Российский кинематограф 2000-2010 годов (общая характеристика).

2000 ГОД

Этот год ознаменовался завершением многотрудной работы Глеба Панфилова над фильмом " Романовы: Венеценосная семья" и масштабного " Русского бунта" Александра Прошкина (экранизации пушкинской " Капитанской дочки"). Обе работы продемонстрировали авторский профессионализм, но, увы, не стали столь популярными у широкой публики, как, скажем, " Пан Тадеуш" в Польше... Условно " молодой" Алексей Учитель подарил адептам изысканного ретростиля любовную мелодраму о Бунине - " Дневник его жены". Балабановский «Брат-2» стал самым кассовым российских хитом года. Под занавес киносезона порадовал своих поклонников давно не снимавший Сергей Соловьев. Его «Нежный возраст», получивший главный приз «Кинотавра», стал своего рода коктейлем поэтического стиля «старого доброго Соловьева» времен «Ста дней после детства» и ернических «Черной розы…» с «Домом под звездным небом». Ни на Берлинском, ни на Венецианском фестивалях российский кинематограф не блистал. Исключением стала " Свадьба" Павла Лунгина, обласканная в Канне...

2001 ГОД

Завершены съемки 53-х игровых фильмов. Два знаменитых «ленкомовских» актера – Олег Янковский и Александр Абдулов решились дебютировать в режиссуре. Правда, рождественскую комедию «Приходи на меня посмотреть» (режиссура О.Янковского и М.Аграновича) зрители встретили куда теплее, чем «Бременских музыкантов и Co» А.Абдулова, где он старательно имитировал стиль телесказок Марка Захарова. Наконец-то состоялась премьера давно ожидавшейся экранизации военно-шпионского романа Владимира Богомолова «Момент истины» (российско-белорусская копродукция «В августе 44-го» Михаила Пташука). Вернувшийся из Германии Александр Митта подтвердил свой класс мастера зрелищного жанра в кино/телесериале «Граница/Таежный роман».

На каннском киносмотре без особого успеха прошла премьера «Тельца» Александра Сокурова – своего рода постскриптума к «кинолениане» прошлых десятилетий. Несмотря на опостылевший антураж из «братков» и «ментов, наиболее заметным дебютом стали «Сестры» Сергея Бодрова. Так называемая «золотая молодежь», столь активно заявившая себя в клипмейкерстве (Федор Бондарчук, Григорий Константинопольский, Егор Кончаловский и др.), на мой взгляд, так и не смогли освоить по-настоящему «полный метр» и создать что-нибудь эпохально-молодежное. Плодовитые сценаристы/актеры Иван Охлобыстин и Рената Литвинова оказались куда удачливее и популярнее. Впрочем, однообразная тусовочно-пофигистская манера Охлобыстина может раздражать куда больше, чем манерное придыхание субтильных героинь Литвиновой…

2002 год

Снят 61 фильм. Порадовал дебют Ф.Янковского («В движении»). Заметные работы представили режиссеры среднего поколения: Валерий Тодоровский («Любовник»), Александр Рогожкин («Кукушка»). Широкий резонанс в обществе и на фестивалях российского уровня вызвали военные драмы «Звезда» Н.Лебедева и «Война» А.Балабанова. Из мастеров старшего поколения отличился А.Кончаловский – его притча «Дом дураков» заслуженно получила приз Венецианского фестиваля.

2003 год

Кинопроизводство, оправившееся от дефолта 1998 года, начинает потихоньку увеличиваться (75 игровых фильмов). Кинодебют до той поры никому не известного режиссера А.Звягинцева – экзистенциальная притча «Возвращение» - становится триумфатором (два Золотых льва Святого Марка) на фестивале в Венеции и приносит значительную прибыть в арт-хаусном прокате Европы и Америки. Не столь ярко, но также интересно дебютируют Б.Хлебников и А.Попогребский («Коктебель»). А.Сокуров выносит на суд зрителей-эстетов свой уникальный проект - аллегорию «Русский ковчег», снятую одним кадром в движении по залам Эрмитажа. А Алексей Учитель - импровизационную «Прогулку».

Старшее поколение, представленное тандемом Абдрашитов-Миндадзе, обращает на себя внимание мрачной притчей «Магнитные бури». На фоне затертых «Ментов» и «Бандитского Петербурга» криминальная драма П.Буслова «Бумер» отличается большей правдивостью психологических отношений персонажей и имеет успех у молодежного зрителя (если не на большом экране, так на видео и DVD). Автор лучшей булгаковской экранизации («Собачье сердце») В.Бортко блестяще экранизирует для телевидения роман Ф.М.Достоевского «Идиот».

2004 год

Среди 83 фильмов, снятых для большого экрана в 2004 году, наиболее убедительно выглядят работы режиссеров «среднего поколения» - драмы В.Тодоровского («Мой сводный брат Франкенштейн»), П.Чухрая («Водитель для Веры»), Д.Месхиева («Свои»), «72 метра» В.Хотиненко.

Т.Бикмамбетов при мощной поддержке Первого канала по американским технологиям фэнтэзи снимает блокбастер «Ночной дозор», ставший хитом в российских долби-залах, где основную часть зрительской аудитории составляют подростки и молодежь. Вопреки ожиданиям, на Западе «Ночной дозор» был принят прохладно, но зато для режиссера он стал заветной путевкой к голливудским постановкам. С 2004 года началось резкое расширение производства российских телесериалов (свыше ста ежегодно), которые очень скоро вытеснят из прайм-тайма своих зарубежных собратьев.

2005 год

82 игровых фильма. Молодые режиссеры обратили на себя внимание широкой аудитории («9 рота» Ф.Бондарчука) и критиков/интеллектуалов («Гарпастум» А.Герман-мл.). Увы, обласканные в России, на международной арене эти работы заметных призов не получили. Как, впрочем, и снятая в Японии драма мэтра А.Сокурова «Солнце». Наиболее профессиональными работами в сфере развлекательного кино стали экранизации модных романов Б.Акунина «Статский советник» (режиссер Ф.Янковский) и «Турецкий гамбит» (Д.Файзиев).

2006 год

Число российских игровых фильмов увеличилось до 106. Снова порадовали дебютанты («Питер FM» О.Бычковой, «Эйфория» И.Вырыпаев). После нескольких не слишком удачных киноработ эксцентрично и жестко заявил о себе К.Серебренников («Изображая жертву»). Подтвердил свой класс и ушедший в одиночное «Свободное плавание» Б.Хлебников. Умело сыграл на религиозной конъюнктуре П.Лунгин («Остров»). К числу недооцененных картин года, на мой взгляд, можно отнести экранизацию романа бр.Стругацких «Дикие лебеди» в мастерском исполнении К.Лопушанского и филигранное «Многоточие» А.Эшпая с замечательной актерской работой Е.Симоновой.

Режиссеры старшего поколения на этот раз, увы, не сумели составить конкуренцию ни молодым, ни «зрелым» на большом экране. Долгожданная драма Э.Рязанова «Андерсен. Жизнь без любви» оказалась анемичной и затянутой. Зато на экране малом/телевизионным именно они стали абсолютными лидерами. Талантливые сериалы «Мастера и Маргариты» (В.Бортко) и «Доктора Живаго» (А.Прошкин) сразу же вошли в классический «золотой фонд» российского киноискусства.

2007 год

Продолжающееся увеличение роста фильмопроизводства (146 фильмов для кинотеатров и 142 – для телевидения) привело к уже знакомому эффекту начала 1990-х: увеличение потока слабых, непрофессиональных лет. На этом фоне даже скромная бытовая драма А.Попогребского «Простые вещи» оказалась позитивным событием года. Ожесточенные споры вызвала натуралистическая криминальная драма А.Балабанова «Груз 200», разделившая – как простых зрителей, так и искушенных кинокритиков/киноведов - на два непримиримых лагеря сторонников и противников «кровавого трэша» о маньяке-убийце.

Снова блеснул мастерством А.Звягинцев, чья изысканная притча «Изгнание» была премирована на Каннском фестивале. Приз на Венецианском фестивале и номинацию на «Оскар» получила новая работа Н.Михалкова «12».

2008 год

Год начала мирового экономического кризиса не смог радикально повлиять на инерционный характер увеличения кинопроизводства. Разумеется, некоторые кинопроекты были остановлены, однако за счет уже запущенных в производство лент в 2008 году было снято 162 игровых фильма.

Эпатажно и бескомпромиссно дебютировала на большом экране В.Гай-Германика (школьная драма «Все умрут, а я останусь»). Из фильмов молодого поколения стоит также отметить «Бумажного солдата» А.Германа-мл. Старшее поколение было представлено ретро-драмой из эпохи 1970-х «Исчезнувшая империя» К.Шахназарова.

Вновь весомым оказался вклад среднего поколения кинорежисуры. Самым ярким событием года стали «Стиляги» В.Тодоровского, азартно и смело поставленные им в редком для российского кино жанре мюзикла. Обратили на себя внимание драмы «Пленный» А.Учителя и «Дикое поле» М.Калатозишвили.

На телевидении бесспорным лидером стал сериал «Ликвидация» С.Урсуляка, динамично и психологически убедительно воссоздавший криминальную атмосферу Одессы второй половины 1940-х годов.

2009 год

Число игровых фильмов достигает чуть ли не двухсот (194). Разочарованиями года стали для меня «Царь» П.Лунгина и «Полторы комнаты» А.Хржановского, явно далекие от лучших работ этих мэтров российского экрана. Зато совершенно залужено получил свой приз на фестивале в Локарно «Бубен, барабан» А.Мизгирева, в котором после долгого перерыва вернулась на экран Н.Негода («Маленькая Вера»). Снова порадовал Б.Хлебников – на сей раз трагикомедией «Сумасшедшая помощь». Мелькнули в номинациях на отечественные призы, но, к сожалению, так и не добрались до экранов «Анна Каренина» и «2-Асса-2» С.Соловьева.

2010 год

160 игровых фильмов. Самым заметным явлением 2010 года стала драма А.Учителя «Край», номинированная на премию «Золотой глобус». Фестивальный успех имели неоднозначно принятые критикой и публикой фильмы «Как я провел прошлым летом» А.Попогребского и «Овсянки» А.Федорченко. Фаворитом российской кинокритики, поддержавшей в свое время и «Груз 200», стал и столь же мрачный и депрессивный опус А.Балабанова «Кочегар».

К сожалению, почти незамеченной оказалась запоздавшая телепремьера драматического сериала М.Казакова «Очарование зла» (пролежавшая на полке четыре года).

Что впереди? Жизнь покажет...

«Горячая десятка» хит-парада российского кино 2000-х

1. Ирония судьбы. Продолжение (2007) Тимура Бекмамбетова. 1233 миллиона рублей.

2. Адмиралъ (2008) Андрея Кравчука. 912 млн. руб.

3. Дневной дозор (2006) Тимура Бекмамбетова. 867 млн. руб.

4. 9 Рота (2005) Федора Бондарчука. 723 млн. руб.

5. Самый лучший фильм (2008) Кирилла Кузина. 678 млн. руб.

6. Обитаемый остров: Фильм первый (2009) Федора Бондарчука. 652 млн. руб.

7. Волкодав из рода Серых Псов (2006) Николая Лебедева. 593 млн. руб.

8. Черная молния (2009) Александра Войтинского и Дмитрия Киселёва. 591 млн.руб.

9. Тарас Бульба (2009) Владимира Бортко. 575 млн. руб.

10. Каникулы строгого режима (2009) Игоря Зайцева. 552 млн. руб.

СПИСОК ВТОРЫХ ВОПРОСОВ:

1. «Броненосец «Потемкин»» (С. Эйзенштейн)

Броненосец «Потемкин»

Закончив «Стачку» и раздумывая над темой следующей постановки, Эйзенштейн некоторое время колебался, не зная, какому из двух облюбованных произведений отдать предпочтение: экранизировать «Железный поток» Серафимовича или «Первую Конную» Бабеля. И то и другое произведение привлекало его богатством и красочностью материала для создания на экране образа вооруженного народа, защищающего великие достижения Октября.

Раздумья над этими темами были прерваны Юбилейной комиссией ЦИКа СССР по празднованию двадцатилетия революции 1905 года. Комиссия поставила перед Госкино задачу — выпустить к декабрю 1925 года ряд фильмов о первой русской революции, в том числе большую эпопею «1905 год». Сценарий эпопеи было поручено написать участнице дооктябрьского революционного движения, начинающей сценаристке Н. Ф. Агаджановой-Шутко; постановщиком решено было пригласить С. М. Эйзенштейна.

Молодой режиссер с радостью принял предложение и вместе с Агаджановой-Шутко погрузился в изучение богатых исторических материалов

Утвержденный комиссией литературный вариант сценария охватывал все многообразие событий 1905 года. Здесь были и конец русско-японской войны, и 9 января, и крестьянские волнения, и всеобщая железнодорожная стачка, и восстания в войсках и во флоте, и Октябрьские бои на Красной Пресне, И Т. Д. И Т.Д.

В постановочный коллектив вошли: ассистент режиссера Г. Александров, операторы Э. Тиссэ, А. Левицкий и Е. Славинский (в дальнейшем два последних вышли из коллектива), художник В. Рахальс и группа бывших актеров Пролеткульта М. Штраух, А. Антонов, А. Левшин и В. Гоморов, выполнявшие обязанности вторых ассистентов и помощников режиссера.

Сняв в течение лета 1925 года ряд эпизодов в Ленинграде и Одессе, Эйзенштейн убедился в невозможности окончания картины к юбилейным дням и внес руководству Госкино предложение вместо постановки эпопеи «1905 год» развернуть в самостоятельный фильм один из эпизодов ее, а именно эпизод, посвященный восстанию на броненосце «Князь Потемкин Таврический» (в сценарии Агаджановой этот эпизод занимал сорок четыре кадра из общего числа восемьсот).

Получив разрешение, Эйзенштейн составил план будущей картины, в который включил: начало восстания на корабле, захват «Потемкина» матросами, приход броненосца в Одессу и братание команды с народом, расстрел на одесской лестнице и встречу «Потемкина» с адмиральской эскадрой. По этому плану и продолжались съемки.

Приближалась осень. Нужно было спешить. Постановочный коллектив работал с большим напряжением. Эйзенштейну, уже тогда склонному к аналитическому осмыслению каждого приема, каждого шага в своей творческой практике, на сей раз некогда было заниматься теоретизированием. Фильм снимался вдохновенно. Творческое воображение талантливого мастера работало с исключительной интенсивностью. Счастливые находки возникали тут же, в процессе съемки. Фильм рождался как песня. Он был отснят в три месяца и в декабре 1925 года был показан на торжественном юбилейном заседании в московском Большом театре.

«Броненосец «Потемкин» оказался огромным событием советской и мировой культуры, величайшим произведением, открывшим новую эру в истории кино.

Тематически и идейно «Броненосец «Потемкин» продолжал линию «Стачки». Так же как и «Стачка», это был фильм о решающем социальном движении эпохи империализма и пролетарских революций — о революционной борьбе народа против власти эксплуататоров и насильников. Но в отличие от композиционно рыхлой и местами невнятной первой картины, «Броненосец «Потемкин» был совершеннейшим для своего времени кинопроизведением, в котором новое, революционное содержание выражалось в органически возникавшей из этого содержания смелой, новаторской форме.

Это был фильм острой революционно-партийной устремленности, наполненный великой социальной страстью. В образе восставшего броненосца Эйзенштейн давал ярчайший символ первой русской революции. Революция 1905 года трактовалась в фильме как общенародное движение широких масс: рабочих и крестьян, одетых в матросские бушлаты, — на броненосце, рабочих и интеллигентов в штатском — на берегу в Одессе.

... Уже первые, вступительные кадры вводили в бурную атмосферу событий.

Высокая морская волна с гневом налетает на мол и, разбившись на тысячи брызг, отступает, чтобы, слившись с новым водяным валом, с удесятеренной силой ринуться на камни...

Волна за волной — одна мощнее другой — яростно бросаются на гранит...

Море кипит и бушует...

И здесь возникает надпись:

«Революция есть война. Это — единственная, законная правомерная, справедливая действительно великая воина из всех войн, какие знает история. В России эта война объявлена и начата».

Чем же вызвана эта война?

И с потрясающей силой фильм раскрывает законность и справедливость восстания против царского режима — режима произвола и насилия.

... Вот в начале фильма тупой, толстый боцман рыщет среди спящих матросов, высматривая, нет ли где крамолы. Поскользнувшись, он вымещает злобу на молодом пареньке, бьет его со всей силой железной цепочкой дудки по голой спине...

Вот матросам выдают вонючее, гнилое мясо, кишащее червями. И в ответ на протесты плюгавый чинуша-врач кричит на матросов: «Это не черви. Это мертвые личинки мух. Мясо хорошее. Никаких разговоров!..»

Вот на сверкающей чистотой палубе сытый и грузный адмирал чинит суд и расправу над «бунтовщиками», отказавшимися есть суп из тухлого мяса. Он приказывает накрыть зачинщиков брезентом и дать по ним залп из винтовок...

Вместе с матросами зритель накаляется яростным гневом. II его охватывает радость, когда Вакулинчук призывает к восстанию: «Братья! В кого стреляешь?»

В бурном напряженном темпе показывает Эйзенштейн перипетии жестокой схватки с офицерами, заканчивающейся победой восставших...

Затем следуют скорбные сцены прощания жителей города с телом убитого Вакулинчука, стихийные митинги у гроба матроса, торжественный подъем красного флага над революционным броненосцем...

Эти сцены сменяются светлыми солнечными кадрами братания горожан с экипажем «Потемкина».

Ясный безоблачный день. Десятки белокрылых яликов мчатся к броненосцу и окружают его. Это одесситы хотят выразить свои чувства. Они привезли матросам подарки. Радостные лица людей. Улыбки. Объятия.

А на берегу, на широких ступенях одесской лестницы, собралась ликующая толпа. Она приветствует первый день свободы. Здесь мужчины и женщины —молодые и старые, студенты, рабочие, домашние хозяйки. Вот недалеко друг от друга красивая девушка и старуха, похожая на учительницу; мать с ребенком в коляске и безногий инвалид; мальчик и девочка, вероятно, брат и сестра; женщина с подстриженными волосами и элегантная дама в белом платье с зонтиком на плече. Люди восторженно машут платками «Потемкину», они празднично возбуждены, они ликуют: вот она — свобода!..

— И вдруг...— гласит надпись...

«Женщина с подстриженными волосами в ужасе запрокинула голову.

Толпа на лестнице дрогнула и бросилась бежать вниз.

Безногий инвалид, спасаясь, стремительно прыгает на руках по высоким уступам лестницы.

К верхней площадке длинной и широкой лестницы приближается шеренга солдат.

На ступеньках лестницы поднимается упавшая дама с лорнетом. и бежит вниз.

Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.

Падает смертельно раненный мужчина.

В его глазах в предсмертный миг мелькает лестница.

Он падает на лестницу. Около него останавливается раненый маленький мальчик.

Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице. Мальчик хватается руками за голозу.

Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.

Шеренги солдат с ружьями наперевес шагают четко и безжалостно,, как машина»1.

Короткими и яркими, как удары молнии, кусками Эйзенштейн набрасывает картину жестокой и тупой расправы самодержавия с мирной, только что радовавшейся жизни толпой. Каждый кадр кричит против режима, так зверски расправляющегося с беззащитными людьми.

Вот бежит по лестнице женщина, подвязанная платком, держа за руку мальчика.

Солдаты стреляют в толпу.

Мальчик падает на ступеньки.

Мать машинально продолжает бежать.

Толпа топчет убитого мальчика...

Мать берет мертвого сына на руки и идет вверх навстречу наступающей шеренге солдат.

Толпа в панике бежит вниз по лестнице.

Пожилая женщина упрашивает стариков и женщин пойти уговорить солдат:

«Пойдемте! Упросим их!»

Они поднимаются по лестнице навстречу шеренге солдат, умоляюще протягивая к ним руки.

«... Среди трупов мать с убитым ребенком на руках продолжает подниматься по лестнице.

Шеренга солдат с ружьями наперевес автоматически шагает через трупы.

Мать с убитым ребенком на руках, поднимаясь по лестнице среди трупов, кричит шеренге:

— Слышите! Не стреляйте!

Неумолимо шагает шеренга солдат.

На лестнице лежат тени от шеренги солдат. Мать с убитым ребенком; на руках снова кричит шеренге:

— Моему мальчику очень плохо!

Она вплотную подходит к целящейся шеренге солдат и к офицеру с поднятой шашкой.

Группа умоляющих женщин и стариков, с пожилой женщиной в пенсне впереди, поднимается по лестнице.

Офицер опускает шашку, и раздается залп.

Мать с убитым сыном на руках падает на лестницу.

Толпа сбегает с лестницы на тротуар, а на нее налетают всадники.

Мать, прижимая к груди убитого сына, упала на спину.

...Крестом раскинуты ее руки.

По ней ползут тени от проходящей шеренги солдат»..

С огромной экспрессией дан Эйзенштейном эпизод с коляской.

Налетевшие на толпу казаки быот нагайками и топчут народ.

«Красивая женщина заслоняет собой коляску с ребенком от бегущих людей.

Шеренга солдат неудержимо, как машина, спускается по ступенькам лестницы.

Красивая женщина в ужасе открывает рот и... впивается руками в край коляски.

Она заслоняет собой ребенка в коляске от бегущих людей.

По ступенькам лестницы идет и

...стреляет шеренга солдат.

Молодая мать от невыносимой боли запрокидывает голову.

Коляска с ребенком останавливается на краю площадки лестницы. Молодая мать с открытым от страдания ртом... хватается руками за платье.

Казаки топчут бегущих копытами лошадей и бьют их нагайками.

На животе молодой матери выступает кровь.

Молодая мать

...с открытым ртом падает,

...качнув коляску с ребенком на самом краю лестницы.

По ступенькам лестницы идет

...шеренга солдат с ружьями наперевес.

Молодая мать, падая на лестницу,

...толкнула

...коляску с ребенком.

Казак бьет мужчину нагайкой.

Казаки топчут и бьют бегущих нагайками.

Упавшая молодая мать

...сталкивает с края площадки лестницы

...коляску с ребенком.

Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.

Коляска с ребенком

...подпрыгивает

...по ступенькам лестницы.

На площадке лестницы лежит мертвая молодая мать.

Казаки на мостовой бьют толпу нагайками. Шеренга солдат внизу на лестнице стреляет в упор.

Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.

Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.

Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.

Студент в страхе прижался к углу здания.

По лестнице

...катится

...через труп

...коляска с ребенком.

Шеренга солдат стреляет в толпу.

По лестнице через труп катится коляска с ребенком.

Студент, прижавшись к углу здания, в страхе кричит.

Перевертывается коляска с ребенком.

Казак взмахивает

...шашкой, и

...у пожилой женщины в пенсне вытекает глаз».

И тогда на зверства военных властей броненосец ответил орудийным залпом по штабу генералов.

Разлетается вдребезги скульптурная группа амуров.

Сотрясаются от взрыва железные ворота здания.

Взбешенный, вскакивает на дыбы каменный лев.

И когда рассеивается дым от взрывов — перед нами развалины...

Этот потрясающий по трагедийному накалу эпизод до сих пор остается непревзойденным образцом драматургического, режиссерского, операторского искусства. Он описан во всех историях кинематографа, стал хрестоматийным.

И вместе с тем он не был самодовлеющим, не был «аттракционом». Он работал на основную идею фильма: необходимость и законность революции.

«Одесская лестница», как и вся картина в целом, проповедовали ту человечность, тот истинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в 1905 году, поднялись и победили в Великую Октябрьскую революцию...

Фильм передавал горячее дыхание эпохи, накаленную атмосферу событий. Он напоен пафосом народного восстания.

Фильм был насыщен суровым, беспощадным реализмом. Как и лучшие эпизоды в «Стачке», он был снят с правдивостью, почти тождественной документальной съемке. Моментами казалось, что Тиссэ снимал не в 1925, а в 1905 году — в самый разгар борьбы.

Но это была не хроника событий, а поэтическое произведение. Переработанные фантазией художника факты истории превратились в драгоценный образный сплав.

«Броненосец «Потемкин» рассказывал о народной революции, которая была раздавлена. Он показывал жестокие вещи и обращался к тяжелым эмоциям. И вместе с тем он был наполнен горячим оптимизмом, верой в победу, уверенностью в завтрашнем дне.

Он призывал к солидарности и единству трудящихся в борьбе за лучшее будущее.

Исторический броненосец «Потемкин» потерпел поражение. Не встретив поддержки у других кораблей, он ушел в Констанцу, сдался румынским властям, восставшие матросы были интернированы, многие из возвратившихся на родину были повешены или сосланы на вечную каторгу.

Эйзенштейн не дает этого финала. Фильм заканчивается встречей «Потемкина» с адмиральской эскадрой. Восставший экипаж, опасаясь атаки, лихорадочно готовится к бою. Но суда без выстрела пропускают «Потемкина». Матросы эскадры приветствуют своих братьев с мятежного броненосца.

Рассыпавшись вдоль бортов, они восторженно машут бескозырками.

Такими же радостными приветствиями отвечают «потемкинцы» — с палубы, с мачты, с рей.

Уверенно движется броненосец сквозь строй царских судов.

Бьются о стальную обшивку могучие морские волны.

Радостно машут бескозырками матросы «Потемкина».

Рассекая волны, победно движется в будущее революционный корабль...

Так кончается фильм. Вместо трагедии конкретного броненосца Эйзенштейн давал образ народной революции, которая через годы реакции, как через строй адмиральской эскадры, гордо пронесла свое красное знамя в победный 1917 год...

Фильм отличается замечательной композиционной стройностью. Все его части гармонически связаны между собой и образуют стройное целое. Каждая сцена вырастает из предыдущей и рождает последующую.

В этом отношении «Броненосец «Потемкин» был прямым отрицанием метода «монтажа аттракционов». Разумеется, отдельные, наиболее впечатляющие куски фильма можно было назвать «аттракционами» (в том широком смысле, в каком употреблял этот термин сам Эйзенштейн). К «аттракционам» можно было причислить и «мясо с червями», и «драму на тендере», и митинг у тела Вакулинчука, и расстрел на лестнице. Но ни один из этих кусков при всей их экспрессивности не нарушал единства действия, не страдал дурным «аттракционизмом» (как это было в «Мудреце» и «Стачке»).

По своей структуре «Броненосец «Потемкин» был близок античной трагедии со всеми атрибутами классической драматургии: завязкой, перипетиями, кульминацией, развязкой.

Пытаясь позже разобраться в принципах построения фильма, Эйзенштейн писал, что «Потемкин» выглядит, как хроника событий, а действует, как драма».

Секрет этого он видел в том, что «хроникальное развитие событий строится в «Потемкине» по законам строгой трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме — пятиактной трагедии».

Эти определения Эйзенштейна весьма условны. Но близость композиции «Броненосца» к канонам классической трагедии очевидна.

Так же как в «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» нет центрального образа-характера. Главный герой фильма — экипаж корабля, матросы — рабочие и крестьяне, одетые в морские бушлаты.

Сросшиеся с кораблем, они представляли с ним как бы единое целое. Броненосец казался одушевленным. Он возмущался, когда совершалась несправедливость, и радовался, когда побеждала правда. Он рвался на соединение с революционным берегом, отвечал контрударом на кровавый расстрел на лестнице и с замиранием своего машинного сердца следил за поведением шедшей навстречу эскадры.

Образу восставшего корабля противостоит образ его противника — тупой и бездушной машины царского самодержавия.

Это грузный, сытый, толстокожий командир броненосца, дающий приказ о расстреле ни в чем не повинных людей. Это безликие угодливые офицеры и кондуктора, хитрый и трусливый поп, бездушный чинуша-врач. Это шеренга кованых солдатских сапог и сотни заскорузлых рук с винтовками наперевес, с точностью автоматов наступающих на безоружную толпу горожан, топчущих, расстреливающих женщин и детей.

Как в каждом великом художественном произведении, в «Броненосце «Потемкин» нет ничего лишнего. Эйзенштейн заставил работать на эмоциональное раскрытие идеи фильма не только образы людей — экипаж восставшего броненосца, жителей Одессы, толпы на лестнице, солдат, казаков, но и природу и вещи: морские пейзажи и одесский мол, пушки «Потемкина» и ступени лестницы, дыхание корабельных машин и дерзко раскрашенный в ярко-красный цвет (это в черно-белом кинематографе!) флаг восставшего корабля.

Фильм отличался изумительной простотой, лаконизмом, ясностью изложения. Высокая изобразительная культура, смелый, остродинамический, насыщенный разнообразными ритмами монтаж, сообщая всему изложению поэтическое звучание, нигде не переходили ни в эстетский изыск, ни в эксцентрику. Такими же качествами характеризовались немногочисленные, лаконичные, броские, яркие, в стиле Маяковского, надписи.

Эйзенштейн показал себя в «Потемкине» блестящим мастером детали, детали, не уводящей в сторону и не тормозящей действия, а органически включенной в драматургию фильма. Таково, например, пенсне врача. Через сложенные вместе стекла очков плюгавый чинуша рассматривает тухлое мясо. Вместе с ним зритель видит увеличенных до размеров всего экрана отвратительно кишащих червей. Потрясенные омерзительным зрелищем, мы не можем не запомнить пенсне. И когда позже восставшие матросы выбрасывают врача за борт и на балке повисает на шнурке снятое крупно пенсне, мы с удовлетворением отмечаем: «Вот и все, что осталось от мерзкого подобия человека! Поделом!..»

Не менее выразительны десятки деталей в эпизоде на одесской лестнице: безногий инвалид, коляска с ребенком, сапоги наступающих солдат.

Превосходно работают на развитие действия напряженные стрелки манометра, нервно вращающиеся эксцентрики, судорожные движения рычагов машин в эпизоде «встреча с эскадрой».

В «Потемкине» имеется ряд замечательных монтажных находок.

Таков знаменитый «оживший» каменный лев в финале четвертой части. В ответ на зверства царских властей «Потемкин» дает залп по штабу генералов; от взрыва снаряда «вскакивает» и «рычит» скульптура. Достигнуто это было монтажом коротких кусков с последовательными изображениями трех разных каменных львов из алупкинского дворца в Крыму: спящего (кусок в 1 ж длиной), поднявшего морду (1/2 м), ощерившегося и привставшего на передние лапы (1/3 м). В монтаже получалось впечатление ожившей скульптуры.

Еще более замечателен монтажный прием «торможения времени», примененный режиссером в эпизодах расстрела на палубе и встречи с эскадрой. В обоих эпизодах в кульминационные моменты конфликтов при помощи монтажа он как бы замедляет ход времени и тем достигает исключительного напряжения внимания зрителя, ожидающего, как же наконец разрешится конфликт?!..

Впервые примененные в «Потемкине», эти монтажные приемы вошли в арсенал художественных средств мирового киноискусства.

Операторское мастерство в фильме находилось на уровне его драматургии и режиссуры. Эдуарду Тиссэ, проявившему великолепную изобретательность, удалось блестяще реализовать средствами своего искусства замыслы постановщика

Снятые им морские пейзажи и архитектурные ансамбли Одессы, массовые сцены и многочисленные портреты, эпизоды столкновений на палубе и расстрела на одесской лестнице, великолепно выбранные детали броненосца т корабельных машин — все это, подчеркнутое острыми, неожиданными, реалистически мотивированными ракурсами и выразительным освещением, превосходно работало на выявление идеи и обогащало стилистику фильма...

Выйдя на экраны, «Броненосец «Потемкин» произвел потрясающее впечатление на передовую часть киноаудитории. (Новизна и необычайность формы, отсутствие индивидуальных образов-характеров вызывали на первых порах сдержанное отношение к нему со стороны более широких кругов зрителей.) Критика приветствовала «Потемкина» как крупнейшее достижение советского искусства.

«Я отвык раскаляться радостью докрасна, чтобы в достаточной мере оценить работу Эйзенштейна, — писал поэт Николай Асеев.— Я слишком косо посматриваю на собственный энтузиазм, чтобы найти горячие и восторженные слова для поздравления советского кинодела с огромной и подлинной победой. Победа эта не только в тех или иных эффектно показанных кадрах; не только в замечательной технике, фотографии и типаже. Победа в высоком уровне культуры, который отмечен ныне этим фильмом... Новый герой введен в сознание зрителя...»1.

Воздав должное новизне идейного содержания фильма, Асеев подробно останавливается на художественных открытиях его авторов:

«...О «Броненосце «Потемкин» писать нужно много и подробно. О том, как сняты вода и туман, о том, как пересекает экран дуло орудия; о том, наконец, как волнуется зритель, — даже зная развязку этой трагедии, когда «Потемкин» идет навстречу эскадре, поворачивая боевые башни. Этот момент наивысшего напряжения действия непревзойден по силе внушения правдоподобия происходящего, и никакому виду искусств не дано так увлекать воспринимающего его воздействие. Замечательны лица у палатки мертвого Вакулинчука. Великолепна лестница одесского спуска. Лица, костюмы, фигуры, жесты — все подобрано тонко и тщательно. А рыбачьи лодки, везущие провиант к «Потемкину»! А колясочка с ребенком, катящаяся по лестнице! А свеча в мертвых руках Вакулинчука! Все это то накопление деталей, которые одни только создают правдоподобие действия»2.

«Броненосец «Потемкин», — писал «Киножурнал АРК», — огромное событие нашей культуры.

«Потемкиным» из арьергарда мировой кинематографии (как искусства) мы перескочили в авангард. И если сегодня это сделал талантливый одиночка Эйзенштейн, то завтра, учась у Эйзенштейна и подражая ему, выдвинутся новые колонны молодых, кинематографически грамотных режиссеров, которые помчат советское кино дальше и дальше. Ни театр, ни ИЗО, ни литература не дали революции произведений, равных по экспрессии этой киновещи»1.

Фильм покорил людей, еще недавно презрительно отмахивавшихся от кинематографа, отрицавших самую возможность превращения его в искусство.

«Фильм этот долго будут изучать, — писал в «Известиях» один из самых упрямых «кинофобов» Владимир Блюм.— Комментарий к нему, чуть ли не к каждому кадру, мог бы уже сейчас, по первому впечатлению, составить целую книгу.. И отмечать лучшие, «наиболее удачные» места — дело бесполезное, когда все так прекрасно, гармонически завершено и сильно»2.

«Броненосец «Потемкин» был восторженно принят не только советской общественностью, но и передовым зрителем многих зарубежных стран. Там, где можно было добиться разрешения цензуры на демонстрацию фильма, показ его сопровождался невиданным триумфом.

В дофашистской Германии, где в ту пору с особой силой кипели политические страсти, где еще свежа была память о кровавом подавлении Гамбургского восстания 1923 года, показ «Потемкина» на экранах страны превратился в крупнейшее политическое событие. У немецких рабочих и коммунистов трагедия «Потемкина» ассоциировалась с поражением германской революции и вызывала даже более острые эмоции, чем у советского зрителя, воспринимавшего эту трагедию через призму великой Октябрьской победы.

Это предвидела немецкая буржуазия, и поэтому еще до показа фильма общественности и печати цензура, по предложению военного министерства, запретила выпуск его в прокат.

Однако после вмешательства группы демократических членов рейхстага и влиятельных критиков «Броненосец «Потемкин» был разрешен при условии изъятия из него целого ряда мест. Были вырезаны сцены выбрасывания офицеров за борт корабля, сцена с коляской на одесской лестнице, все куски, где ноги проходят по убитым, крупный план ударяющего шашкой казака и ряд других. Но и после этого разрешение было дано с оговоркой, что в театры, где демонстрируется «Потемкин», вход для юношества и военнослужащих остается запретным.

Уже первые общественные просмотры в Берлине сопровождались бурным успехом фильма. Во всей печати, за исключением крайне правых газет, появились рецензии, в самых восторженных выражениях оценивавшие художественные достоинства «Потемкина» и мастерство его постановщика.

Величайшим художественным произведением, «прекраснейшим фильмом, какой когда-либо видел мир», назвала картину «Роте фане»— орган Центрального Комитета Коммунистической партии Германии.

«Ни один человек, коему еще доступны душевные переживания, — писала левобуржуазная «Берлинер тагеблат», — не чувствовал вчера, что он находится в театре. Казалось, что он видит совершенно новое, до сих пор не достигнутое творчество, нечто совершенно правдивое и великое. Новое киноискусство, на этот раз увековеченное. Этот фильм инсценирован гением... все передано с такой точностью и теплотой, что зачастую ваше сердце перестает биться... Эйзенштейн создал самый грандиозный фильм, какой когда-либо видел мир»

«Событие потрясающей важности в кинематографии, —восторгался «Берлинер берзен курьер».— С этого фильма начинается эпоха картин, принадлежащих к величайшим творениям человеческого духа последних лет. Если бы все документы за последние 20 лет были утеряны и остался один «Броненосец «Потемкин», то этим была бы сохранена картина человеческих деяний, как в «Песне о Нибелунгах»2.

«Коротко говоря, — резюмировал «Дер монтаг ам морген», — этот фильм грандиозен. В истории кинематографии и даже в истории театра нет ничего такого, что можно было бы поставить рядом с этим художественным произведением»3.

Успех в печати сопровождался не менее грандиозным успехом у публики. Театры, показывавшие «Потемкина», работали с непрерывными аншлагами. Фильм шел одновременно в девяноста кинотеатрах Берлина, а всего был показан на ста пятидесяти экранах столицы Германии. Вслед за Берлином он начал демонстрироваться в кинотеатрах периферии.

Победное шествие эйзенштейновской картины встревожило реакцию. В правой печати появились вопли о «большевистской пропаганде» и требования прекращения показа фильма. «Где цензура? — восклицали профашистские газеты.— Почему не запретят этой картины? Долго ли мы будем еще терпеть?»

Несмотря на разрешение общегерманской цензуры, правительства Баварии, Тюрингии, Вюртемберга и Гессена запретили демонстрирование «Потемкина» на территории этих провинций. Вслед за ними «Потемкин» был запрещен и на территории Пруссии.

С протестом против запрета выступили рабочие организации, левобуржуазная печать, демократические группы интеллигенции. Свое возмущение действиями властей высказали писатели Лион Фейхтвангер и Стефан Гроссман, художники Генрих Цилле и Макс Либерман, театральный критик Альфред Керр. В опубликованном в газете «Берлинер тагеблат» обращении к общественности, подписанном многочисленными видными деятелями германской литературы и искусства, говорилось:

«В германской республике возможны всякие неожиданности. Однако подобный абсурд казался совершенно неправдоподобным...

... «Броненосец «Потемкин», показанный уже бесчисленное множество раз (за исключением нескольких явно реакционных государств) по всей Европе, есть не только колоссальное, поражающее и потрясающее души зрителей художественное произведение, но от него несомненно берет начало новая эра в кинематографическом искусстве»1.

Авторы Обращения требовали призвать к порядку «кучку никого не представляющих бюрократов, берущих на себя смелость суждения в вопросах искусства».

Запросы по поводу запрещения поступили в германский рейхстаг, а также в ландтаги Пруссии, Тюрингии, Гессена.

Первый раз в истории кинематографии фильм возбудил такие бурные политические страсти, привел в движение все партии большого европейского государства.

Второй том своего романа «Успех», посвященный жизни Германии тех лет, Лион Фейхтвангер начинает главой о «Броненосце «Потемкин».

В этой главе он описывает огромное гипнотизирующее впечатление, произведенное фильмом на одного из героев романа, человека правых политических убеждений. Позже, в бытность свою в СССР, Фейхтвангер следующим образом объяснял, почему он включил в роман главу о «Потемкине»:

«Техника «Успеха», — писал он, —требовала, чтобы я в определенном месте, по возможности наглядно, показал воздействие произведения искусства на страну и на эпоху, изображение которых я ставил себе целью. Для этого я должен был выбрать наиболее характерное произведение искусства; для меня не было сомнений, что таким произведением тогда являлся «Броненосец «Потемкин»...

... «Броненосец «Потемкин» достигает цели, которая возможна только для совершеннейшего произведения искусства и не может быть достигнута путем повествовательного или научного описания. Он воссоздает специфику российской революции 1905 года, ощущение ее необходимости, ее энтузиазма. Этим он покоряет и колеблющихся и противников. Воспроизвести эту его силу, увлекающую даже противника, и было моей задачей. Подобно тому как Гамлет при помощи спектакля хочет заставить короля против воли стать на его сторону, так в этой главе моей книги противник, покоренный внутренней правдой «Потемкина», принужден против воли воздать должное тем, кого он ненавидит и угнетает»1.

Большой политический резонанс был вызван «Броненосцем «Потемкин» и в других европейских странах, куда ему удалось прорваться сквозь рогатки цензуры.

В большинстве округов Голландии демонстрирование фильма было запрещено (в Голландии цензура находится в руках местных властей), но и там, где он был разрешен, он подвергся варварской обработке. Фильму было предпослано «введение», которое гласило, что показанные в нем события возможны только в России и что в Голландии благодаря «умной политике правительства» подобные случаи исключены. Наиболее «опасные» места сопровождались специальными «комментариями». Так, например, сцена расстрела на одесской лестнице предварялась следующей надписью: «Ужасы революции. Невинные погибают, виновники же избегают пули. Хвала богу, что мы ограждены от подобных событий». Цензура была уверена, что подобной наивной отсебятиной она обезвреживала «крамольный» фильм2.

Фильм демонстрировался в Австрии, Чехословакии, Венгрии и ряде других европейских стран. Показ «Потемкина» в Австрии в огромном венском цирке Буша превратился в демонстрацию симпатий к советскому народу. Позже картина шла в 21 крупнейшем кинотеатре Вены.

Однако в большинстве стран Европы (в Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, в прибалтийских и балканских государствах) публичное демонстрирование фильма, несмотря на многочисленные протесты демократической общественности и печати, было запрещено.

- Опровержение не заставило себя долго ждать. Когда на голландском военном корабле «Семь провинций» вспыхнуло восстание экипажа, выяснилось, что последним толчком к восстанию послужил просмотр матросами «исправленного» «Броненосца «Потемкин».

Во Франции левыми общественными организациями было организовано несколько закрытых просмотров «Потемкина» для деятелей культуры. Фильму была дана исключительно высокая оценка как этапному произведению киноискусства.

Журнал «Синематографи франсэз» назвал фильм «самым прекрасным, правдивым и самым человечным из всех картин мира». По мнению журнала, «Потемкин» должен быть причислен к «величайшим созданиям реалистического искусства»1.

В ответе на анкету журнала «Ревю еропеен» режиссер Кавальканти писал:

«Появление «Броненосца «Потемкин» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Фильм этот потрясает все устои кино»2.

«Произведение самое сильное, самое возвышенное, какое когда-либо создано кинематографией, — утверждал известный французский критик Леон Муссинак.— Никогда еще фильм... не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие чувства и возводит их на моральную высоту»...

В США «Потемкин» был допущен только во второстепенные кинотеатры и притом в сильно урезанном виде. Были изъяты кадры с червями в мясе, обед офицеров, многие сцены на корабле и на одесской лестнице. Фильм был сокращен почти на одну треть. Его общественный резонанс был сильно приглушен.

Однако крупнейшие мастера американской кинематографии, которым удалось видеть «Потемкина» в неурезаином виде, дали ему не менее восторженную оценку, чем их европейские коллеги.

Чарли Чаплин назвал «Потемкина» самой лучшей картиной в мире»4.

Дуглас Фербенкс после просмотра фильма заявил: «Это сильнейшая кинодрама, когда-либо виденная мною»5.

Можно привести десятки других высказываний в этом же духе. Фильм называли «единственным кинопроизведением за тридцать лет существования кино», «Великим событием, представляющим собой поворотный пункт в истории кинематографического искусства»...

С тех пор прошло несколько десятилетий. За минувшие годы значительно обогатились техника и выразительные средства кинематографа, углубились метод и мировоззрение передовых художников, вырос общий уровень киномастерства.

Однако и сейчас на наиболее авторитетных международных конкурсах классических фильмов «Броненосец «Потемкин» единодушно признается «лучшим фильмом всех времен и народов», произведением, оказавшим могучее влияние на развитие всего мирового кино.

С Появлением «Броненосца «Потемкин» заканчивался первый этап становления советского революционного кинематографа и вместе с тем утверждения кино как нового, самостоятельного искусства.

В фильмах Вертова молодое кино СССР заявило о своем стремлении к тесной связи с жизнью, с действительностью, с революцией, в стремлении к правдивому отражению важнейшего из происходящего в мире. Но в ранних вертовских фильмах (до «Шестой части мира») это отражение еще оставалось в пределах публицистики, не дорастая до больших художественных обобщений.

В фильмах Кулешова советская игровая кинематография вплотную подошла ксознательному и последовательному применению средств собственно кинематографической образности: здесь экран из «суррогата театра» превращался в самостоятельное искусство. Но в этих фильмах революционная действительность, жизнь народа отражались поверхностно, неглубоко, внешне.

В «Броненосце «Потемкин» слились обе эти линии развития.

Революционное содержание было выражено здесь в новой, свойственной только кинематографу и притом совершенной форме.

«Броненосцем «Потемкин» не только завершался важнейший этап становления советского киноискусства, но и делался большой и решительный шаг в освоении нового художественного метода — метода социалистического реализма.

В «Броненосце «Потемкин» можно обнаружить многие черты, характерные для произведений этого метода.

В их числе:

— яркая и открытая идейность, револю

ционная целеустремленность, движущей пружиной которой бы

ла величайшая любовь к человеку, гуманизм в самом широком

и глубоком смысле этого слова;

— последовательный реализм — правди

вый и осмысленный показ существеннейших сторон жизни,

художественное раскрытие движения народных масс, как основ

ной силы переустройства мира, раскрытие, опирающееся на

глубокое изучение фактов истории;

— подлинная народность, проявлявшаяся не

только в том, что героем фильма были народные массы, но и в

том, что каждым своим кадром он выражал волю народа к сво

боде, ненависть к угнетателям, звал к борьбе.

— революционно-романтический пафос,

страстность в отборе и трактовке событий, повышенная эмо

циональность, взволнованность, берущая в плен и покоряющая

зрителя;

— социальный оптимизм, опирающийся на пра

вильное понимание философии истории;

— новизна и высокое совершенство формы,

возникшей из новизны и яркости содержания, во-первых,

и из раскрытия выразительных богатств языка кино, во-вторых.

И у нас и за рубежом «Потемкин» работал на пролетарскую революцию, вооружал на борьбу за коммунистическое завтра. Все это дает основание считать его зачинателем социалистического реализма в киноискусстве.

* * *

Каковы же итоги развития советской кинематографии за первую половину двадцатых годов?

Эти итоги значительны и плодотворны.

Уже в начале периода под руководством Ленина были определены пути и перспективы строительства советского кино в сложных условиях новой экономической политики и начального этапа мирной созидательной работы в нашей

стране.

В эти годы была восстановлена, а в отдельных частях и расширена материально-техническая база кинематографии: сеть кинотеатров, кинофабрики, предприятия по обработке пленки, без чего невозможно было возобновление производства

фильмов.

Параллельно была проделана большая работа по формированию и идейному воспитанию творческих кадров как из числа лучших, принявших революцию деятелей дооктябрьской кинематографии, так и. за счет талантливой молодежи из смежных

искусств.

Это позволило развернуть производство всех видов картин (художественно-игровых, документальных, научно-популярных) и не только в РСФСР, но и в ряде братских республик — на Украине, в Грузии, Азербайджане, Узбекистане.

В рассматриваемый период происходит становление советского киноискусства. Процесс этот носит двуединый характер: превращение кино в самостоятельное искусство, в новую художественную форму и наполнение ее новым, рожденным революцией идейным содержанием.

Становление киноискусства сопровождается острейшей идейно-творческой борьбой, в которой особенно ярко выявились две крайние, тенденции: «кинотрадиционализм», рассматривавший советское кино как продолжение русской дореволюционной кинематографии, и «киноноваторство», отрицавшее традиции этой кинематографии и боровшееся за создание нового, революционного фильма. Оба направления имели свои сильные и слабые стороны.

Однако будущее было за «киноноваторами», которые в лице таких талантливых режиссеров, как Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, оказали решающее влияние на формирование советского киноискусства.

В эти же годы начинают складываться и новые, рожденные революцией кинотрадиции. Хроники гражданской войны и фильм «Серп и молот», вертовские «Киноправды» и ранние работы Кулешова, «Красные дьяволята» и «Стачка» были прямым отрицанием как идейного мира, так и эстетических принципов дореволюционного кинематографа. Эти фильмы выросли на иной, отличной от последнего почве — на традициях большевистской печати и советского агитационного искусства, на поэзии Маяковского и Демьяна Бедного, на революционно-приключенческой литературе и прогрессивной части лозунгов левого фронта искусств.

Самый сокрушительный удар по «кинотрадиционализму» был нанесен «Броненосцем «Потемкин». Великий фильм не только начисто отбрасывал прочь господствовавший в русской дореволюционной кинематографии дух аполитизма, развлека-тельства, коммерции, но и высоко поднимал знамя идейного, народного, партийного искусства, закладывал фундамент киноискусства социалистического реализма.

После «Броненосца «Потемкин» «кинотрадиционализм» сходит со сцены, а его сторонники, постепенно убеждаясь в ошибочности своих основных положений, с большим или меньшим успехом стремятся разобраться в новых, поставленных революцией задачах, и принять посильное участие в их решении.

2. «Третья Мещанская» (Абрам Роом)

«ТРЕТЬЯ МЕЩАНСКАЯ («Любовь втроем»)», СССР, Совкино (Москва), 1927, ч/б, 74 мин.

Мелодрама.

Годы НЭПа. Типичная ситуация любовного треугольника. Одна из самых рискованных советских мелодрам о новом быте. Первое название картины — «Любовь втроем». На Западе она шла в прокате под названием «Трое в подвале», в Германии — «Кровать и софа». Картина пользовалась большим успехом, однако вызвала вереницу скандалов. Сценариста Виктора Шкловского упрекали в том, что он проявил бестактность по отношению к Маяковскому и Брикам, которых он хорошо знал. Фильм назвали аморальным, и к концу 20-х годов лента была запрещена. К 80-летию Абрама Роома картина была вновь показана московским зрителям. Первая роль в кино Марии Яроцкой (медсестра). Фильм сохранился без одной части. Позже Госфильмофондом РФ была найдена в Болгарии отсутствующая часть и сформирована новая копия фильма.

В ролях: Николай Баталов (см. БАТАЛОВ Николай Петрович), Людмила Семенова (см. СЕМЕНОВА Людмила Николаевна), Владимир Фогель (см. ФОГЕЛЬ Владимир Павлович), Леонид Юренев (см. ЮРЕНЕВ Леонид), Е. Соколова, Мария Яроцкая (см. ЯРОЦКАЯ Мария Каспаровна).

Режиссер: Абрам Роом (см. РООМ Абрам Матвеевич).

Авторы сценария: Виктор Шкловский (см. ШКЛОВСКИЙ Виктор Борисович), Абрам Роом (см. РООМ Абрам Матвеевич).

Оператор: Григорий Гибер (см. ГИБЕР Григорий).

Художники-постановщики: Василий Рахальс (см. РАХАЛЬС Василий Александрович), Сергей Юткевич (см. ЮТКЕВИЧ Сергей Иосифович).

Сюжет

Годы НЭПа. Из провинции в Москву приезжает печатник Владимир и временно поселяется в комнате своего фронтового друга Николая на 3-й Мещанской улице. Людмила, жена хозяина, увлекается гостем, который с ней, в отличие от мужа, очень любезен. Она не скрывает от Николая своей привязанности к Владимиру — и теперь они будут жить втроём… Отношения между троими запутываются. Через некоторое время выясняется, что Людмила ждёт ребенка, и непонятно, кто же его отец. В конце концов Людмила бросает мужчин в квартире, садится в поезд и уезжает из Москвы.

Подготовка к съёмкам

Во время обеда в столовой кинофабрики на Потылихе сценарист Виктор Шкловский рассказал Роому сюжет для небольшого сценария. До этого этот же сюжет Шкловский предлагал режиссёру Юрию Таричу, но тот его не взял.

Шкловский почерпнул историю на страницах «Комсомольской правды». Газета рассказала, как в родильный дом к молодой матери пришли два отца её новорождённого сына, потому что она одновременно была женой обоих. Герои публикации были молодые люди, комсомольцы, рабфаковцы. Они называли это любовью втроём, заявляя, что любовь комсомольцев не знает ревности.

Абрам Матвеевич Роом почувствовал, что в этом сюжете есть простор для актёров. Сценарий писался сначала в Москве. Но закончить его не успели: Роом срочно выехал в Крым на съёмки документального фильма «Евреи на земле». Режиссёрский сценарий о любви втроём был написан им в скором поезде Москва-Севастополь. Причём из-за тесноты Роом работал стоя.

В ролях

Николай Баталов — Николай

Людмила Семёнова — Людмила

Владимир Фогель — Владимир

Мария Яроцкая — медсестра

Леонид Юренев

Елена Соколова

Метафоры

]Карты

Женщина взяла карты — посоветоваться с судьбой, погадать. Карты послушно легли на стол — дама червей в окружении разномастных королей. Задумалась женщина, молча смотря на карты. Рука мужчины берёт короля червей и, повернув карту рубашкой вверх, накрывает им даму. Следующий кадр — на кровати, не раздевшись, даже не сняв башмаков, неудобно подогнув ноги, спит мужчина. Рядом женщина. Она не спит. Порыв ветра распахнул окно, разметал карты на столе.

]Графин с водой

Муж, покинувший было комнату на Третьей Мещанской, вынужден вернуться на диван. Затаился в качалке Николай. Не спит на кровати за ширмой Людмила. Тихо. Взгляд Николая останавливается на белом экране ширмы. Там, за ним, лежит его жена, бывшая жена, но всё ещё любимая, желанная женщина. Вздохнул, отвёл глаза. На столе графин с водой, прозрачно светящиеся стаканы; заколебалась вода в графине. Следующий кадр — на ширме аккуратно развешена одежда Николая: подтяжки, брюки, рубаха. Медленно качается опустевшая качалка.

Сценариста Виктора Шкловского упрекали в том, что он проявил бестактность по отношению к Владимиру Маяковскому и Брикам, которых он хорошо знал и использовал в качестве прототипов героев фильма.

3. «Обломок империи» (Ф. Эрмлер)

Сюжет

Действие фильма разворачивается в небольшом населённом пункте во время Гражданской войны. Железнодорожная платформа местной станции завалена трупами. И вдруг станционная сторожиха, снимая с убитых сапоги, обнаруживает, что один из красноармейцев подаёт признаки жизни. Она и контуженный унтер-офицер Филимонов приносят его в дом. Там красноармеец приходит в себя и, мучаясь от жажды, отталкивает от недавно ощенившейся собаки детёнышей и жадно начинает сосать молоко. В этот момент в помещение заходит белый офицер. Раздаётся выстрел. Собака мертва. А несмышлёные щенята продолжают ползти к заветному материнскому молоку. Тифозного красноармейца же, белый офицер трогать не стал, решив, что тот и так умрёт. Тогда Филимонов бессознательно пытается помочь красноармейцу, кормит его. Дальнейшее действие фильма происходит в 1928 году. Филимонов по прежнему ничего не помнит. Однако вот в окне вагона поезда мелькает знакомое женское лицо, и память возвращается к бывшему унтер-офицеру. Он вспоминает подробности своей военной службы, вспоминает, что он раньше жил в Петербурге и что у него была жена. Он решает возвратиться туда. Однако по прибытии прежнего Петербурга Филимонов не видит: кругом строятся новые высотные здания, а в центре площади возвышается памятник Ленину, который как бы является ознаменованием новой эпохи. Напуганный и растерянный Филимонов идёт в адресное бюро, но там ему сообщают, что место жительства его жены неизвестно. Тогда он направляется к своему бывшему хозяину, который раньше владел фабрикой. Растроганный поведением Филимонова, который обращался к нему исключительно «барин», бывший фабрикант выдаёт ему рекомендательную записку, с ней бывший унтер-офицер отправляется на фабрику. А там выясняется, что нынешний фабком — тот самый спасённый Филимоновым красноармеец, поэтому Филимонов без всяких препятствий становится рабочим на ткацкой фабрике. Однако Филимонов никак не может понять, на кого он работает, кому он служит. Он с недоумением смотрит на женщину-директора, пытается спрятать «Правду» и в итоге не выдерживает и выбегает с безумным криком: «Кто хозяин?!». Рабочие завода подходят к нему, успокаивают и объясняют, кто «хозяин». И далее следует монтаж в стиле фильмов 20-х годов: руки рабочих, руки доярок, руки телефонисток, руки упаковщицы, рука переводит стрелки, рука солдата держит винтовку. А вскоре Филимонов находит свою жену, Наташу, которая, считая его погибшим, вышла повторно замуж за культработника, который читает лекции о новом быте. Однако в жизни он — обыкновенный домашний тиран, который оскорбляет жену, постоянно придирается к ней. Филимонов предлагает Наташе уйти с ним. Она неуверенно смотрит на него, качает головой — пути назад уже нет. «Эх, вы, обломки империи. Вот и всё». — произносит на прощание Филимонов и собирается уже уйти из этого дома. Однако вдруг ручка входной двери Наташи поворачивается, значит она всё-таки решила вернуться. И тогда Филимонов добавляет: «Нет, не все. Сколько у нас еще работы, товарищи»

[править]В ролях

Фёдор Никитин — унтер-офицер Филимонов

Людмила Семёнова — Наташа, бывшая жена Филимонова

Валерий Соловцов — новый муж Наташи, культработник

Яков Гудкин — Яков, раненый красноармеец

Вячеслав Висковский — бывший хозяин фабрики

Сергей Герасимов — меньшевик

Александр Мельников — комсомолец

Варвара Мясникова — эпизод

Жанр: драма

«Обломок империи» — несомненно, одно из оригинальнейших творений советского немого кино. В его истоке реальная история, одновременно напоминающая сказку, былину и страницы учебника клинической психиатрии. Фронтовая контузия отняла у человека память, сознание собственного «я», а когда сознание и память вернулись, он оказался в неведомом ему мире. Ведь «умер» он при царе, а «воскрес» при социализме. Н. Погодин написал об этом очерк «Гость с того света». Драматург К. Виноградская, режиссер Ф. Эрмлер, актер Ф. Никитин сняли фильм «Обломок империи» — о человеке и времени, о личности в истории.

4. «Чапаев» (Д. и Г. Васильевы)

Он с лихвой выполнил социальный заказ: на полном скаку примчался с экрана в историю гражданской войны, оттеснив ее реальных стратегов и полководцев, уже выведенных в расход высочайшей волей эпохи. Затаив дыхание, пацаны в который раз надеялись на отмену рокового финала. Казалось, случится чудо, белая пуля шлепнется мимо и любимый герой, выбравшись на отмель, пришпорит горячего коня. Надежда на чудо в стране, объявившей все чудеса сбывшимися, это уже очень много. Немножко Робин Гуд, немножко большевик, а в целом - тот самый лубочный солдат, который и шилом брился, и кашу из сапога варил, а потом с шашкой наголо повел свое войско к лучшей жизни. И фамилия у сыгравшего его актера была летучая, ловкая, цветная - Бабочкин.

Сакральная для тридцатых оппозиция " командир - комиссар" сама собой разрешилась в пользу полноценного романтического героя, сыгравшего на самых сокровенных струнах народной души. Никогда еще на нашем экране расхристанная, настоящая жизнь не посрамляла с таким азартом подтянутую, выхолощенную идею. Неизбывная народная любовь принесла ему отличное потомство - Федора Сухова и Глеба Жеглова. Он не утонул. И не утонет никогда. И кто знает, не услышим ли мы снова: " Где должен быть командир? Впереди, на лихом коне! "

Сергей ДОБРОТВОРСКИЙ. [" Чапаев" ] // Сеанс. 1993. № 8

Чудо этой ленты обнаружилось буквально на первом же сеансе – в ленинградском кинотеатре " Титан". Очевидцы вспоминают, что когда фильм кончился, публика не встала с мест. Притихший зал чего-то ждал. Пришлось выйти директору кинотеатра и объявить: " Товарищи, все…"

Люди были потрясены. Картина воспринималась как живой кусок жизни. Такого кино еще никогда не видели.

Скажем, в дни выпуска " Красных дьяволят" или " Путевки в жизнь" у кинотеатров выстраивались длиннющие очереди. Ленты годами не сходили с экранов. Но все это не идет ни в какое сравнение с тем, как был встречен народом " Чапаев".

Восторженная молва о фильме разнеслась по стране. Кинотеатры осаждали толпы людей. Их было столько, что во многих городах сеансы проводились круглосуточно. Фильм по-новому раскрыл коллективную природу кинозрелища. Его шли смотреть целыми заводами, воинскими частями, колхозами, школами, шли как на праздник – колоннами, с оркестрами, неся плакаты и транспаранты: " Мы идем смотреть " Чапаева"! ". Копий картины не хватало. Их срочно допечатывали.

ПИСАРЕВСКИЙ Д. Братья Васильевы. М.: Искусство, 1981

Главное управление кинофотопромышленности сообщает нам о мерах, принятых для того, чтобы " Чапаева" посмотрела вся страна. Ленинградская фабрика массовой печати фильмов круглые сутки в три смены размножает только " Чапаева".

Прошло 15 дней с тех пор, как " Чапаев" впервые появился на экране. За этот короткий срок картину смотрело свыше 2 миллионов зрителей.

[Редакционная статья] // Правда. 1934. 22 ноября

Появление " Чапаева" знаменует начало четвертой пятилетки советского кино - начало пятилетия великого синтеза...

ЭЙЗЕНШТЕЙН С. [" Чапаев" ] // Литературная газета. 1934. 18 ноября

Стремясь разрешить проблему создания положительного образа в советском фильме [...] [м]ы хотим волновать зрительный зал, мы хотим, чтобы наш зритель любил наших героев и ненавидел наших врагов.

С. и Г. ВАСИЛЬЕВЫ. [" Чапаев" ] // Известия. 1934. 29 ноября

Чапаев» — советский художественный фильм 1934 года. На I Московском кинофестивале 1935 года, председателем жюри которого был Сергей Эйзенштейн, создатели «Чапаева» получили первую премию.

Сюжетная основа фильма

Фильм снят на основе сценария Анны Фурмановой, созданного по дневникам Дмитрия Фурманова, его роману «Чапаев» и воспоминаниям ветеранов-чапаевцев.

Главным действующим лицом картины стал красный командир Василий Иванович Чапаев (1887—1919). Фильм про Чапаева поручили снять