Советская кинокомедия 1930-40-х годов.

Первой звуковой комедией стал Механический предатель (реж. А. Дмитриев, 1931). Фильм высмеивал обывателя, в эпоху первой пятилетки судорожно запасающегося продуктами, и призывал не болтаться по магазинам, а проявлять сознательность и смиренно получать паек в казенном распределителе. Лента поневоле бросала тень на " успехи" коллективизации, вызвавшей продовольственный кризис, и сами пустоватые, неуютные интерьеры фильма вызывали ощущение нищенской скудости советского быта. В начале 30-х само избрание актуальной модели комедии стало знаком расхождения творческих путей Эйзенштейна и Александрова, казавшихся единомышленниками. Эйзенштейн собирался ставить звуковую комедию о советском вельможе, оказавшемся при дворе Ивана Грозного. Киноруководство поняло, что от эйзенштейновских " обобщений" новым царедворцам не поздоровится, и комедия " МММ", мотивы которой предвещали пьесу Булгакова " Иван Васильевич", поставлена не была.

Иначе сложилась судьба музыкальной комедии Веселые ребята (1934) с участием Любови Орловой и Леонида Утесова. Александров пропитал ее пародийными и стилевыми отсылками к американской комедии, фильмам с братьями Маркс, даже к " Золотому веку" Луиса Бунюэля и фильмам Эйзенштейна. Успех ленты стал массовым не только потому, что советский зритель получал представление о недоступных ему сферах культуры - где в 1934 г. он мог оценить американский джаз или бродвейское ревю?.. Действие ленты было столь условно, что порой становилось неясно, какая вообще-то страна изображалась на экране - фильм напоминал вполне " беспартийный" американский мюзикл, большим ценителем которых был Александров. В контексте жестокого времени свобода от явных установок пропаганды неизбежно воспринималась как декларация " просто" свободы. Абсолютно вроде бы " безыдейная" лента получила, тем не менее, мощную официальную поддержку. В годы кризиса было высочайше объявлено, что социализм в стране " вчерне" построен, и нужно поощрять радостный " смех победителей". Эта демагогия произвела впечатление и за рубежом, где лента Александрова выпускалась под благодушным названием Москва смеется - отсмеявшись, зрители решали, что " большевистский медведь" не так уж и страшен. Александров угадал и, по сути, на годы вперед внедрил советский эталон " жизнеутверждающей комедии".

Не менее знамениты и сценаристы фильма Александрова Цирк (1936) - Илья Ильф, Евгений Петров, Валентин Катаев. Их имен тоже не оказалось в титрах - они возмутились своеволием, с которым Александров перекраивал их сценарий, и разорвали с ним творческие отношения. В кадрах Цирка не случайно мелькает " знаковая" фигурка Чаплина - подобно ему, Александров соединяет здесь комедию с мелодрамой и вновь достигает огромного зрительского успеха. Его комедии Волга-Волга (1938), Светлый путь (1940) - вариации на тему Золушки, добивающейся при социализме не какого-то там " принца", а всенародного признания. Образ " социалистической Золушки" воплощала здесь Орлова. Александрову удалось придать комедии холодный имперский блеск, поэтому его по-своему уникальные ленты были особо ценимы советским руководством. Тем временем утверждение, что смех в СССР обязан быть исключительно " созидательным" и " мобилизующим", обретало силу приказа. Но параллельно этому курсу в кино возникало немало и " альтернативных" комедий. В фильмах Счастье (1934) и Чудесница (1936) Медведкин не спорил с социальной мифологией и тем более не пытался ее низвергнуть - он играл с ее стереотипами и тем самым сбивал спесь со " священных коров". Это было непростительно: если с атрибутикой идеологии можно обходиться столь запросто, она лишается своей сакральности и перестает морочить головы населению. " Футурологическая" комедия Медведкина Новая Москва (1938) изображала столицу будущего, перестроенную в духе сталинских указаний - она выглядела столь уродливо и мертвенно, что фильм был запрещен. В фильме У самого синего моря (1935), романтической " робинзонаде" Барнета, сквозило желание уйти от постылой современности с ее голодом, пятилетками, борьбой за " генеральную линию" - и слиться с органическими стихиями природы. Интонация ленты напоминала Аталанту (1934) Жана Виго, и закономерно, что в новейшее время фильм стал популярным у синефилов Франции, а Жан-Люк Годар в своем фильме Германия девять-ноль (1991) почтительно помещает его кадры среди самых " знаковых" изображений кинематографа. В ходе " борьбы с формализмом" была запрещена лента Женитьба (реж. Э. Гарин и Х. Локшина, 1936), снятая в эстетике фантастического гротеска. Фильм сняли ученики Всеволода Мейерхольда, а " Правда" уже дала по нему залп, предвещающий приговор Мастеру и его театру. Да и сама по себе экранизация Гоголя настораживала цензуру: как-то " сложилось", что самые отъявленные " формалисты" - Мейерхольд, Игорь Терентьев, ФЭКСы, - предпочитали " искажать" именно этого классика. Поэтому экранизации " Ревизора" и " Мертвых душ", сценарии для которых написал Булгаков, не состоялись.