Всеволод Илларионович Пудовкин скончался 30 июня 1953 года

(После смерти Пудовкина Анатолий Головня сказал, что больше не с кем работать не будет)

Сергей Эйзенштейн (1898-1948)

Первая половина творчества.

Сергей Эйзенштейн родился в январе 1898 года в Риге в семье инженера – главного архитектора города и богатой наследницы. Сергей получил традиционное буржуазное воспитание. Он прекрасно рисовал, много читал, увлекался театром. С раннего детства изучал сразу три иностранных языка – французский, немецкий, английский.
Однако его детство не было безоблачным: отец с матерью часто ссорились. В 1912 году состоялся развод родителей Сергея, мальчик остался с отцом.

В 1907 году Эйзенштейн поступил в рижское реальное училище. После его блестящего окончания в 1915 году юноша поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается графикой и историей изобразительных искусств. В 1918 году Эйзенштейн был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков. После расформирования школы прапорщиков он вступает в Красную Армию. Во время гражданской войны два года работает художником-декоратором и плакатистом в частях Западного фронта. В 1920 году получает командировку в Москву на отделение восточных языков Академии генерального щтаба, где изучает японские иероглифы и знакомится с восточным искусством. К концу 1920 года Эйзенштейн покидает Академию и устраивается на работу в качестве художника-декоратора в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Параллельно в 1921-1922 годах являлся слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств» - Всеволода Мейерхольда.

Под влиянием лефо-пролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая платформа молодого художника (отрицание культурно-художественного наследства прошлого, поход против всех старых форм искусства, видение основной задачи современного искусства в прямой политической агитации; формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства – единственные новые художественные формы).

За четыре года в театре Пролеткульта: Эйзенштейн работал над постановкой Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона, после самостоятельно поставил переработанную пьесу Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (Эйзенштейн, по примеру Мейерхольда, разрушает произведение классика, монтируя из его обломков бессюжетный «монтаж аттракционов»), затем последовала постановка «Москва, слышишь?» по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению Третьякова. Последний эйзенштейновский спектакль в Пролеткульте – «Противогазы». В 1923 году Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов». Это понятие было придумано самим Эйзенштейном и разъяснено в его одноимённой статье, опубликованной в журнале «ЛЕФ».

Режиссер пришел в кино в 1924 году с большим запасом культуры, опытом работы в смежных искусствах – живописи и театре. А выдающиеся природные данные помогли ему быстрее освоиться в новой художественной области. Его первым произведением в кино был фильм «Стачка». Фильм ставился на одной из студий Госкино по инициативе Пролеткульта и являлся одной из серии картин, посвященных революционному движению русского рабочего класса. По предложению Эйзенштейна для первой постановки была выбрана тема стачки как «наиболее массовая» и «наиболее действенная». Сценарий «Стачки» строился с соблюдением следующих принципов: долой индивидуальные фигуры и долой индивидуальную цепь событий. Начались изучения исторических документов, донесений охранки, воспоминаний участников революционного движения и т. д. К постановке фильма был привлечен весь коллектив театра Пролеткульта: М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, А. Левшин. По мимо исполнения ролей все вышеперечисленные помогали режиссеру в качестве ассистентов. Снимал фильм оператор Э. Тиссэ. К началу 1925 года фильм был выпущем в прокат. В печати и среди зрителей фильмвстретил противоречивую оценку. Мнения разделились. Газеты и революционная часть кинематографистов приветствовала фильм. Вместе с этим в прессе отмечалась усложненность художественного языка фильма. Это обстоятельство стало причиной того, что большинство зрителей не приняло «Стачки». С этим фильмом впервые вошла на экран важнейшая политическая тема – классовая борьба рабочего класса с буржуазией в предоктябрьские годы.

Раздумья Эйзенштейна над темой следующей постановки были прерваны Юбилейной комиссией ЦИКа СССР по празднованию двадцатилетия революции 1905 года. Комиссия поставила перед Госкино задачу – выпустить к декабрю 1925 года большую эпопею «1905 год». Сценарий было поручено написать участнице дооктябрьского революционного движения, начинающей сценаристке Н. Ф. Агаджановой-Шутко; постановщиком решено было пригласить С. Эйзенштейна. Молодой режиссер с радостью согласился и вместе со сценаристкой погрузился в изучение богатых исторических материалов. В постановочный оллектив вошли: ассистент режиссера Г. Александров, оператор Э. Тиссэ, художник В. Рахальс и группа бывших актеров Пролеткульта М. Штраух, А. Антонов, А. Левшин и В. Гоморов, также выполнявшие обязанности вторых ассистентов и помощников режиссера. Сняв ряд эпизодов летом 1925 года в Ленинграде, Эйзенштейн убедился в невозможности успеть закончить фильм к декабрю и внес руководству Госкино предложение вместо эпопеи «1905 год» развернуть в самостоятельный фильм один из ее эпизодов, посвященный восстанию на броненосце «Кзять Потемкин Таврический». Приближалась осень. Нужно было спешить. Постановочный коллектив работал с большим напряжением. Фильм был отснят в три месяца и в декабре 1925 года был показан на торжественном юбилейном заседании в московском Большом театре. Тематически и идейно «Броненосец «Потемкин» продолжал линию «Стачки». Но в отличае от композиционно рыхлой и местами невнятной первой картины, «Броненосец» был совершенным для своего времени кинопроизведением.

Головокружительный мировой успех «Броненосца «Потемкин» сделал двадцатисемилетнего Эйзенштейна ведущин мастером молодой советской кинематографии. А опубликованные им вскоре теоретические статьи, обнаружившие большую эрудицию, широту и своеобразие мышления их автора, еще выше поднимают его авторитет. Межде тем свое призвание он видит в прокладывании новых путей, в открытии новых законов, в создании новых форм. В опубликованных во второй половине двадцатых годов статьях С. Эйзенштейн затрагивает многие вопросы эстетики кино и творческо-производственного процесса создания фильмов. Особенно ценными были высказывания о монтаже. В эти годы впервые было высказано Эйзенштейном важнейшее теоретическое положение, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на сумму этих кусков. Но генеральная проблема, взволновавшая режиссера как художника и теоретика во второй половине двадцатых годов, заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа. Так рождается эйзенштейновский вариант идеи о «кинематографе мысли». Так возникает теория «интеллектуального кино». Режиссер также, исходя из установки на массовый, безгеройный фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца», защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их типажем. Многие положения теорий Эйзенштейна нашли свое яркое творчески-практическое выражение в двух, созданных во второй половине двадцатых годов совместно с Г. Александровым, фильмах: «Октябре» (1928) и «Старом и новом» (1929).

Киноэпопея «Октябрь» ставилась к десятилетию Великой Октябрьской социальстической революции и должна была отразить на экране узловые события революции. Фильм «Старое и новое» был задуман как экранизация генеральной линиипартии в деревне и должен был показать первый этап борьбы за коллективизацию деревни на базе индустриализации сельскохозяйственного производства. Оба фильма ставились по сценарным планам самих режиссеров методами монтажа аттракционнов и рождавшегося в ту пору интеллектуального кино, без участия актеров-профессианалов. Снимал Э. Тиссэ. Не смотря на на ряд значительных частных достижений в изобразительном плане, оба фильма не могут быть причислены к крупным победам их авторов.

Более удачен был фильм об Октябре. Подобно эпопеи «1905 год», «Октябрь» долен был охватить огромный круг событий, но многий материал не вместился в фильм. В распоряжение съемочной группы были предоставлены огромные по тому времени материально-технические русурсы: неограниченное количество пленки, богатейший парк осветительной аппаратуры, тысячи костюмов и многочисленное оружее для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий – на подступах к Зимнему и внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части. Не смотря на колоссальные усилия группы, фильм не удалось закончить к десятилетию революции и он появился на экранах только в 1928 году. «Октябрь» встретил противоречивую оценку в печати и был сдержанно принят публикой.

Работа над фильмом «Старое и новое» была начата еще летом 1926 года. Затем в связи с переключением режиссеров на постановку «Октября» произошел длительный перерыв, и съемки картины возобновились лишь в начале 1928 года. Весной 1929 года картина была готова. Но Совкино организовао несколько консультаций с руководящими деятелями Центрального Комитета партии. Во время просмотра первого варианта фильма ЦК было высказано мнение, что авторы не сумели правильно решить тему. Режиссерам посоветовали переработать фильм, побывав предварительно в колхозах и совхозах. Фильм в целом разочаровал зрителя.

Фильмы:

Стачка

Фильм показывает возникновение стачки из-за самоубийства рабочего, несправедливо обвиненного в краже инструмента, взрыв негодования в цехах и присоединения к стачке всего завода, подпольные заседания забастовочного комитета и его агитационную работу в самых необычных условиях, вывоз на тачке хозяйских подхалимов, переговоры представителей рабочих с владельцами завода, бурную демонстрацию бастующих и ее разгон при помощи пожарной команды, налет озверевших казаков на рабочий поселок, варварский расстрел стачечников полицией и войсками. Рядом с эпиодами прямой и жестокой борьбы показывались сцены, наполненные большой лирической теплотой (отец - молодой рабочий и его ребенок). Параллельно этим лирическим сценам изображались представители враждебного лагеря и происходящие в этом лагере события (паника в дирекции завода в момент возникновения стачки, заседание правления предпринимателей).

Броненосец «Потемкин»

Матросам выдают вонючее, гнялое мясо, кишащее червями. В ответ на протесты врач заявляет, что это не черви и мясо хорошее. Адмирал устраивает суд и расправу над бунтовщиками, отказавшимися есть суп из тухлого мяса. Он приказывает накрыть зачинщиков брезентом и дать по ним залп из винтовок. И вдруг один из матросов Вакулинчук призывает своих товарищей к восстанию. Начинается жестокая схватка с офицерами, заканчивающаяся победой восставших. Во время восстания погибает Вакулинчук. Матросы сходят на берег и происходит массовое прощание жителей города с телом убитого, стихийные митинги у гроба матроса, торжественный подъем красного флага над революционнойм броненосцем. Десятки радостных людей мчатся к броненосцу, дабы выразить свои чувства, а на берегу, на ступенях одесской лестницы, собралась ликующая толпа. Вдруг к верхней площадке одесской лестницы приближается шеренга солдат. Начинается жестокая распава с жителями города. На зверства военных властей броненосец отвечает орудийным залпом по штабу генералов. Фильм заканчивается встречей «Потемкина» с адмиралтийской эскадрой. Суда без выстрела пропускают броненосец.

Октябрь (первоначальное название «Десять дней, которые потрясли мир»)

Повествование начинается с символичной сцены свержения с пьедестала памятника русскому императору. Уличные беспорядки в Петрограде и критическое положение на фронтах. Солдатам и жителям Петрограда нечего есть, временное правительство неспособно удержать под контролем ситуацию в городе и стране. В этих условиях к власти приходят большевики и РСДРП(б). Лидер партии Владимир Ленин прибывает в мятежный город и встает во главе восстания. Захват власти большевиками под угрозой — к столице подступают войска генерала Корнилова. Воинские части и матросы Балтийского флота, стоящие на стороне большевиков, стягиваются к Зимнему дворцу. Одновременно в Петроград съезжаются делегаты съезда Советов. В президиум съезда избирают представителей партии большевиков, а меньшевиков и эсеров изгоняют из зала. Восстание большевиков заканчивается взятием Зимнего дворца и прекращением полномочий Временного правительства. Концовка фильма — выступление Ленина с трибуны Второго съезда Советов и провозглашение победы революции.

Сторое и новое (первоначальное название «Генеральная линия»)

Рядовая русская деревня. Безлошадная крестьянка Марфа Лапкина вместе с участковым агрономом и бедняками организовывает в деревне молочную артель. Однако коллективизации активно сопротивляются местные кулаки. Не все бедняки понимают смысл товарищества и объединения нищих. На помощь деревне приходят рабочие-шефы, которые помогают артели получить первый трактор. В финале картины десятки тракторов пашут артельную землю, за рулем одного из них — Марфа Лапкина.

Для того, чтобы утвердить кино как самостоятельное искусство, необходимо было раскрыть его специфические возможности в изображении жизни. Поиски специфики сосредотачивают внимание новаторов на отличиях кино от других видов искусства, начала которых оно в себя вобрало, в первую очередь, от театра и литературы.

С этого начали Вертов, Кулешов, Пудовкин и Эйзенштейн.

В «Кинорежиссере и киноматериале» Пудовкин отмечал, что до недавнего времени кино мало отличалось от постановки спектакля. Снятые куски склеивались в простой последовательности развития действия, тем самым запечатлевая лишь искусство актера. Фильм был «ожившей фотографией» спектакля.

Положение поменялось с того времени, когда начинают осозновать выразительные возможности кинокамеры и особенно монтажа. Качество фильма зависело не только от того, что снято, но и как это снято. Камера может менять крупность планов, двигаться, чтобы передать настроение и атмосферу снимаемой сцены или чувств героев.

Но еще более выразительными возможностями, по мнению Пудовкина, обладает монтаж – свобода соединения любых кусков пленки с другими, соединение нескольких изображений. Основываясь на этом, Кулешов экспериментировал и склеивал различные кадры с кадром крупного плана Мозжухина (Эйзенштейн вывел для этого формулу 1+1=3, т.е. соединение двух кадров с разными смыслами рождают новый смысл, которого не было ни в первом, ни во втором кадрах).

Пудовкин рассматривал монтаж как основной прием кинематографического изложения, позволяющий достигать максимальной концентрации и детализации действия путем сохранения самого значительного. Этот прием недоступен театру.

Перебрасывая внимание с одного действия на другое, происходящие в одно и то же время, режиссер заражает зрителя своим эмоциональным отношением ко всему происходящему.

Пудовкин делит приемы монтажа на 2 большие группы: строящий (монтаж сцены, эпизода, части фильма, целого фильма) и сопоставляющий (монтаж по контрасту, одновременность, параллельный).

Но, сконцентрировавшись на отмежевании кино от др. видов искусств, новаторы позабыли о работе с актером. Актер теперь становился сырым материалом в руках режиссера и оператора, от него требовались не переживание, а выполнение действий, характерных для типажа (не героя). Выхваченный из жизни «типаж» оказался удобным материалом для лепки эпизодических фигур, в то время, как главным героем выступала масса, толпа. Такое использование актера тормозило привлечение театральных исполнителей к кино и толкала режиссеров на путь механистического конструирования образов людей из кусков внешних движений натурщиков и типажей. К концу немого периода актер был вытеснен «типажем», обладателем характерной внешности. Многие меняли род деятельности, и лишь самый стойкие остались в кинематографе в ожидании полноправного места в съемочном процессе.

С. Герасимов пишет, что актерам приходилось скучать, а кинематографический язык усложнялся в сторону сложных монтажных замыслов. Теория «монтажного образа» пагубно повлияла на развитие актерской школы, но в значительной мере развила и утвердила принципы монтажа.

Кинооператорское искусство как самостоятельный вид художественного творчества начало складываться в нашей стране к середине 20-х годов. В это время кинематографическое изображение из средства фиксации превращалось в средство выражения художественного образа.

Снимая любой кадр фильма, оператор должен уметь выполнить весь комплекс работы и над композицией, и над освещением, и экспонометрией как в павильоне, так и на натуре. Средствами зри­тельной пластики — светом, движением, колоритом — опер а­тор создает на экране пластический образ, аккумулирующий и эмоциональный и философский ряды, некий целостный, свое­образный мир со своими героями, средой, неповторимую атмо­сферу, настроение, то есть то, что и делает фильм произведе­нием искусства.

В тех случаях, когда режиссеры и операторы достигали единства в художественных вопросах, возникали известные всей мировой кинематографии творческие коллективы: режиссеры С. Эйзенштейн, Г. Александров и оператор Э. Тиссэ; режиссер В. Пудовкин и оператор А. Головня; режиссеры Г. Козинцев, Л. Трауберг и оператор А. Москвин.

Такие операторы, как Левицкий, Тиссэ, Головня, Демуцкий положили начало советской кинооператорской школе, подготовили своим творчеством и педагогической деятельностью достижения советского кинооператорского искусства.

Молодое советское кино 20-х годов охватило новую область жизни - жизнь рабочих, жизнь крестьянства, великие события революции. Баррикады, демонстрации и революционные бои на фронтах выдвигали новые темы, новый материал. Героями фильмов стали рабочие, строители, колхозники, инженеры, ученые. Изображалось на экране строительство индустриальных гигантов.

Материал историко-революционных фильмов 20-х годов обогатил молодую советскую кинематографию идейно и эстетически. Именно в этих кинопроизведениях начали формироваться собственный «стиль» советского киноискусства и специфические черты советской операторской школы, где основой творчества стала выразительность, а не только изобразительность.

Стремление к правде кинообразов порождало и стремление к реалистичности изобразительной трактовки.

В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать» впервые перед кинооператорами были поставлены конкретные идейно-художественные задачи и применен новаторский метод изобразительно-монтажного решения эпизодов фильма.

Режиссер С. Эйзенштейн и оператор Э. Тиссэ поставили и сняли весь фильм «Броненосец «Потемкин» в местах действительных событий и даже кадры работы судовых механизмов снимали в настоящем машинном отделении корабля. В «Броненосце «Потемкин» крупный план женщины с разбитым пенсне выявил выразительную силу этой специфической киноизобразительной формы, а в панорамной съемке детской коляски, стремительно скачущей вниз по ступеням Одесской лестницы, открылась специфическая выразительность киноизобразительного приема.

Сейчас все операторы умеют снимать натуру с подсветкой. Выработался даже специальный термин — «режимные съемки». Но в 20-х годах, когда первые съемки натуры с подсветкой были выполнены Э. Тиссэ в фильме «Октябрь», это воспринималось как новаторство. Ему пришлось решать невиданной сложности даже для теперешних времен съемочные задачи.

С тех пор съемки в белые ночи вошли в практику работы ленинградских операторов.

В практику операторских приемов вошла широкая «обзорная панорама», снимаемая с высокой верхней точки. Среди новых изобразительных форм появился многоплановый, полный движения машин и специфического, «индустриального» воздуха пейзаж.

Съемка эпизодов в индустриальной обстановке повлекла за собой использование подручной техники — операторы стали снимать с мотовозов, с кранов, на лесах строительства.

Снятые в ракурсах портреты в «Матери» доказали, как значительны возможности операторов в усилении выразительности образа актера в фильме.

Тогда же кинематографисты убедились, что впечатление на зрителя производит не сам по себе нижний ракурс или подсветка, а актерская игра, показанная в нижнем ракурсе, и глаза актера, подсвеченные нижним светом. И впоследствии, применяя разнообразные киносъемочные приемы, советские операторы никогда не приписывали этим приемам самостоятельную, самодовлеющую выразительность.

Советские операторы в своей практике охотно и весьма успешно применяют самые оригинальные киноизобразительные приемы. Советской школе операторского мастерства свойственна изобразительно-монтажная система решения фильма, где ракурсы, панорамы, крупные планы являются непременными элементами композиции, а светотональные эффекты — красками операторской палитры, необходимыми для усиления выразительности актерской игры на экране. Советская школа операторского искусства сильна прежде всего своей идейно-художественной направленностью. Для нее также характерны стремление к высокой реалистичности и документальной фактуре изображения.

Высокая культура операторского мастерства — это не трясущееся изображение, не искажающая лицо актера перспектива, обнажающие технику съемки, это творческое использование разнообразных киноизобразительных средств для раскрытия задач драматургии на основе режиссерской трактовки.

Ракурсы и композиция кадра как средства усиления экспрессии актерской игры и выражения авторского отношения к снимаемому материалу, освещение, применяемое для выявления характеров героев, движение камеры для усиления эмоционального воздействия драматургии, - все эти приемы съемки, широко введенные в операторскую практику советскими кинематографистами, были использованы зарубежными операторами как необходимые компоненты создания реалистического портрета.

Александр Андреевич Левицкий (1885-1965)

Пришел из газетной фотографии. Основоположник советской операторской школы, потомственный фото­граф, внештатный корреспондент многих газет и журналов.В 1910 году он перешел в кино — в Ателье братьев Пате, где и начал свою карьеру в качестве помощника французского оператора Ж. Мейера. Большой знаток кинотехники, он быстро по­лучил заслуженное признание как блестящий оператор

Ни одного дореволюционного, фильма, снятого Левицким, не сохранилось. Первый фильм «1812 год» (1912 год), затем были «Портрет Дориана Грея» (1915), «Необычайные приключения Мистера Веста в стране большевиков» Кулешова (1924). Последний фильм 1928 года «Заводной жук». В своей книге «Рассказы о кинематографе» Левицкий рассказывает о нескольких эффектах, случайно им открытых. Например. «туманный вечер» в «Дориане Грее». Изобретая «туман», оператор стремился к натуральности.

Эдуард Казимирович Тиссэ (1897 – 1961)

Э. К. Тиссэ в Либаве (ныне Лиепая в Латвии). Там же учился в частной студии живописи и фотографии. С 1914 года — оператор кинохроники. В 1924 году встретился с С. М. Эйзенштейном на фильме «Стачка», в дальнейшем был оператором всех его фильмов. Снимал также с Григорием Александровым и другими режиссёрами.

Тиссэ превратил «непригодный для съемки» неэстетический материал (трубы, цеха, станки) в поэтический рассказ. Создал «симфонию туманов» в «Потемкине», эксперементируя со съемками моря в разную погоду.

Андрей Николаевич Москвин (1901-1961)

Много лет работал в творческом содружестве с Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом. Ранний период творчества (под влиянием ФЭКС) отмечен поиском острой формы изображения, стремления расширить выразительные возможности камеры. Москвин начал использовать съёмку в движении, резкие тональные контрасты («Шинель»). В последующих фильмах кадра приобрела стройность, графичность оптического рисунка сменилась мягкой живописной обобщенностью изображения. Операторский стиль Москвина получил свою сформированость, законченость в кинотрилогии о Максиме.

Новый этап в творчестве оператора начался с фильма С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный». В этой картине появилось новаторство Москвина в освоении цвета в кино (эпизод «Пир опричников»). Цветовое решение и пластическая выразительность кадра позволили подчеркнуть драматизм сюжета.

Анатолий Дмитриевич Головня (1900-1982)

Работал с Пудовкиным.

Работал ассистентом оператора у А. А. Левицкого (фильм «Луч смерти»).

В первых же своих работах он пытался освободиться от штампов старой операторской школы, в процессе работы осваивал новый монтажный метод съёмки с его динамичной сменой планов и ракурсов, позволяющей активно выявить авторское отношение к материалу и придать экранному изображению особую выразительность.

Снял " Шахматную горячку" (1925), " Механику головного мозга" (1926), " Потомок Чингисхана" (1928)

Съёмка фильма «Мать» выдвинула его в первые ряды мастеров советского операторского искусства. Во многом следуя традициям реалистической живописи, А. Д. Головня стремился найти такую форму кадра, чтобы все его элементы с максимальной выразительностью раскрывали содержание эпизода. Эта тенденция отчётливо проявилась в своеобразии ракурсных построений, определивших новизну зрительского восприятия. Несмотря на скупость красок (изображение построено на короткой тональной гамме и контрасте крупных световых пятен), оператор добивается большой выразительности, органично вплетая изобразительную линию фильма в драматическую ткань. Значительную роль в эмоциональной окраске картины играет пейзаж. Усиливая настроение и идейное содержание эпизодов, пейзажи мастера в то же время придают фильму в целом русский национальный колорит.