Итальянский неореализм

В конце Второй мировой войны в Италии развернулось мощное антифашистское движение. Падение режима Муссолини, высадка на юге Апеннинского полуострова войск антигитлеровской коалиции вызвали подъем антифашистского движения, который и привел к возникновению нового направления в кино - неореализма.Его целью было, как можно достовернее показывать в фильмах окружающую жизнь. Режиссер и популярный актер Витторио Де Сика (1901-1974) большинство своих неореалистических фильмов снял по сценариям Чезаре Дзаваттини (1902-1989).

Из совместных работ Де Сика и Дзаваттини наибольшим признанием пользовался фильм «Похитители велосипедов» (1948). Это трогательная история о безработном Риччи, которому чудом удалось получить место расклейщика афиш. Но у него украли велосипед, его «орудие производства». Для героя это равносильно катастрофе - ведь чтобы купить велосипед, Риччи и его жена продали и заложили все, что было в их жалкой лачуге. Сначала герой вместе с маленьким сыном тщетно пытается разыскать вора, а затем в порыве отчаяния крадет велосипед. Риччи хватают, избивают на глазах у сына, но потом, сжалившись, отпускают. Кажется, что Риччи окончательно сломлен. Но фильм не заканчивается на безнадежной ноте. Когда герой, страдая от унижения, уходит прочь, маленькая рука сына ложится в его ладонь.

Тема безработицы оказалась главной и в фильме режиссера Джузеппе Де Сантиса (1917-1997) «Рим, 11 часов» (1952). В основу сюжета положен реальный факт: некий римский адвокат дал в газете объявление о том, что требуется опытная машинистка. По объявлению явилось столько женщин, что лестница старого дома рухнула под их тяжестью. Режиссер воспользовался драматическими и изобразительными эффектами, которые содержал этот сюжет. Сосредоточивая внимание то на одной, то на другой женщине, он превратил их в героинь отдельных новелл и рассказал историю жизни каждой из них. Огромное впечатление остается от самой катастрофы (снятой, конечно, на студии), когда в клубах пыли, под истошные крики рушится лестница, и среди искореженных конструкций зритель видит безжизненные или корчащиеся от боли тела.

Де Сантис обращался в своих фильмах к темам, характерным для неореализма: тяжелая жизнь народа, безработица, контрасты бедности и богатства... Но он был менее привержен документальному стилю и стремился захватить зрителя энергией повествования, изобретательностью режиссерских решений.

Неореализм сыграл большую роль в развитии не только итальянского, но и мирового кино. Он выразил общую потребность в искусстве, которое бы с достоверностью отражало правду жизни. Неореализм явился импульсом для возникновения «новых волн», прокатившихся по Европе в
50-х и начале 60-х гг.

Кино Франции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Франция всегда славилась своей актерской школой. В 50-х гг. Жерар Филип (1922-1959) был больше чем актером - он был национальным символом. Когда Жерар Филип умер, парижане хоронили его в костюме Сида: эта роль - один из театральных триумфов актера. Для кинозрителей всего мира Жерар Филип был, прежде всего, блистательным Фанфаном-Тюльпаном из фильма «Фанфан-Тюльпан» Кристиан-Жака (настоящие имя и фамилия Кристиан Моде, 1904-1994). Неунываюший герой побеждает благодаря смелости и ловкости - но никогда с помощью грубой силы. Невозможно представить себе Жерара Филипа, наносящего удар в челюсть или в живот.

Быть молодым, стремительным, легким - или умереть. Таков девиз творчества Жерара Филипа, его стиля и жизни. Смерть унесла актера молодым, трагически подтвердив этот девиз. Жерару Филипу не дано было состариться, как он не дал состариться своим героям.

Кумиру французского экрана Жану Маре (настоящая фамилия Виллен-Маре, 1913-1998) была суждена долгая жизнь. Он снялся в десятках разнообразных и далеко не равноценных фильмов. Актер всегда изображал благородного защитника слабых и обиженных («Граф Монте-Кристо», 1953).

Одной из первых удач Маре был фильм «Рюи Блаз» (1947, режиссер Пьер Бийон; в советском прокате «Опасное сходство») по мотивам пьесы Виктора Гюго. Играя героев-двойников, актер как бы заранее определил два направления в своем творчестве.

Кино Великобритании в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Летом 1945 года к власти пришло лейбористское правительство. Деятельность кабинета Эттли как в области внешней, так и внутренней политики вызвала глубокое разочарование среди народа и передовой интеллигенции. Содействуя политике «холодной войны», лейбористское правительство поддерживало антидемократический курс США и оказалось одним из инициаторов создания НАТО и ремилитаризации Западной Германии. Не удивительно, что новое правительство не интересовалось развитием реалистического, гражданственного киноискусства и даже поддерживало монополизацию кинопроизводства и проката. Получив полную свободу действий, А. Рэнк расширил свою сеть кинозалов за счет колоний и доминионов Великобритании
(200 «одеонов» в Канаде, 250 кинотеатров в Австралии, 266 в Африке). Подписав соглашение с французской кинофирмой «Гомон», он начал проникновение в Бразилию. Голливуд был обеспокоен, особенно после того, как А. Рэнк организовал новую компанию «Игл Лайон дистрибьюторз» и снял в самом центре Нью-Йорка кинотеатр «Зимний сад», объявив о намерении купить еще ряд кинотеатров в США.

Имея возможность выпускать около ста фильмов в год, А. Рэнк предпочел тратить огромные деньги на немногочисленные постановки, конкурирующие с Голливудом пышной помпезностью и чаще всего подражательные. Так, в 1946 году он потратил около миллиона фунтов на мюзикл
«Город Лондон», сделанный в пышном постановочном голливудском стиле. Неудача была столь очевидной, что фильм не рискнули показать в США. Почти полтора миллиона ушло в том же
1946 году на малоудачную - несмотря на участие великолепных актеров и интересный образ Клеопатры в исполнении В. Ли - экранизацию пьесы Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра». Единственным крупным достижением «мучного короля» оказалась экранизация «Гамлета», осуществленная Л. Оливье спустя четыре года после его же «Генриха V» (1944).

Между тем Голливуд принял вызов. Демонстрация фильмов Рэнка в США наталкивалась на труднопреодолимые препятствия - хитроумные придирки цензуры, запрещавшей прокат картин из-за невинного эпитета в какой-либо реплике героев, или постоянную задержку аппаратуры для печати позитивов. В кинотеатре «Зимний сад» демонстрировались «Генрих V», «Цезарь и Клеопатра», «Гамлет» и лучшие ленты военных лет, включая «Призрачный дух» и «Путь к звездам».

А. Рэнк начал переговоры с Голливудом, когда лейбористский кабинет ввел 75 процентный налог на импортируемые в Англию американские фильмы. Может быть, эта мера была вызвана долларовым дефицитом, а не стремлением поддержать Рэнка. Однако Голливуд ответил эмбарго на ввоз фильмов в Великобританию. Это решило все: английский прокат нуждался в большом количестве кинокартин, а 1947 год принес вследствие слепой политики Рэнка всего 74 фильма.

Английское правительство капитулировало и отменило налог. Введение 45-процентной квоты было всего лишь хорошей миной при плохой игре. «Король Артур» должен был найти утешение в извлечении доходов от проката голливудских постановок, предоставив английской кинопромышленности самостоятельно выбираться из начинающегося кризиса. Разумеется, рэнковская эпопея не прошла бесследно. Выпуск художественно-документальных фильмов прекратился. Ведущее место в массовой продукции 1945-1950 годов заняли садистские мелодрамы и психопатологические фильмы. Таковы «Седьмая вуаль» (1945), «Глубокой ночью» и «Злая леди» (1945), «Человек, родившийся в октябре» и «Мой собственный палач» (1947), «Маленькая задняя комната» (1949) и многие другие. Герои этих фильмов - душевнобольные, странные люди, с исковерканной психикой, совершающие ненормальные поступки, до некоторой степени импонировали ищущему духовной встряски обывателю того времени. При этом противоречия и пороки буржуазного общества объяснялись извечной порочностью человека, властью подсознательных, темных инстинктов. Трактуемый таким образом конфликт между человеком и обществом подводил к неправильным выводам, снимая ответственность с социального строя, с системы. Психопатологические фильмы были в конце 40-х годов главенствующими в репертуаре кинотеатров, вызывая протест со стороны сознательных критиков и зрителей. В киноотчете за 1947 год отмечалось, что со всех афиш смотрят «жестокие и ужасные лица: Кирона Мура - на грани приступа шизофрении, Розамунд Джон, оплакивающей утрату своего ребенка, Маргарет Локвуд, сохраняющей спокойствие на скамье подсудимых перед приговором за убийство, и т.д.».

Со значительно меньшей рекламной шумихой выпускались в эти годы фильмы на политические темы. Большую часть их составляли претенциозные постановочные фильмы. Это фильм «Дело жизни и смерти» (1947) М. Пауэлла и Э. Прессбургера, призывающий к союзу между Англией и США; драма Б. Дирдена «Фрида» (1947) - явно преждевременный протест против естественной в те дни неприязни большинства англичан к немцам; правоверно-лейбористский опус братьев Боултинг «Во имя славы» (1947) - сентиментально-нравоучительная биография рабочего деятеля, который в водовороте общественной деятельности не заметил, как прошла жизнь; историческая драма С. Джиллиата и Ф. Лаундера «Капитан Бойкот» (1947) - своеобразный гимн тактике пассивного сопротивления и непротивления.

Неожиданно завоевали популярность произведения другого жанра - романтические драмы из великосветской жизни. В 1947 году лучшим английским фильмом была признана картина известного лидера этого направления Г. Уилкокса «Семья Кортней с Керзон-стрит». Сам Уилкокс объяснял успех картины, поставленной по старомодной и испытанной сентиментально-банальной формуле, тем, что фильм показывал «приятных людей». По мнению Уилкокса, «публика оценила его уход от мрачных ужасов... Ей нужен сантимент, а не садизм или психиатрические этюды». Вслед за Уилкоксом за постановку великосветских мелодрам принялись другие режиссеры.

Естественно, на этом пути невозможно было добиться крупных успехов. В сложившейся обстановке только экранизация национальной классики оставалась прибежищем реализма. Именно здесь и были достигнуты немногочисленные успехи английского кино 1945-1950 годов. Сам факт обращения к реалистическим традициям английской литературы, к большим темам, значительным героям, к ярким и своеобразным характерам имел исключительное значение. Первым за экранизацию взялся известный театральный деятель - актер и режиссер - Л. Оливье, поставивший в 1944 году фильм «Генрих V». Решенный в театральной манере, лишенный динамики, фильм этот встретил хороший прием у зрителей, что вдохновило Оливье еще на одну экранизацию произведения Шекспира - в 1948 году он ставит «Гамлета». Новое произведение оказалось фильмом одного актера. Оливье окружали посредственные исполнители, а интерпретация основного конфликта страдала прямолинейностью (на первый план вышла борьба за власть). Однако талантливая игра Оливье и динамичное пластическое решение делали этот фильм произведением выдающимся, особенно на фоне всей остальной продукции британских студий. «Гамлет» имел большой международный успех. Лоренс Оливье не брался за постановки иного жанра, интересуясь лишь проблемой шекспировской экранизации. Его «Ричард III» появился в 1955 году и тоже оказался одной из этапных для Англии работ первой половины
50-х годов.

Среди экранизаций 1945-1950 годов мало было талантливых, оригинальных произведений. Но обращение к проверенному временем полноценному художественному материалу в большинстве случаев оправдывалось. Даже средние экранизации («Николас Никклби» А. Кавальканти, фильм «Квартет», поставленный по четырем рассказам С. Моэма, или пользующаяся в Англии большой любовью «Пиковая дама» Т. Дикинсона) значительно превосходили по сборам «лучшие» образцы коммерческой продукции. С помощью экранизаций попытался вновь обрести былую славу и
А. Корда, который в 1947 году восстановил свою фирму под названием «Лондон филмз», установил контроль над прокатной компанией «Бритиш лайон», приобрел студии в Шешпертоне и стал главным конкурентом Рэнка, «перещеголяв» АБПК. Обладая большими связями в Голливуде, он даже договорился с фирмой «XX век Фокс» о прокате своих картин в США. Однако поставленный им самолично по пьесе О. Уайльда фильм «Идеальный муж» не пользовался успехом, и Корда отошел от съемок. В 1948 году французский режиссер Ж. Дювивье снял для него «Анну Каренину» с Вивьен Ли в роли Анны и Р. Ричардсоном - Карениным. Будучи довольно посредственным фильмом, он не мог соперничать с «Гамлетом».

Большей удачи добился режиссер Э. Асквит (теперь признанный специалист в области экранизации) в экранном варианте пьесы Т. Реттигана «Мальчик Уинслоу». Лучшие экранизации были сделаны под эгидой Рэнка ведущим режиссером 1945-1950 годов Д. Липом, чье послевоенное творчество открывается поэтическим фильмом, повествующим о любви двух немолодых, связанных семьями и уставших от жизни людей. В основу его была положена
30-минутная пьеса Н. Коуарда «Короткая встреча».

Сочетая документальную достоверность в изображении жизни послевоенной Англии с поразительным проникновением во внутренний мир человека, Д. Лин значительно обогатил арсенал выразительных средств художественно-документального жанра. Его фильм «Короткая встреча» обладает емким подтекстом, пластичностью, музыкальностью, лиризмом. К сожалению, в дальнейшем Лин отходит от современной темы и в поисках близкого ему материала обращается к произведениям Ч. Диккенса. «Большие надежды» (1947) и «Оливер Твист» (1948) отличались высокой культурой постановки, свидетельствовали о тонкой наблюдательности режиссера, о его глубоком знании человеческой психологии. После диккенсовских экранизаций Лин ставит две камерные психологические драмы - «Мадлен» и «Страстные друзья».

Вторым крупнейшим кинорежиссером 1945-1950 годов был Кэрол Рид, фильмы которого заняли почетные места в послевоенном кинематографе. Почувствовав уверенность в себе после успеха фильма «Путь вперед», Рид ставит одну за другой три картины: «Выбывший из игры» (1947), «Павший идол» (1948) и «Третий человек» (1949), отразив в них эпоху послевоенного хаоса, разочарований и неуверенности. В основе этих трех произведений, составивших цельную трилогию, лежал конфликт между естественным человеком и деградирующим в результате войны, апатичным, лишенным идеалов обществом, деморализованным страхом перед будущим. Трилогия Рида была проникнута болью за человека и глубоким пессимизмом. Концепция режиссера выражалась с помощью сложной системы поэтических метафор и пластических образов, обладающих большим эмоциональным воздействием. Фильмы К. Рида имели большой резонанс в Англии и в других европейских странах. Лучшие послевоенные фильмы Д. Лина, Л. Оливье и
К. Рида, отличаясь гуманностью, психологической тонкостью, острым ощущением современ-ности, стали важными вехами в формировании национального киноискусства. Лин и Рид встали в один ряд с лучшими мастерами мирового кино. Можно с уверенностью утверждать, что без их вклада не могли бы появиться и фильмы «рассерженных», заставивших повсюду признать британский кинематограф.

В то же время успех «Третьего человека», подытоживая первый этап послевоенного развития английского кино, совпал с началом нового кризиса и резким снижением интереса к кино. Если в годы войны около каждого кинотеатра выстраивались длинные очереди, то теперь их можно было увидеть только по субботам, публика интересовалась лишь несколькими фильмами. Доходы от проката упали. Больнее всего кризис ударил по А. Рэнку, возглавлявшему две из трех крупнейших прокатных организаций. Теперь он лишился Лина, Лаундера и Джиллиата, Пауэлла и Прессбургера, которые перешли к А. Корде. Уехал в США дель Джудиче. Однако его надежда добиться новых успехов в Голливуде не осуществилась и в 1952 году он вернулся в Италию, где тщетно ожидал, что его - способствовавшего появлению таких картин, как «В котором мы служим», «Путь к звездам», «Путь вперед», «Генрих V», «Выбывший из игры», «Гамлет» - вновь призовет к себе на помощь кино Британии.

Новый кризис взволновал широкую общественность. Для ее успокоения был проведен
в жизнь объявленный еще в 1943 году план создания Национальной корпорации для финансирования кинопроизводства. Корпорация должна была помогать независимым продюсерам и кинофирмам, предоставляя им заем в размере 30% стоимости фильма, погашавшийся после выхода картины в прокат. Помимо этого летом 1950 года был принят «план Иди», названный по имени секретаря казначейства Уилфрида Иди.

План Иди сводился к сокращению очень высокого государственного налога на развлечения и одновременному увеличению цен на билеты, что повышало доходы кинопромышленности на
3 миллиона фунтов в год. Наиболее смелым пунктом плана Иди было, однако, решение взимать в новый фонд британского кинопроизводства по фартингу с каждого проданного билета (так называемая «наценка Иди»). Введенный как временная мера план Иди стал постоянной формой государственной помощи кинопромышленности. Однако в преодолении кризиса важную роль сыграл не столько план Иди, сколько борьба английской общественности и деятелей культуры против засилья Голливуда, послужившего важнейшей причиной свертывания кинопроизводства
в 1949 году (тогда закрылись многие студии, количество занятых в кино людей сократилось с
7700 до 4400, а Рэнк был вынужден продать павильоны бывшей «Гомон-бритиш» Би-Би-Си для переоборудования в телестудии), и, наконец, развернувшийся в конце 40-х - начале 50-х годов в кризис самого Голливуда.

Благодаря совокупности всех этих факторов англичанам удалось справиться с кризисом, но это не отразилось на характере массовой, коммерческой продукции, если не считать исчезновения психопатологических мелодрам. Многочисленные полицейские фильмы, изображавшие неотвратимость возмездия и мудрость Скотленд-Ярда; вечные мюзиклы с участием новых
«звезд» - Томми Стила или Клиффа Ричарда; сексуальные драмы с участием Дианы Доре; традиционные эксцентрические комедии с участием сменившего У. Хея и Д. Формби Нормана Уиздома составляли основной поток выпускавшихся в Великобритании фильмов, которые, подобно картинам 30-х годов, не имели почти никакого отношения к действительности.

В обращении британских кинематографистов к реализму решающую роль сыграла возглавляемая Майклом Бэлконом студия «Илинг». Именно здесь в 1949-1955 годах сформировалась блестящая, неповторимая школа английской кинокомедии. В произведениях, созданных представителями этой школы, находили свое воплощение важнейшие проблемы современной действительности, подвергались смелой критике противоречия и нелепости английского общества, консервативного, лицемерного и обремененного многочисленными условностями.

Успехи «Илинг» начались с трех появившихся в 1949 году картин - «Паспорт в Пимлико»
Г. Корнелиуса, «Добрые сердца и короны» Р. Хеймера и «Виски в изобилии» А. Маккендрика. Поставленные в стиле эксцентрической комедии, они, однако, отличались от большинства картин такого рода тонкой ироничностью, изобретательностью и интеллектуальностью.

В 50-е годы фильмы студии «Илинг» стали известны во всем мире. «Банда с Лавендерхилл» и «Любовная лотерея» Ч. Крайтона, «Человек в белом костюме», «Мэгги» и «Убийцы леди»
А. Маккендрика, «Смех в раю» М. Дзампи, «Дженевьева» Г. Корнелиуса - эти и другие бытовые, проблемные и пародийные кинокомедии спустя несколько лет после «Короткой встречи» и «Третьего человека» шли с огромным успехом на экранах Франции, Италии, Германии и США. Как отмечали сами английские критики, «успех комедий студии «Илинг» был основан не на развитии событий, не на определенном стиле, а на счастливом сочетании непосредственности, жизнерадостности и социального сознания».

Во второй половине 50-х годов появился ряд острых политических комедий, подвергших критике разные стороны общественной жизни: картины братьев Боултинг («Карлтон Браун - дипломат», «Левые, правые и центр», «Все в порядке, Джек»), комедия-памфлет Д. Арнольда «Мышь, которая рычала» и другие.

К сожалению, поворот к современности был осуществлен только в комедии. В других жанрах долгое время наблюдалось топтание на месте или отступления. Это можно сказать даже о фильмах ведущих режиссеров послевоенных лет - Д. Лина и К. Рида. Первый потерпел поражение, попытавшись вернуться к документальной стилистике в драме «Звуковой барьер», и добился успеха в жанре комедии («Выбор Хобсона»), застыв затем на распутье. Второй повторил, и неудачно, тему и конфликт своей трилогии в фильме «Человек на грани», а затем перешел к коммерческим постановкам.

Верный своей тактике приглашения ведущих иностранных кинорежиссеров, Голливуд заполучил после 1955 года Лина, Рида и Маккендрика. Потеря казалась невозместимой, несмотря на удачные постановки Э. Асквита и «Ричарда III» Л. Оливье.

Если учесть начавшееся в 50-е годы наступление телевидения, что, несомненно, послужило одной из причин падения посещаемости (в 1962 году она сократилась по сравнению с 1955 годом в 3 раза), будущее английского кино рисовалось в мрачных тонах.

Начиная с 1955 года повсюду закрывались кинотеатры, превращавшиеся сначала в танцзалы, затем - в кегельбаны. Не помогли ни стереокино, ни широкий экран во всех его вариантах. Единственным выходом было бескомпромиссное обращение к актуальным темам современности. Однако даже документальное кино, ранее выступавшее в авангарде реалистического направления, переживало упадок.

Правительство консерваторов закрыло «Краун филм юнит». Это была запоздалая месть за роль, которую сыграли либерально настроенные документалисты на выборах 1945 года.

Ушел из жизни X. Дженнингс. Монолитное ранее движение рассредоточилось. Одни работали под руководством Э. Анстея в «Бритиш транспорт филмз», другие перешли в киноотделы корпораций «Шелл» и «Петролеум». Несмотря на отдельные успехи, ветераны А. Элтон и Б. Райт имели основания заявлять, что теперь не существует ни единого содружества, ни единой цели.

И все же дух 30-х годов вновь возродился, на этот раз в деятельности группы «Свободное кино», которая в 1954-1957 годах выпустила серию интересных фильмов при финансовой поддержке Британского киноинститута.

Участники группы - Линдсей Андерсон, Тони Ричардсон, Карел Рейш, Джон Флетчер,
Ги Брентон - декларировали свою независимость от коммерческого кино и стремились зафиксировать будничную жизнь рядовых англичан. Далеко не случайно программа созданных режиссерами «Свободного кино» картин при всем их разнообразии имела общее название - «Смотри на Англию».

Работая в сложных условиях, не имея опыта, режиссеры «Свободного кино» были вынуждены прекратить свои интересные и значительные эксперименты в 1958 году, когда Британский киноинститут перестал оказывать им финансовую помощь. Некоторые из них отошли от кино, но наиболее талантливые - Т. Ричардсон, К. Рейш, Л. Андерсон - составили ядро нового реалистичес-кого направления в английском киноискусстве - так называемых «рассерженных».

По сложившейся традиции, английское кино с довольно значительным опозданием реагиро-вало на изменения, происходившие в национальной литературе и театре. Уже в середине
50-х годов внимание общественности привлекли прозаики, поэты и драматурги, которые смело и по-новому правдиво рассказывали о молодом поколении, протестующем против окружающей их действительности.

Лидеры нового направления - писатели Джон Брейн и Кингсли Эмис, Джон Уэйн и Алан Силлитоу, Джон Осборн и Шейла Делани - выразили свой протест в откровенной и необычайно резкой форме, вызвав к жизни определение «рассерженные молодые люди». Положительной стороной протеста «рассерженных» была острая критика буржуазного общества, образа жизни и установленных норм мышления. Обращаясь к повседневной действительности. Фильм «Дети четверга» рассказывал о школе глухонемых детей; «Каждый день, кроме Рождества» - о жизни знаменитого лондонского рынка Ковент-Гарден; «Марш на Олдермастон» - о борьбе английского народа против атомного вооружения страны; ленты К. Рейша и Т. Ричардсона «Мы - парни из Ламбета» и «Мамочка не позволяет» были посвящены жизни рабочей молодежи.

Кино Швеции в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Значительный вклад в развитие искусства экрана внесла Швеция. В эпоху немого кино режиссеры Виктор Шестром и Мориц Стиллер основали шведскую школу кино. В своих фильмах они обращались к шведской классической литературе и фольклору. Особую атмосферу в их фильмах создавали картины природы.

Яркую страницу в истории шведского кино вписал режиссер Бу Видерберг (1930-1998). Он снимал ручной камерой «шведские фильмы в спецовке». Его историческая трилогия о рабочем классе («Вороний квартал», «Одален 31», «Джо Хилл») открыла новое направление в кинема-тографе Швеции - социальное. Последняя картина режиссера - «Все по справедливости» - рассказывает о трудностях взросления, любви, предательстве и ненависти. Видерберг через простые, зримые детали красочно и достоверно воплотил на экране эпоху своей юности.

Кино США в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

Голливудским фильмам 1946 год принес огромный кассовый успех. Число кинозрителей достигало девяноста миллионов человек в неделю - рекордная цифра за всю историю существования американской «фабрики грез». Однако спустя несколько месяцев время расцвета сменилось кризисом. Серьезно повредило американскому кинопроизводству телевидение, ставшее для кино конкурентом номер один. Во второй половине 40-х зрители стали реже посещать кинотеатры. Все больше людей проводили вечера перед телевизорами, количество которых с
1948 по 1952 года возросло в США в шестьдесят раз. Предметы потребления - бытовые электро-приборы, автомобили - продавались повсюду и своей доступностью приманивали американцев, которые предпочитали теперь не тратиться на билет в кино, а выплачивать очередной взнос за приобретенную в рассрочку машину.

Стоимость производства картин резко возросла. Кроме того, в 1949 году Верховный суд США вынес вердикт, по которому студии лишались права владеть собственными кинотеатрами, из-за чего они теряли гарантированный прокат. Производство кинофильмов - дорогостоящее занятие.
В таких условиях картины перестали окупаться. В 50-х гг. производство фильмов сократилось вдвое, многие деятели кино остались не у дел. Кинематографисты покидали киностудии и становились независимыми продюсерами и режиссерами.

В середине 30-х гг. в Голливуде было восемь крупных кинофирм: «Метро-Голдвин-Майер», «Уорнер бразерс», «XX век Фокс», «Парамаунт», РКО, «Коламбия пикчерс», «Юниверсл» и «Юнайтед артистс». Производственные объединения, не входившие в эти гиганты, считались независимыми. Независимые продюсеры 30-х гг., как Уолт Дисней и Дэвид Селзник, сами финансировали и ставили свои картины, а для их проката обращались к ведущим кинофирмам. Так действовали многие независимые продюсеры, появившиеся в 40-50-х гг.

Независимый продюсер и режиссер Чарли Чаплин владел большим пакетом акций компании «Юнайтед артистс», которая занималась прокатом его картин. Многие режиссеры, подобно итальянским неореалистам, обратились к насущным проблемам общества. Они использовали в своих картинах истории из жизни обыкновенных людей, предпочитая снимать типажей и малоизвестных актеров. Среди таких фильмов более всего известны: «Лучшие годы нашей жизни» (1946; о демобилизовавшихся солдатах) Уильяма Уайлера (1902-1981), «Перекрестный огонь» (1947; посвящен проблеме антисемитизма) Эдуарда Дмитрыка (родился в 1908 г.), «Бумеранг» (1947) Элиа Казана (настоящая фамилия Кизанжоглу, родился в 1909 г.) и «Обнаженный город» (1948) Жюля Дассена (родился в 1911 г.). Две последние картины затрагивали тему криминала и насилия. Ленты были резкими по тону и имели успех у зрителей.

Из американских независимых российскому зрителю больше прочих известен Стэнли Крамер, фильмы которого часто демонстрировались в Советском Союзе. Режиссер политического кино Стэнли Крамер выражал свои идеи, используя приемы публицистики, традиционные жанры, проверенные временем сюжеты. Также Крамер был продюсером остросоциальных некоммер-ческих фильмов - «Чемпион» (1949), «Ровно в полдень» (1952), «Дикарь» (1953).

Успех Крамеру принесла одна из его самых ярких работ - «Не склонившие головы» (1958;
в советском прокате «Скованные одной цепью»), - направленная против расовой дискриминации.

Сценарий фильма написан Гарольдом Дж Смитом совместно с актером и писателем Н. Янгом, попавшим в 1947 году во время голливудской «охоты на ведьм» в черный список и потому выступившим здесь под псевдонимом Натан К. Дуглас.

Конец 40-х, 50-е и начало 60-х годов отмечены в американском кино не только картинами на общественные темы в духе Стэнли Крамера. Большое распространение получил жанр «черного фильма». «Черным фильмом» называлась особая вариация криминального жанра, утвердившаяся в послевоенном кино. Начало жанру положила картина Джона Хьюстона (1906-1987) «Мальтийский сокол» (1941; по одноименному роману Дэшила Хамметта). Эта проникнутая безнадежностью лента показывала, что мир населен только продажными людьми. В подобных произведениях традиционные американские ценности - любовь к семье и родине, честность и христианское милосердие - вовсе не гарантировали хеппи-энда. По своему духу «черный» американский фильм напоминал картины немецкого экспрессионизма 20-х гг.

Широкоэкранное кино было придумано для того, чтобы отвлечь зрителей от экранов телевизоров. Эта технология разрабатывалась еще в 20-х гг., однако первой широкоэкранной системой стала созданная в 1952 году «Синерама». Изображение снималось на три пленки, после чего проецировалось на панорамный экран в сопровождении стереозвука. Студии стали выпускать красочные дорогостоящие фильмы-гиганты на библейские («Бен-Гур» Уильяма Уайлера, 1959) и исторические темы («Клеопатра» Джозефа Лео Манкевича, 1963). Такие картины пользовались успехом у зрителей, однако они не прижились: производство фильмов было слишком дорогим и занимало много времени.

В 50-х гг. среди американских актеров появились молодые яркие таланты: Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор (родилась в 1932 г.), Грегори Пек (настоящее имя Элдред Грегори, родился
в 1916 г.), Ингрид Бергман (1915-1982), Берт Ланкастер (1913-1994), Керк Дуглас, Марлон Брандо (родился в 1924 г.), Джеймс Дин (1931-1955). 50-е годы оказались «последним выдохом» клас-сического голливудского кино. К концу этого десятилетия практически все студии утратили независимость, войдя в состав более крупных межнациональных кинокомпаний.

Кино Японии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

В 1929 году С.М. Эйзенштейн писал в работе «За кадром», что в Японии есть фильмы, кинофирмы, кинозвезды, капитал, вложенный в кинопродукцию, но нет самой кинематографии. Это тем более удивительно, отмечал Эйзенштейн, что Страна восходящего солнца имеет в своей культуре бесконечное множество кинематографических черт, разбросанных повсюду, за исключением только кинематографа. Российский мастер основой кино считал монтаж, т.е. смысловое построение и сочетание кадров. В японской живописи, поэзии, в театре кабуки, даже в иероглифической системе письма он усматривал монтажный принцип, и его удивляло, что японский кинематограф не осваивал различные изобразительные приемы монтажа.

Действительно, раннее кино Японии не изобретало каких-то особых приемов. Сами японцы не считали его серьезным искусством, сопоставимым с театром или живописью. Кино было, прежде всего, развлечением для народа. В нем использовались либо исторические сюжеты (такие фильмы назывались дзидайгэки), либо случаи из современной жизни (гэндапгэки).Раннее японское кино опиралось на театральную традицию - первые фильмы воспроизводили истории, сочиненные для театра кабуки. При этом важно помнить об отличии японского театра от европейского: сцены очень продолжительны, неторопливы, актеры достигают высокой степени свободы, зритель настраивается на длительное внимательное созерцание. Ранние фильмы Японии были столь же продолжительными и медлительными, как и национальное театральное действо. Оно оказалось менее динамичным, чем западное.

Тэйноскэ Кинугасу (настоящее имя Когамэ, 1896-1982) можно назвать одним из первых, кто стал относиться к кино как к искусству. Его фильм «Безумная страница» (1926), изображающий видения душевнобольного, по стилю близок к немецкому экспрессионизму 20-х гг., а «Перекресток» (1928) - мелодрама, снятая в духе Мурнау. Как и многие первые режиссеры, Кинугаса прошел школу японского театра, где в юности играл женские роли (в театре кабуки все актеры - мужчины). Он одним из первых проявил интерес к достижениям мирового кино. Помимо влияния немецкого экспрессионизма можно говорить также и о том, что Кинугаса сумел воспринять работы советской монтажной школы 20-х гг. Мировая известность пришла к режиссеру лишь в 1954 году, когда на волне интереса к японскому кино его фильм «Врата ада» получил главный приз Международного кинофестиваля в Канне и премию «Оскар» Американской киноакадемии.

Японское кино развивалось в двух направлениях. Оно либо воплощало традиции японского театра, либо, напротив, отводило национальным мотивам роль антуража, темы, для воспроизведе-ния которой использовался понятный европейцам киноязык. Таким «японским европейцем» был Акира Куросава (1910-1998), чей фильм «Расемон», фактически, открыл миру японскую кинематографию - в первую очередь потому, что был сделан с использованием сугубо западного динамичного монтажа, быстрого движения камеры.

Другие фильмы Куросавы - «Семь самураев» (1954) и «Телохранитель» (1961), сделанные в жанре самурайского боевика (тямбара-эйга), поразили Голливуд. На их основе были сделаны многочисленные римейки. Экранизации романа Ф.М. Достоевского «Идиот» (1951) и трагедии
У. Шекспира «Макбет» («Замок паутины», другое название «Трон в крови», 1957), события которых перенесены в Японию (действие первого фильма происходит после Второй мировой войны, действие второго - в Средние века), считаются одними из лучших экранизаций европейской классики.

Успех Куросавы заставил зрителей и кинокритиков Запада пересмотреть свое отношение к японскому кинематографу, внимательнее отнестись к фильмам других режиссеров из этой страны. Одним из тех, кто получил мировое признание в 50-х гг., стал Кэндзи Мидзогути (1898-1956), который за долгое время до того превратился в классика для самих японцев. Мидзогути - режиссер, опиравшийся на изобразительную традицию японской живописи и театра. Он прославился еще в 20-х и 30-х гг. фильмами в жанре дзесэй-эйга(истории о верности и самопожертвовании женщин). Эта тема стала основной в творчестве режиссера. Он часто совмещал мифологические сюжеты с историями из повседневной жизни, используя в фильме сновидения и фантазии («Угэцу моногатари», или «Сказки туманной луны после дождя», 1953). Обратившись к истории средневековой Японии, мастер обнаружил проблемы простого человека, семьи, которые не разрешены и по сей день («Жизнь О-Хару, куртизанки», 1952).

Если Куросава центральной фигурой своих фильмов делал мужчину (воина, самурая, борца, старика, врача, чиновника), то для Мидзогути главный герой - женщина. Эти режиссеры создали совершенно различные изобразительные манеры. Динамизму действия, монтажа, эффектным ракурсам Куросавы у Мидзогути противопоставлены долгие неподвижные планы, вызывающие в памяти зрителя старинные японские гравюры, которые заставляют всматриваться в мельчайшие детали изображения. Поэтому столь значимым для Мидзогути оказался фон, второй план, часто заключающий в себе основной смысл повествования, ибо сами сюжеты его фильмов, как правило, хорошо известны: они основаны на старинных легендах. Режиссер придерживался правила: одна сцена - один долгий кадр. Отказавшись от монтажа, Мидзогути использовал сложные передвижения камеры внутри кадра, а в некоторых фильмах (например, в «Повести о поздней хризантеме», 1938) изысканное медленное панорамирование создавало особый эффект достовер-ности.

На Западе лишь в 50-х гг. смогли оценить силу воздействия долгого неподвижного плана - ведь кино там развивалось, прежде всего, как искусство монтажа. Но уже в 60-х гг. итальянский теоретик кино, режиссер и сценарист Пьер Паоло Пазолини назвал Мидзогути одним из своих учителей, открывшим для него поэтическое измерение самой реальности. Еще позднее, чем Куросава и Мидзогути, был оценен в Европе Ясудзиро Одзу (1903-1963), которого называют «самым японским из японских режиссеров», «богом кино». Его фильмы очень просты и по сюжету, и по выразительным средствам. Можно сказать даже, что Одзу всю жизнь снимал один и тот же сюжет - о современной японской семье - в жанре семингэки («будничного реализма»). Режиссер никогда не обращался к историческому прошлому, не использовал эстетику живописи или театра, не приукрашивал реальность. Действие в его фильмах сведено до минимума. Это позволило Одзу добиться такого эффекта, что происходящее на экране становилось значимым для каждого зрителя. Несмотря на то, что действие происходит в японской семье, в японском городе (почти всегда в Токио), национальная специфика оказывается несущественной. То, о чем повествует Одзу, одинаково важно и для европейца, и для азиата, и для американца.

Однако почему Одзу считают «самым японским» режиссером? Наверное, потому, что он придерживался в кино одного из канонов классической японской эстетики, согласно которому красота не может быть постигнута в видимых и слышимых образах. Напротив, то, что человек видит и слышит, является обманчивым, отдаляя его от красоты, от сути мироздания. Японский поэт Басе Мацуо говорил о принципе «саби», что по-японски означает «грусть одиночества». «Саби» предполагает отрешенность от мира, которая возможна только в покое, простоте, освобождении от повседневных забот. Хотя Ясудзиро Одзу постоянно ощущал, что все большей популярностью пользуются фильмы развлекательные, копирующие американские приемы и штампы, он невозмутимо продолжал отстаивать стремление к простым и строгим решениям, ведущим к просветленному созерцанию. Кажется, это первый режиссер в мире, который открыл в кинематографе возможности для медитации (от лат. meditatio - «размышление»), для приобщения зрителя к самой сути происходящего. Фильмы Одзу «Поздняя весна» (1949) и «Токийская повесть» (1953) поражают спокойным совершенством. Возможно, тема взаимоотношений родителей и детей здесь лишь повод для размышлений, своеобразный «коан» (буддийская загадка), разрешение которого откроет смысл мира, но для этого жизни всегда не хватает. Одзу умер в день своего рождения, 12 декабря. Он не был женат, у него не было детей, и на его надгробном памятнике написано одно слово: «My» («Ничто»).

Одзу удалось связать уникальную философию искусства Японии с современностью. Творчество других мастеров экрана, так или иначе, располагается между направлениями Мидзогути и Куросавы. К последователям Мидзогути можно отнести и Канэто Синдо, снявшего «Голый остров», и Сехэя Имамуру, автора «Легенды о Нарайяме». Последний фильм получил главный приз Каннского кинофестиваля. Но, несмотря на эстетическую близость к Одзу, эти режиссеры более привержены современной тематике. Большинство кинематографистов ориентируются не на национальные традиции, а на мировую кинокультуру. Японские пейзажи, персонажи и традиции все чаще лишь усиливают национальный колорит фильмов,
а основополагающие принципы традиционного театра и классической поэзии перестают играть существенную роль.

Кино Венгрии в первое послевоеное десятилетие (1945–1955)

На протяжении долгого периода своей истории почти всем странам Балканского полуострова приходилось вести тяжелую и трудную борьбу за свою свободу и национальную независимость. Венгрия находилась под гнетом монархии Габсбургов. Венгерские крестьяне, не раз поднимавшие знамя восстания против гнета Австрии, мало что выиграли от превращения Габсбургской монархии в Австро-Венгерскую.

После создания двуединой монархии пришедшая к власти венгерская буржуазия начала проявлять необычайное рвение в деле промышленного развития страны. В конце XIX и начале
XX веков с помощью европейских, и главным образом немецких, банков в Венгрии возводились предприятия тяжелой индустрии, строились железные дороги, расширялся торговый оборот с другими странами.

С ростом промышленности быстро увеличивалась численность рабочего класса. В 1905 году под влиянием русской революции в Венгрии происходили массовые забастовки, проводились демонстрации с требованием демократических свобод и повышения жизненного уровня. Революционное брожение в стране всколыхнуло круги молодой венгерской интеллигенции. В ее среде усиливаются левые настроения, появляется интерес к марксистской теории, растет недовольство умеренно реформистской политикой венгерского буржуазного правительства.
В литературе и театре возрастает интерес к истории национально-освободительной борьбы, развиваются прогрессивные, обличительные тенденции, направленные против земельных магнатов, буржуазии и духовенства. В обстановке промышленного подъема в стране развитие венгерской кинематографии происходило более быстрыми темпами, чем в других балканских государствах.

Первая прокатно-производственная фирма «Проэктограф» была основана в 1908 году актером театра Иозефом Нейманном и коммерсантом Мором Унгерлиндером. Выпущенные ею короткометражные (60-100 м)фильмы представляли собой хроникальные сюжеты, снятые прямо на улице: «Жизнь бродячих цыган», «Пьяный велосипедист», «Происшествие в Будапеште» и т.д.

Выпуск игровых фильмов связан с деятельностью фирмы «Гунния». В 1912 году она построила первый в Будапеште кинопавильон и пригласила на работу в качестве режиссера Шандора Гота. Человек весьма далекий от кинематографа, он все свои постановки делал в явно подражательной манере. Просмотрев продукцию фирмы «Гунния»: «Горькая любовь», «История одного поцелуя», «Дочь рыбака» и ряд других, нетрудно установить, что прототипами для них служили фильмы Пате и Гомона. Студия «Гунния» не завоевала авторитета и вскоре прекратила свое существование.

За период с 1912 по 1918 года в Будапеште появилось немало новых кинофирм: «Уран», «Люкс», «Стар», «Проя», «Педагогика», «Корвин», но только три из них обладали достаточно прочной финансовой базой, имели свои павильоны и необходимое оборудование. Это были «Корвин», «Стар» и «Педагогика». Студия «Корвин», построенная в 1916 году, не раз переходила из рук в руки и меняла своих хозяев. Студией «Стар» с момента ее организации в 1916 году и до
1929 года бессменно руководил крупный торговец и владелец нескольких кинотеатров Ричард Гегер. Небольшая студия «Педагогика» своим рождением была обязана пионеру венгерского
кино - учителю Беле Житковскому, который снимал учебные, научно-популярные и докумен-тальные фильмы. Небольшой павильон этой студии сдавался в аренду частным компаниям для съемок игровых фильмов.

В годы Первой мировой войны, когда поступление фильмов из Франции прекратилось,
а Германия еще только наращивала темпы кинопроизводства, Венгрия оказалась перед очень трудной дилеммой - нужно было или срочно создавать достаточное количество отечественных фильмов, или закрывать кинотеатры. Владельцы киностудий обратились за помощью к «варягам».

Весной 1915 года из Германии приехал в Будапешт Мартин Гараш, венгр по происхождению. Он работал в Берлине главным режиссером студии «Пате-леттерария», ликвидированной по условиям военного времени. Из Австрии прибыли три режиссера - Корнелиус Хинтер, Эмиль Юстиц и Иосиф Штейн. Кроме, того, сын будапештского фотографа Эден Ухер, проходивший практику на киностудиях Копенгагена и Берлина, вернувшись на родину, переоборудовал фотопавильон своего отца в киностудию и стал снимать игровые фильмы.

Успехи будапештских кинематографистов получили отклик и подражание в других городах Венгрии. Директор Коложварского драматического театра Эне Янович - человек широко эрудированный в вопросах искусства и отличный организатор - с 1913 года начал производство фильмов в довольно широком масштабе. Он привлек к себе на работу нескольких молодых людей, и под его руководством они вскоре стали самыми многообещающими режиссерами венгерского кино.

В 1913 году на студии «Янович-фильм» в Коложваре проявил свои незаурядные режиссерские способности актер Михай Кертис (впоследствии крупнейший режиссер Голливуда Майкл Кертиц). Он поставил для Э. Яновича три фильма, и в том числе «Банк Бан» по популярной театральной пьесе. По рекомендации Э. Яновича М. Кертис отправился в Данию для изучения кинодела. Там он работал ассистентом режиссера А. Блома по фильму «Атлантис». Осенью 1915 года, вернувшись на родину, он стал работать режиссером в фирме «Рипорт».

На коложварской студии начал свой творческий путь и Шандор Корда (впоследствии крупнейший деятель английской кинематографии Александр Корда). В прошлом студент факультета изобразительных искусств, журналист и кинокритик, он изучал кино в Париже
в 1911-1912 гг. Вернувшись в Будапешт, он создал и редактировал киножурналы «Кино Пешта» (1912-1913) и «Кино-неделя» (1915-1919). Первый свой фильм он поставил в 1914 году совместно с режиссером Зилахи. Познакомившись с Э. Яновичем и переехав по его приглашению в Коложвар, Ш. Корда поставил там несколько фильмов, и в их числе: «Белые ночи», «Бабушка», «Цикламен». В 1916 г. он вместе с Э. Яновичем принимает деятельное участие в строительстве крупнейшей студии «Корвин» в Будапеште и после ее открытия работает там режиссером и директором-распорядителем. Когда в 1918 г. Трансильвания отошла от Венгрии, Э. Янович уехал из Будапешта в свой родной город Коложвар, а студию «Корвин» продал Ш. Корда и Миклашу Пастори. На этой студии Ш. Корда поставил более 20 художественных фильмов, пользовавшихся большим успехом у публики.

Производство фильмов в Венгрии увеличивалось с каждым годом. Если в первый год войны (1914) было выпущено 18, то в 1916 - уже 47, а в 1917 - 75 фильмов. Даже из этого беглого обзора нетрудно увидеть, что в годы войны венгерская кинематография стала занимать довольно заметное место среди кинопредприятий других европейских стран. Ее жизнеспособность объяснялась в первую очередь тем успехом, которым венгерские фильмы пользовались на внутреннем рынке страны. Они были близки зрителям своей тематикой, своим национальным колоритом.

В некоторых венгерских фильмах отчетливо проглядывали критические тенденции в адрес капиталистов и помещиков: «Среди надломленных жизнью людей» (реж. Э. Иллеш, 1915), «Мальчики с улицы Пал» (реж. Б. Балог, 1916), «Я не виновен» (реж. Э. Янович, 1916) и ряд других.

Одновременно с фильмами прогрессивной направленности на экран выпускалось немало и чисто развлекательной продукции - светские мелодрамы, комедии и фарсы. Но в венгерском киноискусстве перед войной, и особенно в военные годы, коммерческие интересы предпринимателей не играли такой решающей роли, как в некоторых других капиталистических странах. Это с особой силой можно было почувствовать в годы революционного подъема, охватившего всю Венгрию в конце Первой мировой войны.

В 1918 г. в Венгрии произошла буржуазно-демократическая революция. К власти пришли буржуазные партии, которые при поддержке социал-демократических лидеров старались ограничиться половинчатыми реформами и затянуть время. Помимо внутренних трудностей, перед республикой встали и внешнеполитические проблемы, разрешить которые буржуазное правительство не смогло. Когда обнаружилось полное банкротство буржуазии, венгерские рабочие 21 марта 1919 г. установили в своей стране диктатуру и провозгласили Венгрию Советской республикой.

Подавляющее большинство деятелей культуры, и в том числе основная масса киноработников, присоединилось к идеологической платформе рабочего класса. Директор крупнейшей студии «Корвин» Ш. Корда принимал самое деятельное участие в проведении всех мероприятий Советской власти. В соответствии с правительственным декретом были национализированы кинотеатры и студии, был организован специальный литературный отдел, который разрабатывал тематику новых кинопостановок. Была создана «Пролетарская академия», где изучались вопросы постановки и продвижения художественных фильмов, фильмов для детей и юношества и инструктивных фильмов для рабочих. Началась организация специальных кинотеатров тематического репертуара.

Подъем, царивший в среде киноработников, был так велик, что отдельные режиссеры работали буквально и дни и ночи. За 4 месяца была проведена съемка 31 художественного
фильма - это не считая научно-популярных и документальных фильмов. Ничего подобного не наблюдалось за все годы существования венгерского кино. Некоторые режиссеры, - в частности Ш. Корда, Г. Мартон, А. Дези, - выпускали каждый месяц по одному новому фильму.

Шандор Паллош, ранее работавший ассистентом режиссера, после прихода Советской власти смог, наконец, получить самостоятельную постановку и приступить к осуществлению своей заветной мечты - созданию цикла кинофильмов по произведениям М. Горького. Он успел поставить из этой серии только один фильм - «Деньги».

Лазарь Лайош, в прошлом юрист по профессии, начавший работать в кино с 1917 г., совмест-но с Дежо Орбаном поставил фильм «Вчера». Его сценарий был обсужден в «Пролетарской академии». В прессе фильм называли «первым рабочим фильмом для рабочих».

Съемки производились на одном из национализированных заводов. Кроме актеров, снимавшихся в главных ролях, все эпизодические роли исполняли рабочие. Они же принимали участие и в массовых сценах.

Пришедшее к власти правительство социал-предателей поспешило отменить все важнейшие завоевания Советской власти и расчистило путь контрреволюционному правительству Хорти.

Опасаясь преследования за активное сотрудничество с органами Советской власти, многие киноработники поспешили покинуть родину. В октябре 1919 г. Ш. Корда уехал в Вену, туда же уехал и М. Кертис. За ними последовали Э. Ухер и М. Гараш. Некоторое время спустя в Германию перебрались братья Ш. Корда - Залтан и Винцент. Покинули страну многие крупные киноактеры и актрисы.

С приходом к власти Хорти начался закат венгерского киноискусства. Производство фильмов катастрофически падало. В 1922 г. было сделано всего четыре фильма, а в дальнейшем, с 1925 по 1929 гг., на экраны выпускалось в среднем по три фильма в год.

Такое резкое снижение уровня венгерского кинопроизводства объяснялось рядом причин: во-первых, эмиграцией почти всех талантливых киноработников, не пожелавших работать в условиях фашистской диктатуры; во-вторых, возросшим прокатом иностранных фильмов; в-третьих, идейным убожеством и скудостью мысли тех картин, которые были призваны прославлять фашистские идеи венгерских правителей.

Характерные черты, присущие прежде венгерскому национальному киноискусству, бесследно исчезли. В таких космополитических развлекательных картинах, как «Только не женщины» (реж. Б. Гаал), «Чудо ребенок» (реж. 3. Корда), «Седьмая вуаль» (реж. Я. Яничек), нельзя было обнаружить и признака таланта. Все они относились к той категории кинопродукции, которая классифицировалась специальным термином - «любовь и шампанское».

Если каким-либо образом в фильмах проскальзывали критические тенденции, эти фильмы немедленно запрещались цензурой. Так было с фильмом режиссера Л. Лайоша «Птицы в клетке» и с фильмом режиссера Белы Балога - «Мальчики с улицы Пал» (повторная постановка). Режиссеры, сделавшие эти прогрессивные фильмы, в течение длительного времени оставались без работы.

Обеспокоенное упадком кинопроизводства, правительство Хорти пыталось материально поддержать выпуск фильмов за счет введения квоты на иностранную продукцию. Однако из этого мероприятия ничего не вышло. Американские кинокомпании в ответ на решение венгерского правительства перестали продавать свои фильмы Венгрии. Не прошло и полугода, как квота была отменена.

Фашистский режим Хорти фактически свел на нет венгерское киноискусство. С 30-х гг. фильмы венгерского режиссера Майкла Кертица обогащали американских предпринимателей; Александр Корда в первые годы звукового кино поднял из руин английскую кинематографию. Аналогичные явления происходили со многими венгерскими актерами. Не случайно в кинема-тографических журналах, издаваемых в Будапеште, можно было прочитать в 1927-1929 гг. патетические восклицания: «Наших актеров видит весь мир!» Это было верно, но с небольшой поправкой: все эти актеры снимались не в венгерских, а в иностранных фильмах.

Венгерское кино второй половины XX в. так или иначе, отразило катастрофы, пережитые страной: Первая мировая война, революция 1918 г., Венгерская советская республика (1919), правление диктатора Миклоша Хорти (1920-1944), Вторая мировая война, восстание 1956 г. против коммунистического режима. В 60-х гг. появилась целая плеяда кинематографистов, фильмы которых получили название «венгерское чудо».Этих режиссеров интересовала как история страны, так и ее влияние на современность. Создатели «венгерского чуда» получили множество наград на фестивалях. Главными «чудотворцами» можно считать Миклоша Янчо, Андраша Ковача и Иштвана Сабо.

Миклош Янчо (родился в 1921 г.) начинал как документалист и в течение 50-х гг. снял множество репортажей и публицистических лент. В художественном кино он выработал условный стиль - его фильмы напоминают балет. Декорации в них скупы: действие может происходить в открытом поле, на необъятном пространстве, как в фильме «Любовь моя, Электра» (1975). Режиссер снимал быстро и много. Все его картины примерно равны по своим достоинствам.
О событиях прошлого в документалистской манере рассказывал Андраш Ковач (родился в 1925 г.) в самых значительных своих фильмах. В «Холодных днях» (1966; в советском прокате «Облава в январе») он воссоздал неприглядную страницу истории Венгрии - массовый расстрел жителей сербского городка Нови-Сад в 1942 г., произведенный венгерскими войсками, которые выступили на стороне фашистской Германии. В другой картине - «Октябрьское воскресенье» (1979) - Ковач с еше большей точностью воспроизвел события одного дня - 15 октября 1944 г., когда правитель страны - диктатор Хорти заявил о выходе Венгрии из войны, однако под давлением Гитлера изменил свое решение. Через шесть лет режиссер снял «Красную графиню» - фильм о графе Михае Каройи (1875-1955), вожде революции 1918 г., первом президенте страны (в начале 1919 г.) после распада Австро-Венгерской монархии.