана киношкола, ведь все стремились к единению и каждый готов был работать на благо народа и государства. Не будем отрицать, что Эйзенштейн был отчасти продажной шлюхой, которая была рада работать на благо государства и пропаганды. Однако не будем также отрицать, что он был талантливым теоретиком кино.

Отметим, что кино в то время было областью импровизации и творческих поисков. Но наконец была предпринята попытка систематизировать знания о кино и вложить их в умы юных кинематографистов, которые впоследствии станут снимать все более сильные и осмысленные фильмы. Так был создан ГИК. Кстати, что касается юных кинематографистов, то мы все теже долбоебы, Эйзенштейн отмечает, что не редкостью были студенты, не видевшие в глаза " Мертвые души". А сейчас мы все еще не читали " Белую гвардию". Короче молодежь все так же культурно близорука. Это расстраивало как Эйзенштейна, так и Медведева.

Итак, ближе к делу. В стране начинается война, а в двухкомнатной квартирке создается первый в мире кинематографический институт. " Кто может - творит, кто не может - учит" ехидно подмечали профессионалы-кинематографисты. Но все же Эйзенштейн упорно борется с этой очкой зрения, и доказывает, что на том этапе кинематографического опыта, " учить" - тоже самое, что " творить". Ибо на голом месте надо создавать систему и метод творческого познавания искусства кинорежиссуры.

Так же в пример приводится аргумент, почему же именно в стране Советов могла быть создана киношкола: кино считали искусством самостоятельным и не связывали его с другими отраслями искусств, но разумеется Эйзенштейн, открыл всем глаза на то, что кино, на самом деле, родственник и театра, и музыки, и живописи.

В любом случае это было очень важным событием: простое осмысление кино и попытка систематизировать творческий поток поиска и направление его в какое-то русло, способное научить других снимать кино.

Творчество Льва Кулешова

" Кулешов - первый советский кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами" - писали бывшие ученики режиссёра в предисловии к его книге " Искусство кино".

Несомненна новаторская роль в раскрытии и осознании специфики кино, его выразительных средств и приёмов.

Кулешов начинает с теоретических и экспериментальных поисков особенностей нового искусства. К. работает в области игрового, актёрского кинематографа.

В 1916 году, в 17 лет, бросив учёбу в Московском училище живописи, выяния и зодчества, он поступает в ателье Ханжонкова, где работает художником-декоратором и помрежем в течение 2 лет. Учится у Евгения Бауэра. Как и он, проявляет повышенный интерес к декоративной стороне фильма и к проблеме изобразительности в кино вообще.

Кулешов увлекается американской кинематографией, особенно жанром детективного фильма, спортивной выправкой и чёткостью жвижений актёров этого жанра, монтажным искусством Гриффита.

К 1918 году, ещё у Ханжонкова, ставит приключенческую картину " Проект инженера Прайта".

В 1919 году переходит на работу в советские киноорганизации. В Госкиношколе создаёт мастерскую кинонатурщиков, в которую входят В.Пудовкин, А.Хохлова, В.Фогель, Л.Оболенский, С.Комаров, А.Горчилин, И.Подобед, П.Галаджев и др.(позже пришёл Борис Барнет)

Рассорившись с руководством Гос.школы кинематографии, он уходит из неё и создаёт собственную мастерскую, просуществовавшую до начала 30х.

А 1920 ставит полуигровую-полудокументальную агитку " На Красном фронте".

В своих взглядах Кулешов исходит из стремления служить советской современности. Но он видит в ней в первую очередь техническое перевооружение страны, переход на более высокую ступень организации труда. Он критикует примитивность выразительных средств дореволюционного кинематографа, не принимая во внимание его идейного убожества и оторванности от народа.

Кулешов сосредотачивал свою энергию на разработке языка кино. Он считает, что прежде всего кинематограф должен отмежеваться от драматического театра.

Впервые в истории кино, Кулешов формулирует положение о том, что характерным для кино выразительным средством является ритмическая смена отдельных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом.

Первая проблема, монтаж.

Кулешов устанавливает правило, что монтажом можно создавать новые экранные пространство и время. (Пример с двумя людьми, идущими из разных концов Москвы, которые встречаются, пожимают друг другу руки и смотрят на Белый Дом в Вашингтоне)

" Сущность кинематографии лежит в композиции, смене заснятых кусков. Для организации впечатления важно не то, что снято в данном куске, а как сменяется в картине один кусок другим, как они сконструированы." Здесь Кулешовым была допущена грубейшая ошибка: отрицание решающего, организующего значения содержания кадра. Вне учёта смысла и характера действия в кадре, монтаж превращается в формалистическое трюкачество.

Вторая проблема. Изобразительное построение фильма.

Первым этой стороной фильма занялся Бауэр. Но при решении конкретных композиционных задач он руководствовался не осознанными правилами, а субъективным вкусом.

Кулешов пытался определить основной закон построения кадров.

· Композиция кадра должна отличаться ясностью, чёткостью и лаконизмом. Зрителю должно быть сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано.

· Четырёхугольник экрана должен быть рационально использован. Ни одного миллиметра неработающего пространства! Двидение в кадре должно быть прямолинейно: либо параллельно сторонам экрана, либо по диагонали - таким образом оно мгновенно расшифровывается зрителем. (Таким образом опускалась эмоциональная, эстетическая функция изображения. В ранних фильмах Кулешова конструктивистский подход к вопросам композиции приводил к рационалистической сухости рисунка кадра и к схематизму в построении движения.

Третья проблема. Вопросы специфики актёрской игры, вопросы подготовки актёров экрана.

· Широкие театральные жесты и подчёркнутая мимика не нужны в кино, где крупный план может передать зрителю мельчайшие мимические движения.

· Театральный грим, парики, нарисованные на холсте декорации, грубо сделанная бутафория тоже не нужны. Объектив камеры разоблачает подделку, и зритель перестаёт верить фильму.В кинематографии нужен реальный материал.

· Кулешов восставал против игры актёра. Он говорил, что в кино нужны не актёры, а " натурщики".

Натурщик - это человек с яркой характерной наружностью, с хорошо тренированным телом, способный воспроизводить перед камерой любые заданные режиссёром движения и проявления чувств.

· По Кулешову, лишённый живого слова актёр немого кино должен был обладать более богатым, гибким и тонким аппаратом внешней выразительности, чем актёр театра. Для этого " натурщики" должны были упражняться по " системе Дельсарта" - " таблице эмоциональных состояний".

Но этого было недостаточно для создания убедительных, реалистических образов-характеров. Для этого был необходим презираемый Кулешовым метод переживания. Теория Кулешова повторяла зады театрального формализма.

Кулешов боролся с производственно-технической кустарщиной, неорганизованностью и дилетантизмом на студии.

· Он за тщательно разработанный, точно отметрированный, доведённый до каждого участника постановки режиссёрский сценарий.

· Он за постоянный съёмочный коллектив, связанный единым творческим методом.

· Он за железную дисциплину во вреся работы, за точное соблюдение сроков, за бережное расходование денег и материальных ценностей.