Європейська культура XIX ст.

XIX ст. стало часом бурхливого розвитку світової культури. Цей розвиток торкнувся усіх боків життя суспільства і позначився на еволюції як матеріальної, так і духовної культури людства. Промислова революція, яка в XVIII ст. розпочалася у Великобританії та в окремих країнах Європи, набуває все більшої сили та розмаху й сягає далеко за межі західноєвропейських країн. [Паровий двигун, скрнструйований Джеймсом Уаттом, стає універсальною машиною, від якої живляться як засоби транспорту, так і механізми великих і малих підприємств, вугільних і залізних копалень, яких надалі все більше потребує зростаюча промисловість. Поступово знаходить застосуваня і електрострумі

Промислова революція неминуче тягне за собою зрушення в суспільному житті. Зростає соціальне розшарування, що надалі набуває все більшого розмаху в передових країнах світу. Але тепер людство розподіляється не за рівнем шляхетності походження, а за єдиною ознакою - за кількістю майна і грошей. Упродовж століття збільшується клас пролетаріату, людей, які не мають власності й змушені за будь-яких умов найматися на роботу, щоб уникнути голодної смерті. Привид революції блукає в цей час по всіх країнах світу, не минаючи і високорозвинених, і тих, які опинилися на периферії світових економічних процесів.

На початку XIX ст. відбуваються важливі зміни в освітній галузі. Передусім слід згадати про реформу вищої університетської освіти, запроваджену спочатку в Німеччині В.Гумбольдтом, і скоро поширену в більшості країн Європи. Відтепер університети мали уособлювати усе найкраще не тільки в освітній, але й науковій сфері. Активно створюються університетські наукові школи.

Зростаюча економічна й політична інтеграція світу сприяє процесам культурного обміну між різними народами. Це стимулює збагачення і прискорює подальшу еволюцію кожної окремої національної культури й світової культури в цілому. В ній з´ являються універсальні явища, які поширюються світом і стають надбанням культури різних народів, не втрачаючи, однак, на національному грунті своїх неповторних рис. Такими універсальними явищами слід вважати романтизм, реалізм, натуралізм, імпресіонізм та різноманітні декадентські течії в культурному процесі.

Романтизм як художня течія в літературі і мистецтві почав формуватися у-70-80-х pp. XVIII ст., але як широкий культурний рух став реакцією суспільства на Велику Французьку революцію і пов´ язане з нею Просвітництво. Гасло " Свобода, Рівність, Братерство", за яке протягом 1789-1795 pp. загинуло чимало французів, так і залишилося недосяжною мрією. Марні жертви видалися надмірною платою за спробу втілити в життя ідеали філософів-енциклопедістів, чиї праці надихали лідерів революції на боротьбу і вказували шляхи до щасливого майбутнього.

Закони суспільного життя, що, завдяки працям діячів Просвітництва здавалися простими й зрозумілими, тепер оберталися суцільною загадкою й таємницею, адже замість царства Свободи постала диктатура й поліцейська імперія, замість Рівності - збідніла й знесилена терором та економічним безладдям більшість населення Франції, над якою стояла тепер не родова аристократія, а безпринципна буржуазія. Очікуване братерство всіх людей обернулося кривавими публічними стратами під байдужі посмішки ласого до видовищ натовпу і жо

рстокою боротьбою за виживання в екстремальних умовах країни, охопленої революційними бурями.

Однак, якщо епоха Просвітництва лишала хоч надію на можливість пребудови суспільства, чим і орієнтувала на вивчення й викриття вад суспільного життя, то тепер втрата надії на розумну перебудову світу тягне за собою зневіру в попередніх ідеалах і розчарування у хоча б і щонайменших спробах справедливого облаштування світу. Сучасна дійсність настільки не влаштовує суспільство, що воно поринає у своєрідну " внутрішню еміграцію". Не маючи можливості змінити світ на краще, люди відвертаються від дійсності, прагнучи втекти від її проблем у світ художньої вигадки й фантазії, яку єдино й протиставляють існуючій реальності.,

Саме антитеза (контрастне протиставлення) мрії та дійсності стає однією з найбільш суттєвих і визначальних рис романтизму. Низькопробному царству грошей та нікчемних інтересів тіла романтики протиставляли світ високої мрії, світ духовних прагнень людини. У пошуках своїх ідеалів вони зверталися до минулого, де знаходили приклади чистого благородства й служіння не грошам та химерним цінностям буржуазного суспільства, а високим ідеалам Батьківщини, Віри, Любові. Не випадково деякі романтики-теоретики бачили одним з натхненників своїх принципів Ісуса Христа, який приніс у брудний світ гріха та страждання ідеали безкорисливої любові та надію на спасіння у світі іншому.

Пошук ідеалів часто приводив діячів романтичної культури до зображення екзотичних куточків світу, де на лоні дикої природи вони прагнули заспокоїтися й віднайти втрачену гармонію життя серед незайманих буржуазною цивілізацією народів. Дехто з романтиків не полишав надій на перебудову світу й у своїх творах намагався довести необхідність активного протесту людини проти умов її життя, у якій би формі цей протест не виявлявся: втеча від бездуховного світу, пошук героїчних прикладів тираноборчої чи патріотичної активності героїв минулого тощо.

Залежно від ідейного спрямування творчості романтиків, від їх ставлення до проблеми протистояння безнадійній сучасності, раніше їх було прийнято поділяти на дві течії. Одну з цих течій називали активною, революційною або громадянською. Іншу - філософською, психологічною, споглядальною, релігійно-містичною, пасивною або консервативною. Слід зауважити, що обидві " течії" " відбивали панівні настрої в суспільстві першої третини XIX ст., обидві внесли в скарбницю світової культури чимало вагомих здобутків, і тому не варто, як це робилося раніше, віддавати перевагу якійсь одній з них, тим більше, що чіткого, раз і назавжди визначеного кордону між ними не існує. Так, скажімо, російські письменники-декабристи, революціонери за суспільними поглядами, у своїх творах зверталися до ідеалізації рицарської давнини або до релігійної філософії й містики (О.Бестужев-Марлинський, В.Кюхельбекер), а так звані " пасивно-споглядальні" романтики торкалися проблем громадського життя, прославляли подвиги героїв-борців або сатирично викривали вади сучасного їм суспільства (В.Одоєвський, -В.Жуковський та ін.). Кожен з великих романтиків, як правило, був настільки яскравим і самобутнім явищем у культурі, що виходив далеко за рамки жорстких* типологічних схем. Такими були і В.Скотт, і Дж.Байрон, і Ш.Петефі, і Ф.Гойя, і Т.Шевченко, і багато інших видатних митців цього культурного напрямку.

Строката розмаїтість культури романтизму пов´ язана з його художніми та естетичними особливостями. Крім антитези " мрія - реальність", він ґрунтувався на філософії інтуїтивізму та ірраціоналізмі. На відміну від класицистів і просвітителів, що були зрощені раціональною філософською думкою, яка понад усе ставила розум і славила всемогутність людини у вивченні світу, романтики та їх сучасники виявили цілковиту зневіру в науці та її можливостях. Відкидалася сама ідея раціональної побудови світу. А якщо світом править випадок або якась ірраціональна сила, то й збагнути її можна шляхом надреального одкровення, недоступним більшості людей таємничим способом. Містичні картини, чарівні й дивовижні, незбагненні для звичайної людини образи привертають увагу не лише митців-романтиків, а й усього суспільства, яке виявляє схильність саме до такого мистецтва. Навіть (слово " романтичний" сприймалося ще в XVIII ст., як синонім чогось таємничого, надзвичайного, невідомого або казкового] Не випадково воно було використане німецькими поетами " йенської школи" (брати Шлеґелі, Новапіс, Тік, Ваккенродер та ін.) при обгрунтуванні нової теорії художньої творчості. Для багатьох романтиків кумирами були великі письменники доби бароко - Шекспір, Кальдерон, Мільтон. Художня система сприйняття і відображення світу романтиками багато в чому перегукується з " картиною світу" барокової культури, з тією суттєвою різницею, що романтизм вільно підходив до традиційних сюжетів і мотивів, нерідко змінюючи їх значення на протилежне (найяскравіший приклад - поема Байрона " Каїн").

[Яскравим представником казково-містичного напрямку в європейській романтичній літературі став Ернест Теодор Амадей Гофман (1776-1822), німецький письменник, автор таких широко знаних у світі творів, як " Лускунчик", " Пісочний чоловік", " Золотий горщик", " Крихітка Цахес" та ін. Протест проти буржуазної дійсності, проти благополуччя філістерського життя він втілив у яскраві витвори своєї бурхливої фантазії, які за формою і розвитком сюжету нагадують казки, але примхою автора водночас не поривають зв´ язків із сучасністк^ І це не випадково. Адже, за думкою Гофмана, поруч із повсякденним життям існує й таємничий, ірреальний світ, потрапити до якого може лише той, хто наділений від Бога тонкоюінтуїцією та багатою душею.[Містичною фантастикою, що викликала не лише здивування, а й відверте почуття жаху перед дивовижним світом авторської фантазії, сповнені твори А.Радкліф, В.Ірвінга та одного з першопроходців детективного жанру - Е.А.ПО.Т

? У деяких дослідженнях походження терміну " романтизм" пов´ язують із середньовічною літературою, що створена романськими мовами. Дійсно, великий інтерес виявили романтики саме до цієї епохи в історії людства^ Власне, вони реабілітували Середньовіччя, яке упродовж віків вважалося часом суцільного мороку і застою. Для романтиків ця епоха розкрила досі невідомі людству барви: високі благородні почуття рицарів і простих людей, їх захоплюючі пригоди, таємничі замки і храми з їх привидами, підземеллями, химерними страховищами та роковими секретами.

ГЬдним з найяскравіших представників історичної течії в романтичній літературі став англійський письменник Вальтер Скотт (1771-1832), автор багатьох історичних романів, серед яких " Айвенго", " Квен-тін Дорвард", " Роб Рой". Романи Скотта настільки вразили сучасників, що одразу викликали чимало спроб наслідувати англійському письменнику і підвищили в різних країнах інтерес до власної історії, стимулювали пошук у ній яскравих, вражаючих епізодів.

У Росії романтичні можливості розкривала історія вільних міст Пскова і Новгорода, які протистояли деспотизму московських царів, історія Смутного часу та, особливо, історія України, до якої зверталися за прикладами боротьби за свободу і зразками мужності в цій б оротьбі. Цікаво, що загадково-суперечливий образ Мазепи надихав таких видатних майстрів романтичного руху у світовій літературі й музиці, як Дж.Байрон, В.Гюго, П.Меріме, О.Пушкін, Ф.Ліст, які зверталися й до інших сторінок української історії.

Важливим джерелом творчого натхнення для романтиків став фольклор. Чи не вперше на народну творчість як особливий культурний феномен було звернуто увагу діячами1 " Бурі й натиску". Але своєрідна мода на інтерес до фольклору виникла лише на початку XIX ст. Велика Французька революція викликала суттєві зміни в ставленні до народу. Тепер маси простих людей заявили про себе як про рушійну силу історії, що визначає не лише перемогу революції (Париж), а й її поразку (Вандея). З´ ясувалося, що вихована у класицистичному дусі європейська культурна громадськість, яка добре зналася на літературі, мистецтві та історії античних Греції та Риму, майже зовсім не мала уявлення про сучасні європейські народи, їх життя, побут, мистецтво, вірування, художні уподобання й традиції.

Проте всі відчули значну силу духовної культури " темних мас", яка приваблювала, дивувала й лякала водночас.

Ситуація дуалізму культури, тобто величезних розбіжностей між офіційною культурою " верхів" і демократичною культурою " низів" суспільства, була типовим явищем для всіх країн тогочасної Європи. За цих умов фольклор відкривав величезні можливості для романтиків, як у плані вивчення витоків мистецтва (адже саме з народної творчості постали всі його види), так і в художньому аспекті, адже фольклор розкривав не лише нові виражальні засоби, перевірені часом і народним досвідом художні образи та прийоми, а й багатющий фактичний матеріал: картини народного життя, побуту, психології та особливе сприйняття історії, яке дуже часто суперечило офіційній доктрині. Це було тим більш актуальним в умовах, коли розбуджена війною з Наполеоном Європа переживала процеси творення нових держав, побудованих не за імперськими, а за національними ознаками.

´ Одними з перших збирати та вивчати фольклор розпочали німецькі романтики. Значних успіхів у цій справі досягли брати Віль-ґельм та Якоб Ґрімм. Записуючи казки різних народів, вони звернули увагу на велику схожість багатьох із них] на тотожність сюжетів, окремих ситуацій, поведінки героїв, хочатгказках назви, власні імена, як і окремі деталі, значно різнилися. Набувають розвитку нові науки -народознавство і фольклористика. Багатий світ народної уяви та яскравої фантазії романтики протиставляють офіціозному класицизму, задушливій атмосфері буржуазного побуту, сірій буденності міщанського життя. На таких засадах творили свої балади, казки й поеми також англійські, французькі, -слов´ янські романтики.ІУ Російській імперії першочергову увагу письменників привертав український фольклор, до якого зверталися М.Гоголь, О.Пушкін, К.Рилєєв, О.Даль, О.Сомов та інші російські й практично усі українські письменники^

Відкидаючи й заперечуючи все, що нагадувало повсякденне, звичайне життя, романтики намагалися відобразити у своїх творах саме те, що з викликом протистояло буденщині. Особливою популярністю користуються картини життя азійського Сходу (Пушкін -" Кавказький бранець", " Бахчисарайський фонтан"; Ґете - " Західно-Східний диван"; Байрон - " Ґяур", " Корсар"; Ірвінг - " Альгамбра" тощо). Усе віддалене в часі й просторі стає для романтиків синонімом поетичного. І навпаки, звертатися у творчості до тем і світу сучасного, повсякденного вважається небажаним і навіть шкідливим для поезії, хоча є прийнятним для прози.

Особливим у романтичному творі повинен бути його герой. " Надзвичайний герой у надзвичайних обставинах", - так інколи стисло формулюють основний принцип поетики романтизму. Такий герой був утіленням романтичного бунту проти дійсності, уособленням мрії про людину, яка не ладна змиритися з бездуховним світом, яка нарочито протистоїть " натовпу", сірій масі філістерів, яка не може і не хоче вписатися в їх життя. Значною мірою поява такого героя була наслідком спостережень за соціально-політичними подіями, що відбувалися в тогочасному світі. Тип героя-індивідуаліста, трагічної, поодинокої фігури, що ладна або загинути в боротьбі з цілим світом, або змінити цей світ на свій розсуд, був, у першу чергу, підказаний новітньою історією Франції.

Європейську громадськість збентежив приклад Наполеона, людини, що народилася в бідній багатодітній сім´ ї на далекій від Франції Корсиці та в короткий час зробила карколомну кар´ єру, ставши

імператором могутньої держави, підкоривши собі майже півсвіту. Своїм прикладом Наполеон доводив і нікчемність " натовпу", і примхливість долі, і здатність сильної особи вплинути на подальшу історію всього світу, і непередбачуваність людського майбутнього. До того ж, доля Наполеона змушувала замислитися над питанням про відносність кордонів між добром і злом, між генієм і злодієм. І дуже часто романтики стирали цю грань (на мал. - картина А.Ж.Ґро " Наполеон Бонапарт на мосту в Арколі"). Недоторканою абсолютною цінністю лишалася тільки яскрава індивідуальність людини, здатність особи піднятися над сірою повсякденністю, виділитися з натовпу.

_Надзвичайний герой не може мати звичайних людських почуттів та інтересів. Тому романтичним творам завжди притаманні бурхливі почуття, рокові пристрасгОЗразки такого типу героїв ми знайдемо у творчості Байрона, що слугувала еталоном для багатьох романтиків молодшого покоління, серед яких на особливу увагу заслуговує М.Лер-монтов. Його персонажі завжди трагічно поодинокі люди, що або завласним бажанням, або за примхою долі шукають небезпечних пригод серед спокійного і, здавалося б, цілком благополучного життя.

Яскравим прикладом занепокоєності, розладу із суспільством та пошуку можливостей для реалізації своїх неабияких здібностей могла б бути й особиста доля кожного з поетів: через низку ідей і дій, які шокували аристократичне середовище, до якого належали і Байрон, і Шеллі, і Кітс, і Лєрмонтов, вони знайшли передчасну смерть за трагічних обставин. Відомі приклади, коли поет, що своїм життям не відповідав звичному для суспільства образу романтичного героя, попри всі позитивні здобутки у своїй творчості, швидко втрачав прихильність читачів, якщо своєю зовнішністю і вчинками не відповідав романтичним " стандартам".

У філософії, відкидаючи примат раціонального, романтики надавали особливого значення творчій інтуїції, вбачали в поетичному одкровенні єдиний шлях до істини. Поет оголошувався пророком, перед яким відкриваються найвищі таємниці буття, недоступні звичайній людині або розуму вченого. Цей світогляд найяскравіше представлений у працях німецьких філософів, рідних братів Фрідріха й Августа Шлегелів, і ще виразніше - у Фрідріха Шеллінга, " першо-прохідця" у вивченні позасвідомого та його образів (міф, символ).

Віра в надзвичайні можливості творчо обдарованої особи, разом зі спробами понад усе поставити мистецтво, змушувала романтиків шукати синтез різних сфер художньої творчості. І хоча літературі належали пріоритетні позиції в культурі романтизму, універсальним, найбільш витонченим і довершеним видом мистецтва вважалася музика. З усіх родів художньої творчості музика - найбільш " тонкий", тобто абстрагований від ббразно-матеріальної залежності, адже її " речовиною" виступають гармонізовані звукосполучення. Вона майже повністю позбавлена зв´ язку з предметним світом і є віддзеркаленням тонких порухів душі, що втілюються у звуках. Сприйняття музики потребує від слухача душевної розвиненості, здатності відчувати найтонші звуки й потаємні душевні рухи, вміння співпереживати авторському задуму. А це під силу лише витонченій, по-справжньому романтичній натурі.

Дехто з романтиків, наприклад, Гофман, намагався займатися, крім літературної творчості, ще й музикою та живописом. Однак такі випадки поодинокі й становлять скоріше виняток, ніж правило. Разом з тим, зафіксовано чимало фактів творчої співпраці між романтиками - представниками різних галузей мистецтва. Тісні творчі та особисті стосунки пов´ язували французьку письменницю Жорж Санд із польським композитором Ф.Шопеном, російського поетаН.Кукольника - з композитором М.Глинкою і художником К.Брюлловим. Особливою популярністю користувався у романтиків жанр романсу, що поєднував поетичний текст із музикою. Пісні та романси на вірші поетів-романтиків складали Р.Шуман, Ф.Шуберт, О.Ґурільов, О.Варламов, О.Аляб´ єв та інші композитори.

У романтичній культурі набуває подальшого розвитку та досягає свого апогея жанр опери. Сюжетами оперних творів композитори обирають сповнені екзотики та героїчного пафосу історичні події й легенди (М.Глинка " Життя за царя", відома сучасному слухачеві як опера " Іван Сусанін"; Р.Вагнер " Каблучки Нібелунгів", " Трістан і Ізольда"; Д.Верді " Битва при Леньяно", " Аїда"; К.Вебер " Евріант", " Чарівний стрілець" та ін.). У музиці романтики широко використовують фольклорні мотиви, звертаються до тем з народного життя (Ф.Мендельсон, Ф.Ліст, Ф.Шо-пен, Б.Сметана). Дуже часто романтичні опери пишуться на лібретто, що відтворюють події творів письменників-романтиків (М.Глинка " Руслан і Людмила" - за поемою О.Пушкіна; Ш.Гуно " Фауст" - за трагедією Й.Ґете; Ж.Бізе " Кармен" - за повістю П.Меріме; ДБерді " Тра-віата" - за романом О.Дюма " Дама з камеліями" тощо).

Типовими для романтичної музики стають висока пристрасність, героїчний пафос, трагічні інтонації, контрастна зміна настроїв твору. Поширення серед музичних жанрів в епоху романтизму набуває соната - музичний твір для одного або двох інструментів, який складається з трьох-чотирьох частин, що відрізняються одна від іншої темпом і емоційним характером, дуже часто, у відповідності до задуму автора, контрастними. До цього жанру звертаються провідні композитори - Л.-В.Бетховен, Ф.Ліст, Ф.Шопен та ін.

Соната для оркестру отримала назву симфонії (від грецького слова " співзвучний"). Вона будувалася за тим же принципом контрасту, але за рахунок збільшення кількості музичних інструментів досягала ще яскравіших вражень. Симфонічною творчістю займалися Ф.Ліст, Л.-В.Бетховен, Ф.Мендельсон, Ф.Шуберт та багато інших. Чимало таких музичних творів було навіяно поезіями Г.Гейне, Ф.Шіллера, Й.Ґете. Інколи композитори включали до твору виконання поетичного тексту, наприклад, Дев´ ята симфонія Бетховена містить у своєму складі " Оду до радості" Ф.Шіллера. " (/ТУ живописі романтизм проявився дещо пізніше, ніж у літературі. Перші його паростки помітні у творчості видатного іспанського художника Франсиско Гойі. Цикл його офортів (різновид графіки) " Капріччос", створений протягом 1793-1797 pp., вражає незвичайною тематикою, де гротеск і сатира на церкву й тогочасне суспільство поєднуються з примхливою грою фантазії художника^ яка інколи лишається нерозгаданою. Динамічна композиція, експресивний малюнок, трагічно напружений сюжет - усе це порушує канони академічно вивіреного, спокійно-врівноваженого класицистичного живопису. |3_ особливою силою романтичні риси тво

рчості Гойї постають у другій його графічній серії " Жахи війни" (1808-1820 pp.), присвяченій визвольній війні Іспанії проти наполеонівської Франції, війні, в якій сам художник брав активну участьТ|Романтичні тенденції притаманні й живописним полотнам Гойї, серед яких найбільш відомі картини " Маха одягнена" та " Маха оголена"? пройняті несподівано відвертим для тогочасної Іспанії чуттєвим началом.

Патетичний характер, [нервова збудженість, тяжіння до екзоти-´ чних мотивів, історичних та літературних сюжетів, що кличуть від сірої буденності у світ мрій та грайливої уяви - типові риси романтичного живопису. Його зразки ми зустрінемо у творчості Т.Жеріко (" Офіцер кінних єгерів імператорської гвардії, що йде в атаку", " Поранений кірасір, що покидає поле бою", " Дербі в Епсомі", " Полювання на левів"), що шукав героїчної романтики, драматичних конфліктів, образів, які б втілювали найвище напруження духовних і фізичних сил людиниП

В усіх видах мистецтва романтики заперечували будь-які канони й правила, що так ретельно охоронялися прибічниками класицизму. Свобода творчого самовиявлення особистості понад усе цінувалася в їх культурі. Синонімом цієї свободи була художня індивідуальність, оригінальність авторського світосприйняття і втілення творчого задуму, сила уяви митця. Традиційна критика завжди скептично оцінювала такі твори в усіх видах мистецтва. Особливо гострі зауваження викликала у прибічників старої школи творчість французького художникаШ.Делакруа, який сгаь справжні^лідерем серед живописців-романтиків.

Найбільш гучну полеміку викликала його картина " Хіоська різанина", присвячена фактам геноциду, що вчинили турки проти гре-ківЛСама тематика, як і спосіб її втілення на полотні, здавалися вкрай незвичними. Зображення людей різного віку від юної матері з немовлям та ідеально прекрасної молодої пари до напівбожевільної старої, які гинуть від турецьких шабель, було настільки незвичним, що інколи сприймалось як антиестетичне. Контраст між спокійним пейзажем і людською жорстокістю підсилював емоційний пафос картини і надавав їй філософського, узагальнюючого характеру, змушував замислитися над сенсом людського життя.

Делакруа скрізь шукав екзотичної, незвичної тематики. Натхнення для його картини давали і подорож до Мароко та Алжиру, і літературні твори Байрона (" Смерть Сарданапала", " Катастрофа Дон-Жуана"), Торквато Тассо (" Взяття Константинополя хрестоносцями"), Шекспіра, Ґете, Дайте. Найбільш відома нашому глядачеві картина Делакруа " Свобода на барикадах", яку інколи називають ще " Марсельєза" або " Свобода, що веде народ". Це полотно присвячене на той час ще свіжим у пам´ яті подіям липневої революції 1830 р. в Парижі, у яких брав участь і сам художник^ Реальні образи учасників тих подій: робітника, хлопчика, студента з рушницею в руках (у якому Делакруа зобразив самого себе) та інші персонажі композиційне об´ єднуються тут алегоричною фігурою Свободи - напівоголеної, босої жінки, яка з прапором в руках закликає повсталий люд до бою за свої права (див. мал.).

Широке розповсюдження в живописі романтизму отримав також жанр портрета. До нього звертаються майже всі художники-романтики. Улюблені моделі романтичного зображення - поети та композитори. У Делакруа - Паганіні, Шопен, Данте, Вергілій. У; О.Кіпренського - О.Пушкін, у К.Брюлова - В.Жуковський, тощо.

Романтизм відіграв вирішальну роль у розвитку посттрадиціоналістської культури Нового часу. Він до певної міри звільнив творчу осо-I бистість від обтяжливих правил і канонів, традиційних тлумачень певних опорних образів старої культури, надавши їм нового прочитання, поглибив психологізм у всіх сферах художньої творчості, реабілітував | для мистецтва простий народ і людську особистість, як гідних уваги (високої культури. Своїми художніми досягненнями та естетичними надбаннями романтики підготували не лише прихід реалізму, а й по-дальших явищ культури - модернізму та постмодернізму з їх увагою до ´ підсвідомого і позасвідомого в людині, фрагментарністю творів, всепо-;. глинаючою іронією. Зачатки всіх цих явищ були присутні в культурі й раніше, але перепровадив ці явища у новітній культурний обіг саме романтизм, який був і лишається явищем своєї епохи, - драматичним і, яскравим наслідком Великої Французької революції, домінантним на-прямком у розвитку європейської культури першої половини XIX ст.

Художня культура реалізму визрівала у надрах романтичного методу. Заперечуючи повсякденне життя як об´ єкт художнього висвітлення, романтики не збиралися цілком від нього абстрагуватися і нерідко зверталися до нього у своїх творах, як літературних, так і образотворчих. Реалістичні тенденції у культурному русі Європи можна помітити, вже у 1820-і pp., тобто у часи найвищого розвитку романтизму. Переважно, це був реалізм побутовий або етнографічний, але критика романтиками існуючого- світу поступово готувала підґрунтя для нового реалізму, який традиційно називають критичним. Багато хто з митців через романтизм прокладав собі дорогу до реалістичної творчості (Стендаль, Пушкін, Шевченко та ін.). Крім романтизму, на виникнення реалізму вплинули суспільний критицизм Просвітництва і раціональність класицизму. Тому хронологічні рамки культури реалізму досить важко чітко визначити.

Художні та естетичні засади реалізму ґрунтувалися на принципах правдоподібного зображення життя в тих самих формах, які притаманні " оригіналу" - конкретно-історичній дійсності. Не перетворювати світ, спираючись на художню уяву та власні ідеали, а виводити широкі узагальнення, " типові характери у типових обставинах" - такий основний принцип реалістичного мистецтва.

Воно виникло внаслідок подальшої демократизації суспільного життя й змін у ставленні до простого народу та в розумінні його місця в історії. 1820-1840-і pp. у Європі стали періодом низки народних повстань проти національного, економічного й політичного поневолення. За цих умов зростає оптимізм щодо можливостей зміни суспільного життя на краще, змінюється саме ставлення до громадських проблем. Домінанта культурного розвитку поступово переходить від заперечення буденної дійсності до реалізації потреби її вивчити. Прагнення зрозуміти закони суспільного життя, що з´ являється у тогочасної демократичної публіки, тісно пов´ язане з розвитком самосвідомості нижчих і середніх кіл громадськості. Ця численна група у разі революції перетворювалась на могутню політичну силу. Ось чому інтерес до звичайного, повсякденного, до проблем формування особистості в залежності від умов її життя, до характеру поведінки людини при зміні цих умов стає провідною темою в художній культурі другої половини XIX ст.

Філософським підгрунтгям реалізму стада діалектична філософія Ґ.-В.-Ф.Гегеля, який спробував пояснити світ як систему, що розвивається за своїми внутрішніми законами, всупереч волі окремих людей, але у відповідності з " вищим задумом". Спробувати зрозуміти життя, вивчити його - це спробувати збагнути високі істини, знайти шлях до кожної конкретної людини, що полягає в гармонійному поєднанні особистих і суспільних інтересів. Тепер діячі мистецтва виводять у своїх творах вже не героїв-бунтарів, що заперечують суспільство та його закони і живуть не так, як всі, а звичайну, часто нічим не помітну особу, художня цінність якої полягає в тому, що вона є наслідком, " продуктом" сукупності обставин суспільного життя.

Остаточна перемога реалізму припадає на середину століття, коли цей напрямок у художній культурі посилився за рахунок популярної в суспільстві, передусім у молоді, філософії позитивізму, першим теоретиком і натхненником якої був французький мислитель Оґюст Конт (1798-1857). За його вченням, серед усіх знань, здобутих людством, заслуговували на увагу лише ті, що ґрунтувалися на перевіреному практикою досвіді й мали безпосереднє практичне значення. У галузі наукового опрацювання суспільних відносин і сфери внутрішнього життя людини О.Конт вважав за єдино прийнятне застосовувати методологію природничих наук. Він вбачав корені свого вчення у культі розуму і прогресу XV1I1 ст. і вважав себе спадкоємцем якобінців 1789 р. Цей філософ висунув гасло " Усунути Бога в ім´ я релігії людства" і писав про свої сподівання побачити у церквах " статуї обожненого людства на місці колишніх вівтарів Бога". Розпочати проповідь позитивізму в соборі Паризької Богоматері Конт цілком серйозно планував не пізніше 1860 р. Забуттю мала бути піддана не тільки теологія, аде й попередня філософська думка. У російській літературі тип людини нового покоління, якою відкинуто весь теоретичний досвід людства і яка збиралася будувати життя з нуля, з нічого, грунтуючись лише на природничих науках і позитивному досвіді, вивів у романі " Батьки і діти" І.Тургенєв. Його Базаров надовго став кумиром тогочасної російської молоді.

Позитивізм сприяв поширенню матеріалістично-атеїстичного світогляду і, серед іншого, деформації поняття " гуманізм", яке стало популярним у XIX ст. і про зміст якого вже йшлося в попередніх розділах. Засновник " наукового комунізму" К.Маркс (1818-1883) в одній з ранніх робіт з цього приводу писав: " Атеїзм - це гуманізм, опосередкований самим собою шляхом зняття релігії, а комунізм - це гуманізм, опосередкований самим собою шляхом зняття приватної власності". Згідно з цим вкрай суб´ єктивним визначенням, що претендувало на визнання його загальноприйнятим, із " застарілого" розуміння гуманізму мали бути " вилучені" релігійний і майновий чинники, які складали основу попередньої духовної й матеріальної культури), асправді гуманна людина обов´ язково має бути атеїстом і комуністом. Таке розуміння гуманізму і відповідне сприйняття культури не стало панівним у XIX ст., однак пізніше воно культивувалося в країнах, де марксизм став офіційною ідеологією внаслідок революцій. Разом з тим теорія Маркса про постійну класову боротьбу як єдиний рушій прогресу і чітку односторонню детермінованість духовного стану суспільства економічними процесами справила велике враження на сучасників (та й досі здається багатьом людям якщо не істинною, то привабливою своєю однозначністю). Поширенню марксизму сприяла переконлива політекономічна критика тогочасного капіталізму.

Позитивізм у біології швидко знайшов своє опертя у вченні Ч.Дарвіна про еволюцію видів шляхом боротьби за виживання. Хоча сам Дарвін не переоцінював значення свого трактування еволюційної теорії, а в його вченні скоро було знайдено певну невідповідність реаліям біологічного світу, у колективній свідомості широких кіл європейської громадськості поступово відбувся такий собі " дарвінівський переворот". Відтепер набожну людину можна було дивитися як на нащадка мавпи, що примхою випадку спустилася з дерева і в боротьбі за продовження роду захопила панівне становище у світі шляхом розвитку матеріальних знарядь. Ці світоглядні зрушення стали базою для наступних процесів дегуманізації культури і мистецтва кінця ХІХ-ХХ ст.

А в середині XIX ст. нові теми, які почали хвилювати суспільство, нові " типові" герої літературних і мистецьких творів, які мали змінити яскравих і надзвичайних персонажів, потребували і нових художніх засобів їх втілення. З´ являються нові форми й жанри мистецтва. / В літературі провідними стають романи та повісті, які " досліджують" життя людини протягом тривалого часу та розкривають процес формування особи або певної частини суспільства у найважливіших моментах їх еволюції. При цьому автори намагаються втілити саму динаміку розвитку суспільних явищ у всій їх складності й суперечливості. Інколи для вирішення цього завдання митцям замало лише одного твору, і вони створюють великі цикли, що складаються з багатьох книг.

Так, французький письменник Оноре де Бальзак об´ єднує понад 90 романів і повістей у цикл, якому дає назву " Людська комедія". У ній на прикладі життя однієї родини йдеться про формування нових суспільних відносин: зростання класу буржуазії, занепад і виродження дворянства та зубожіння широких верств простого люду.

Історію російського суспільства в переломні моменти його розвитку відтворює в романі-епопеї " Війна і мир" Л.Толстой, стурбований " думкою народною". У багатьох своїх творах Толстой вдаєтьсяне лише до широкого діапазону художніх картин, а й глибоких філософських роздумів і масштабних аналітичних узагальнень.

Змінює своє обличчя головний герой мистецьких творів. Тепер І усе частіше він належить не до верхів суспільства, а здебільшого є різночинцем (у Росії XIX ст. різночинцями називали дрібних інтелігентів без дворянського титулу), як в романах Стендаля (" Червоне та чорне"), Ф.Достоєвського (" Злочин і кара", " Брати Карамазови"), Ч.Діккенса (" Давід Копперфілд", " Тяжкі часи", " Домбі й син"), Г.Флобера (" Мадам Боварі"), У.Теккерея (" Ярмарок марноти").

Намагаючись відтворити звичайні проблеми пересічної людини, діячі мистецтва відмовляються від ускладненої художньої техні- ки, спрощують мистецькі засоби та прийоми. Але зовнішня простота І дуже часто приховує складний і глибокий зміст, що підказується супе-[ речностями самого життя, трагічними соціальними колізіями. А оскільки умови існування для більшої частини суспільства лишаються дуже важкими, сама дійсність підказує ідейний пафос мистецтва. Він спрямований на викриття вад сучасного суспільного устрою. Тому реалізм середини XIX ст. отримує назву критичного.

Разом з тим було б помилкою вважати, що письменники-реа-лісти справді докладно вивчали суспільне життя і правдиво переносили його у свої твори. Так, говорячи про Бальзака, необхідно зауважити, що цей письменник мав не стільки дар спостереження, скільки великий дар візіонерської фантазії. Польський літературознавець Ян Парандовський писав про Бальзака: " Усе, що потрапляло в поле його зору, могло розбурхати фантазію, але ніщо не лишалося в незмінеяому вигляді. За допомогою елементів, вихоплених із життя чіпким поглядом палаючих очей, він створював образи людей, які ніколи не існували, і цей могутній алхімік надихав їх життя динамікою незаперечної правди. Його уява малювала будинки, вулиці, міста, і читачеві здавалося, що все це він брав з натури".

Доступність форми, невибагливий зміст і актуальна проблематика художніх творів привертають інтерес усе ширших кіл громадськості. Високе мистецтво перестає бути атрибутикою елітарних кіл і стає загальнодоступним. Поступово воно перетворюється на впливовий фактор політичного життя і водночас втягує митців у коло буржуазних відносин купівлі-продажу. З´ являється можливість отримувати великі прибутки від продажу творів авторської фантазії завдяки їх широкому тиражуванню, за що починається тяжба між авторами і видавцями. Той же Бальзак уже належав до покоління французів, яке прагнуло будь-що розбагатіти. В особистому життіБальзак плекав запаморочливі фінансові ідеї, мріяв нажити велике багатство, що відбилося і на його творах, в яких він оперував величезними сумами і складав звіт про вміст гаманців усіх своїх персонажів. Творчістю зайнявся після краху чергового фінансового проекту, внаслідок чого обріс боргами, яких ніяк не міг позбутися. Тому писав Бальзак під батогом кредиторів, підхльостуваний строками, у фізичному і духовному виснаженні, що призвели до передчасної смерті. Не дивно, що саме Бальзак виявився найяскравішим і найпо-пулярнішим захисником авторського права, очоливши спеціально створене Товариство літераторів.

З одного боку комерціалізація сприяла поширенню культурних здобутків серед різних верств суспільства (передусім серед представників " середнього" класу), а з іншого - культуру все більше засмічують кон´ юнктурні, невибагливі смаки та політичні інтереси. З´ являються низькопробні агітаційні, моралізаторські та відверто вульгарні твори. Певною ознакою критичного реалізму стає також мода на " народництво", твори етнографічного характеру з описами простонародного побуту або злиденного життя суспільного " дна".

Набуває сили сатирична течія в мистецтві. В сатиричному жанрі, що викриває та гостро, а подекуди й зло висміює вади суспільства і окремих його представників, працюють як літератори - А.Франс (" Острів пінгвінів"), М.Салтиков-Щедрін (" Історія одного міста"), Г.Мопассан (" Любий друг"), так і художники - В.Пєров (" Приїзд гувернантки до купецького дому"), Г.Курбе (" Похорон в Орнані"), О.Домьє (" Законодавче чрево") та ін.

Реалізм у живописі пов´ язаний не лише із сатиричною течією. Поглиблюється глибина психологічної майстерності художників, що унаочнюється в розвитку портретного*жанру. Особливої майстерності в передачі внутрішнього світу людини засобами портрету досягли російські художники-передвижники І.Суріков (" Бояриня Морозова"), І.Крамськой, Г.Мясоєдов (" Земство обідає"), В.Пєров (" Тройка"), І.Рєпін (" Не чекали") та ін. Нових рис набув і пейзажний живопис. Тонкий ліризм, глибина почуттів, які викликають картини природи, та здатність донести ЇХ´ ДО глядача попри зовнішню невибагливість сюжету властиві І.Левітану (" Над вічним спокоєм"), О.Саврасову (" Граки прилетіли"), І.Шишкіну (" Ранок у лісі"). У реалістів пейзаж є вже не фоном художнього образу, як у їх попередників. Це головний предмет зображення, а тому всі засоби живопису мобілізовано на відтворення кожної найменшої деталі, яка інколи стає вирішальною для втілення змісту твору.

Художники залишають майстерні й виходять на пленер (повітря), щоби глибше вивчити, зрозуміти й втілити красу природи. З глибокою майстерністю і талантом знаходять вони світ справжньої поезії в простих і звичайних куточках рідної природи, немов би заперечуючи вихідне положення романтизму про необхідність шукати красу в екзотичних краях. Парадність і маніжна вичурність зникають з усіх жанрів живопису. Буденне й героїчне, високе й брудне, як і в житті, постають у роботах художників-реалістів поруч, змушуючи по-новому ставитися до звичайного життя і його проблем.

Культурні здобутки реалізму знаходять своє втілення і в тенденціях розвитку музики. Поступово вона позбавляється зайвої патетики та яскравого екзотизму, поглиблюється її психологізм, посилюється ліричне начало. Особливо це помітно на прикладі діяльності П.Чайковського, який працює в різних музичних жанрах, творчо використовуючи і здобутки фольклорної традиції (опери " Мазепа", " Воєвода"), і досягнення західноєвропейських авторів (" Лебедине озеро", " Орлеанська діва"), і надбання російської національної композиторської школи (" Євгеній Онєгін", " Пікова дама").

Реалістичні тенденції помітні й у творчості французьких композиторів Г.Берліоза (" Фантастична симфонія", " Реквієм"), Ж.Оф-фенбаха (оперети " Прекрасна Єлена", " Герцогиня Герольштейн-ська"), А.Адана (" Жізель") та ін. Але слід зазначити, що поняття " реалізм" дуже складно, і тому досить умовно поєднується з таким " неречовинним" видом мистецтва, як музика. Тут радше може йтися про демократичні, національні принципи побудови творів, їх близькість до народної музики та доступність порівняно широким верствам суспільства. Саме таким ознакам відповідала творчість п´ яти російських композиторів, співдружність яких отримала назву " Могутньої кучки". До цього творчого об´ єднання входили М.Балакірєв, Ц.Кюї, М.Мусоргський, О.Бородін, М.Римський-Корсаков. Найбільше талановитих творів, що й досі користуються увагою виконавців і слухачів, було створено М.Римським-Кореаковим (опери " Снігуронька", " Майська ніч", " Казка про царя Салтана", " Золотий півник", " Кощей Безсмертний", " Псковитянка" та ін.), М.Мусоргським (" Борис Годунов", " Хованщина", " Малюнки з виставки"), О.Бороді-ким (" Князь Ігор", симфонічні твори).

Значні зміни протягом XIX ст. відбуваються в театральному мистецтві. Складними шляхами прокладав собі дорогу на сцену театр романтизму. Бурні пристрасті, пафос боротьби та протесту проти аморфного суспільства прийшли в театр із драмами Ф.Шіллера (" Розбійники", " Дон Карлос", " Вільгельм Тель", " Орлеанська діва", " Марія Стюарт"), В.Гюго (" Кромвель", " Маріон де Лорм", " Ернані", " Рюї Блаз"). Ця драматургія давала акторам можливість висловлювати суспільні настрої й прагнення до боротьби за правду і справедливість, що було особливо актуально в 1830-ті pp. Однак однотипні персонажі, які стають рупорами авторських ідей і за будь-яких умов висловлюють майже одні й ті самі думки, швидко приїлися глядачеві. Пошук нових форм спілкування з публікою приводить театральних діячів до традицій шекспірівського театру, де діяли " живі" люди, характери яких були сповнені як позитивних, так і негативних рис.

Нові герої не просто виголошували свої монологи зі сцени, а жили й діяли на ній, помилялися, долали труднощі, а інколи гинули внаслідок трагічних обставин, та гірше за смерть подекуди вважалося поступитися власними принципами перед тиском цих обставин. Реалістичні твори для театру виходять з-під пера О.Пушкіна, Г.Ібсена, А.Чехова, Б.Шоу, Л.Толстого. Визначну роль у розвитку реалізму на театральних підмостках зіграв М.Гоголь, вивівши на сцену сатиричні типи представників російського чиновництва й відтворивши сдму атмосферу, в якій продукуються характери нероб і хабарників (" Ревізор").

Провідною фігурою в реалістичному театрі стає вже не драматург і не актор, а режисер. Він створює єдине художнє ціле - виставу, де складовими елементами виступають текст, гра акторів, декорації, костюми, мізансцени (розташування акторів на сцені в той чи інший момент вистави). Власне бачення режисером драматичного твору, його інтерпретація (тлумачення) тексту, надалі стає все більш вирішальним фактором у театральному мистецтві, що особливо помітно вже в культурі XX ст.

На відміну від літератури, живопису, музики, театру, в галузі архітектури протягом XIX ст. спостерігається певний застій у розвитку нових форм та ідейних рішень. Провідним стилем в архітектурі лишається класицизм, орієнтований на античні форми й деталі оздоблення будівель. Але архітектурний стиль XIX ст. дещо відрізнявся від стилю попередніх десятиліть, що дало підставу мистецтвознавцям винайти для нього особливу назву - ампір. Ця назва походить від французького слова " імперія", адже стиль зародився саме у Франції під час імператорства Наполеона.

Ампіру властиві ті ж риси, що можна спостерігати в архітектурі Риму імперських часів: прагнення увічнити пам´ ять про військові перемоги за допомогою тріумфальних арок, колон, які вінчають скульптурнізображення імператора. Як декоративні прикраси тут використовуються військові трофеї або зображення зброї: багнетів, шабель, гармат, рушниць тощо, а також лаврові вінки, що ними вінчали під час тріумфів полководців у Римі, крилаті сфінкси або леви, що уособлювали царську владу, силу та могутність тощо. Цей стиль набув поширення і в Російській імперії, де довелося вести жваве будівництво після війни 1812 р. Але тут він не зберіг пихатої помпезності французьких забудівель часів Наполеона, мав більш " м´ які" риси, через що мистецтвознавці користуються окремим терміном - " російський ампір".

Архітектура ампіру відповідала умовам політичного життя тогочасного світу і цим зумовлено ЇЇ широке розповсюдження в країнах Європи і Північної Америки, адже монументальне будівництво вимагало великих коштів, які були лише у представників правлячої військово-аристократичної верхівки суспільства. Але із зростанням прошарку багатих людей пожвавлюється приватне будівництво, яке фінансується представниками буржуазії. Це спричиняє появу будівель з іншими стильовими ознаками, де наслідуються традиції різних епох у їх примхливому поєднанні. Цей стиль, що набуває розвитку в останній третині століття, отримав назву еклектики.

у/Натуралізм. Цей напрямок виник в літературі 1870-1890-х pp. як логічне продовження розвитку реалізму. Прагнення митців створити абсолютно об´ єктивну форму мистецтва, позбавленого будь-якого особистого авторського втручання у відображення реального життя, мистецтва, що могло б конкурувати з науковим описом і вивченням людини і суспільної дійсності, привело до появи теорії та практики натуралізму.

Тенденційність, моралізаторство, публіцистичне начало в тогочасній художній практиці, на думку теоретиків натуралізму, звужували пізнавальні можливості мистецтва. Людина сприймалася натуралістами не як жертва недоліків суспільного устрою, а як своєрідний автомат, що діє у відповідності із закладеною соціальною, а частіше - біогенетичною програмою. Не співчувати, а ретельно вивчати і описувати художніми засобами повсякденне життя людей -єдина вимога до письменника.

З тією ж безпристрасністю, з якою біолог вивчає комах або тварин, без особистих емоцій та оцінок митець повинен ставитися до життя свого героя. Воно є людським документом, який не потребує прикрас або замовчувань. Будь-які подробиці, навіть незначні деталі побуту, можуть стати у нагоді досліднику. Тому слід залучати якомога більше деталей і подробиць, навіть якщо вони збільшують обсяг творудо тисячі й більше сторінок, перетворюючи його на своєрідний протокол життя, суспільно-побутову хроніку, літописний документ. За сюжетами натуралістичних творів дуже часто вгадувалися матеріали кримінальних справ або історії хвороби.

Саме такі матеріали, що давали фактичні підстави до зображення людських аномалій, вражаючих відхилень від норми, всього незвичного, що довгий час перебувало під суспільним табу, моральною забороною, в першу чергу привертало увагу натуралістів. Подекуди їм вдавалося розкривати нові можливості у створенні яскравих, часом шокуючих творів, у яких герої скоювали жахливі злочини або жили за голосом низьких інстинктів, вдаючись до мерзенних збочень: зґвалтувань, убивств, кровозмішування і подібних брудних вчинків. Найяскравішими представниками натуралізму були французи Е.Золя, брати Едмон і Жюль Ґонкури, німецький драматург Г.Гауптман, росіяни П.Боборикін, О.Амфітеатров, В.Крестовський.

Провідну роль у формуванні та розповсюдженні цього напрям, -ку відіграв Еміль´ Золя. Він став його теоретиком, висунувши ідею " експериментального роману" та метод " усереднюючого спрощення", " протокольну естетику", що тяжіла до документальної творчості, пошуку вражаючих фактів дійсності та їх детального відображення у творах. Багатотомний цикл романів Е.Золя про родину Ру-гон-Маккарів був спробою дослідження біологічного виродження сім´ ї, представники якої були носіями успадкованих психічних хвороб, що в той чи інший спосіб давалися взнаки в житті кожного з них, де б і чим вони не займалися: чи то працею селян (" Земля"), чи шахтарів (" Жерміналь"), чи залізничників (" Людина-звір") тощо.

Представники натуралізму часто сповідували своєрідне художнє самозречення, вони ніби хворіли на літературу. Едмон де Ґонкур говорив: " Чоловікові, який цілком присвятив себе літературній´ творчості, не потрібні почуття, жінки, діти, у нього не повинно бути серця, тільки мозок". В іншому місці обидва брати заявили: " Ми охоче склали б з Богом угоду, щоб він лишив нам тільки мозок, який творить, очі, які дивляться, і руку, що тримає перо, а решту - почуття і наше тлінне тіло - нехай забирає собі, а ми б на цьому світі вті-* шалися вивченням людських характерів і любов´ ю до мистецтва".

Вражаючі своєю жорстокістю та фізіологічними подробицями картини, що їх виводили у своїх творах натуралісти (Гауптман " Ткачі", Едмон і Жюль Ґонкури " Жерміні Ласерде", О.Амфітеатров " Марія Лусєва", В.Крестовський " Петербурзькі тайни" та ін.), зробили саму назву напрямку синонімом антиестетизму, брудних картин ізсмакуванням фізіологічних подробиць. Однак слід зауважити, що Е.Золя та його послідовники зробили значний внесок у втілення й художнє висвітлення теми життя соціальних низів, людей " дна", збіднілого люмпен-пролетаріату й робітничого класу. Вони першими звернулися до заборонених лицемірною мораллю сторін суспільної дійсності та розпочали художнє осмислення глибин підсвідомого в людській психіці, що пізніше опинилося в центрі уваги культури XX ст.

V Імпресіонізм. Інколи цей культурний напрямок називали натуралізмом у живописі й скульптурі 1870-1880-х pp. " Імпресіо" з французької перекладається як " враження". Така назва культурної течії походить від назви картини К.Моне " Враження. Схід сонця". Незвичність манери художника полягала в тому, що він намагався втілити на картині не предметний світ, а те враження, яке викликає він у митця.

Щоб безпосередньо наблизити картину до глядача і подати предмети в тому вигляді, як бачить їх людина, коли світло взаємодіє із складним повітряним середовищем, художники-імпресіоністи не змішували фарби, а відтворювали колір у всій його чистоті та недоторканості, в повну силу. Властивості людського ока, яке на певній відстані окремі мазки зливає в завершений образ, ретельно вивчалися та враховувалися імпресіоністами в їх художній практиці.

Головною темою для них було не стільки втілення на полотні предметного світу, скільки художнє опрацювання світло-повітряного оточення предметів, яке створює довкола них своєрідну психологічно-естетичну ауру. Як і у натуралістів, типове в них замінюється випадковим, а соціальне - фізіологічним і біологічним. Композиційна довершеність сюжету картини, де раніше ретельно виписувалися всі деталі, що так чи інакше " працювали" на ідейний задум твору, тепер замінюються етюдною спонтанністю, нарочитою незавершеністю, розмитістю подробиць, контурними замальовками. v Значною мірою нові принципи живопису були підказані не лише натуралістичними пошуками э інших галузях культури, а й певною конкуренцією, яку відчували живописці з боку фотографії. Та й традиційний живописний реалізм, що в деталях відтворював предметний світ, став звичним і перетворився на різновид ремесла. З винаходом фотографії відтворити світ у такий спосіб стало можливим і за допомогою фотооб´ єктиву. А твір мистецтва повинен вражати уяву, нести нові, незвичні емоції, щоразу давати глядачеві щось несподіване, яскраво втілювати індивідуальне авторське начало, пробуджувати уяву й фантазію. Тремтливу миттєвість життя, де реальним лишається тільки повітряне оточення предметів, а самі предметиледь вгадуються в хитливому мерехтінні світла, втілювали у своїх роботах Е.Мане, К.Моне, О.Ренуар, КЛіссаро, Е.Де-га, Ж.Сера, А.Сіслей, та інші спочатку французькі, а потім і взагалі західноєвропейські художники. Однією з перших імпресіоністичних картин є " Жінки в саду" К.Моне (див. мал.), написана 1867 р. Випадковість, ситуатив-ність пейзажів міста, що постійно змінюються у швидкому русі людей,

екіпажів, вогнів, намагається передати у своїх роботах Е.Мане (" Партія у крокет", " У човні" " Бар у Фолі Бержер"), К.Моне (" Бульвар Капуцинок у Парижі", ´ " Вид Темзи та парламента в Лондоні", " Туман у Лондоні", " Руансь- кий собор"), К.Піссаро (" Бульвар Монмартр") та ін. Художники на вмисно обирають складне світлове оточення: сутінки, тумани, вечірні вогні, коли світ наче ховається за пологом повітря, що матеріалізуєтьсяскладними, строкатими фарбами.

Майстром імпресіоністського портрета і жанрового малюнку стає О.Ренуар (" Гойдалка", " Молодий солдат", " Портрет акторки Жанни Самарі", " Сніданок веслярів", " Оголена" - див. мал.), Е.Мане (" Олімпія", " Сніданок на траві"), Е Дега (" У фотографа", " Блакитні танцівниці", " Після ванни"). Тут годі шукати глибини психологізму, як у роботах реалістів, натомість йдеться про багатство емоційних вражень. Імпресіоністи сприймають людину як частку природи, що грою світла на картині ніби розчиняється воточуючому середовищі й водночас виступає з нього як живий, надзвичайно рухливий і найдовершеніший образ дійсності.

У скульптурній пластиці імпресіонізм не мав такого поширення, як у живописі. Найбільше наблизився до естетичних вимог цього напрямку французький скульптор О.Роден, який прагнув втілити не " довічне" старих класичних майстрів, а в статичній формі " вхопити" мінливе життя. Його скульптурні портрети динамічно напружені. Різноманітні за характеристиками, вони завжди передають апофеоз духовного підйому людини чи то в коханні (" Вічна весна"), чи то в рухах (" Па-де-де"), чи то у творчості (" Мислитель").

Як напрямок мистецтва імпресіонізм проіснував відносно недовго. Художники-імпресіоністи з 1874 по 1886 pp. влаштували лише вісім виставок, жодна з яких не принесла їм великого успіху. За життя більшості з них не довелося завоювати визнання публіки. На їхню долю випали злидні й поневіряння. Однак їх внесок у подальший розвиток образотворчого мистецтва важко переоцінити. Завершуючи еволюцію реалістичного живопису, вони, з одного боку, належали до традиційної школи в мистецтві, а з іншого, - відкрили шлях пошуку нових виражальних засобів, нової техніки, нових образів, тем і можливостей творчості.

Імпресіоністичні принципи у певний спосіб відбилися на розвитку музичної культури, зокрема, у такихкомпозиторів, як К.Дебюссі, М.Равель, М.де Фалья, ранній І.Стравинський/У літературі імпресіоністичні настрої виявилися у твбрах П.Верлена, А.Рембо, братів Ґонкурів, А.Шніцлера, раннього Р.-М.Рільке тощо. Окремі досягнення імпресіоністів у відтворенні настроїв використовували на реалістичній основі Гі де Мопассан, А.Чехов, М.Коцюбинський, ранній П.Тичина та ін.

Послідовниками і творчими нащадками імпресіоналістів стали майже всі видатні художники кінця XIX - початку XX ст. Певний вплив з боку імпресіонізму позначився на роботах художників-реалістів: І.Рєпіна, В.Сєрова, ЬГрабаря, К.Коровіна та ін. Безпосередній зв´ язок з імпресіонізмом помітний у творчості П.Сезана, В.Ван-Ґога, П.Ґоґена, яких дослідники історії культури називають постімпре-сіоністами, розміщуючи їх серед представників декадансу.

Якщо натуралізм та імпресіонізм були ще тісно пов´ язані з традиціями реалістичної культури та сприймалися як певні етапи її розвитку, то деякі інші течії, що виникли в мистецтві наприкінці XIX ст., розцінювалися сучасниками як відверта спроба заперечення реалістичних принципів. Спочатку відхід від цих принципів сприймавсяяк факт занепаду мистецтва. Французькою слово " занепад" звучить як " декаданс". Звідси і назва нового напрямку в історії культури і мистецтва. Головна особливість декадансу - заперечення реальності як низькопробної дійсності, що не може розкритися своїми високими таємницями людині, яка спирається лише на органи чуттів. Відмовитися від реальності, яка не відповідала високим ідеалам і гуманістичним цінностям, віднайти вищу правду, надреальність, царство краси - таку мету ставили перед собою декаденти. Вони вважали, що наука й традиційне мистецтво не в змозі здійснити цей пошук. Тому спиралися на інтуїцію, жадали високого одкровення, що бачилось їм як " ключі таємниць" всесвіту, незбагненна слабкому людському розуму істина. До певної міри, це був крок повернення у романтизм з його ірраціоналізмом та індивідуалізмом, але з додачею нового, навмисно гіперболізованого гасла - " мистецтво заради самого мистецтва", - яке мало свідчити про втомленість митців соціальними подіями і їх небажання слідувати канонам реалістичної творчості. При цьому суспільний резонанс і культурні наслідки їх творчої діяльності від самого початку були досить значними і швидко стали визначальними для культурних настроїв Європи межі ХІХ-ХХ ст.

Декаданс як своєрідне світовідчуття отримав досить різнобічне філософське обгрунтування у творчості багатьох європейських мислителів XIX ст., які розвивали ідеї романтичної філософії. Передусім слід назвати засновника волюнтаризму Артура Шопенгауера (1788-1860), вчення якого побудовану на засадах ірраціоналізму й суспільного песимізму. Близькі за настроєм думки розвивав один з предтеч європейського екзистенціалізму XX ст., відомий данський філософ Серен К´ єркеґор (1813-1853). У другій половині XIX ст. починає формуватися школа так званої " фіюсофії життя", біля витоків якої стояли німецькі мислителі Фрідріх Ніцше (1844-1900) і Вільгельм Дільтей (1833-1911). Проти позитивістської методології " філософія життя" висунула вимогу відновлення філософії як цілісного, " органічного" світогляду, що означало повернення до міфологічного мислення і образної метафорично-символічної мови. У кінці XIX ст. заявляє про себе Зигмунд Фрейд.

ч/У літературі одним з останніх романтиків і одним з перших і найбільш яскравих декадентів був видатний французький поет Шарль Бодлер (1821-1867), учасник революційних подій у Парижі 1848 р. За винятком вузького кола людей мистецтва і друзів, сучасники вбачали в Бодлері небезпечного амораліста, богохульника, анархіста, божевільного, - кого завгодно, тільки не того, ким він був насправді, тільки не великого поета і надзвичайно совістливу й щиру людину. Судовий вирок, винесений його знаменитій поетичній збірці " Квіти Зла" у 1857 p., було скасовано французьким парламентом лише у 1946 р. На довгий час за поетом закріпилася слава " співця зла", з якого почався розпад моральних підвалин суспільного життя, а разом з ними й " нормальної" естетики і " здорового" мистецтва. Про справжній характер " Квітів Зла" і декларацій " чистого мистецтва" у цій збірці краще за все сказав сам Бодлер у -листі до одного з друзів: " Чи треба вам говорити,...що в цю жорстоку книгу я вклав усе своє серце, всю свою ніжність, всю свою релігію (вивернуту навспак) і всю свою ненависть? Правда, я напишу протилежне, поклянуоя великими богами, що це книга чистого мистецтва, удавання, фіглярства, але я збрешу, як ярмарковий шарлатан". Оспівування зла і страждань (ці поняття французькою передаються одним словом) було виявом гострого відчуття поетом граничних суперечностей буття. Викриття вад сучасного світоустрою, симпатія до знедолених виражаються у формі метафізичного бунту, традиційно приписуваного " пекельним силам". Видатний російський поет-сим-воліст О.Блок сказав про творчість Бодлера: " він показав, як навіть перебуваючи у пеклі можна мріяти про сяючі вершини". / Найпомітнішою літературною течією в декадентстві став символізм. Він зародився на межі 1860-1870-х pp. у творчості французьких поетів П.Верлена, А.Рембо, С.Малларме та ін. Символісти намагалися засобами мистецтва відшукати у звичайній дійсності, що оточує кожну людину, знаки (символи) явищ і закономірностей, безпосередньо не втіленних в оточуючому світі, однак суттєвих для їх світоглядних імперативів, таких як присутність Бога, реальність світового зла, Вічної Жіночості, Світової Душі тощо. До певної міри поетів-символістів з імпресіоністами пов´ язує намагання передати найтонші відтінки настроїв і вражень (А.Рембо, П.Верлен, М.Мінський, З.Ґіппіус), а також соціальний песимізм, зневіра в можливості прогресу, недовіра до сучасної людини, яка видається їм слабкою та безпомічною, неспроможною змінити цей жорстокий світ на краще.

Особливо, ці тенденції давалися взнаки в поезії та драматургії (С.Малларме, О.Блок). Невдоволення світом, соціальна апатія посилюють серед символістів релігійно-філософські настрої. Пошуки Бога, духовного сенсу буття, прагнення збагнути вищі таємниці світоустрою, а через них по-новому осмислити історію людства властиві російським символістам (Д.Мережковський, 3. Гіппіус, В.Брюсов).

Декадентство виявляє себе не лише в літературі. Воно широко представлене в живописі, скульптурі, музиці. Одним з перших напрямків декадансу в живописі став постімпресіонізм. Рух постімп-ресіоністів не став цілісною, внутрішньо згуртованою течією, об´ єднувані під цією назвою митці не мали спільної програми чи методу. Єдине, що їх пов´ язувало, - спільність з імпресіоністами у часі й середовищі, бо вони працювали з ними паралельно. Кожний з постімпресіоністів лишався яскравою творчою індивідуальністю.

Так, Поль Сезан шукав можливість за допомогою кольору втілити вічну незмінну реальність, яка, на його думку, покоїлась у постійних формах: кулі, конусі, циліндрі. Навчитися бачити світ у цих формах і відтворювати їх на картині - таким бачив він завдання власної творчості. Його роботи (" Берег Марни", " Гравці у карти", " Курець", " Натюрморт із кошиком фруктів" та ін.) справляли велике враження на сучасників. Ці картини викликали чимало наслідувань і стали передвісниками абстракціонізму та кубізму, що поширилися у мистецтві XX ст.

Вінсента Ван-Ґога вважали своїм предтечею експресіоністи. Його картини (" Дорога в Овері після дощу", " Хатини", " Спальня" та ін.) написані динамічними мазками, насиченими фарбами, які не стільки відтворюють предметний світ, скільки допомагають автору втілити складний комплекс ідей та почуттів, висловити своє ставлення до світу суцільної дисгармонії та потворства, безвихідно трагічного для людини. Сучасники в картинах художника в першу чергу бачили співчуття до людських страждань у цьому світі.

Творчість Поля Ґогена звикли пов´ язувати із символізмом, адже саме у символістів вона викликала найбільше захоплення й підтримку. Водночас, за технікою виконання і характером малюнку роботи Гогена можна віднести і до примітивізму. Тяжіння до спрощеної форми, нарочитої площинності малюнку, орнаментальної композиції, що властиво дитячому або примітивному живопису нерозвине-них народів, було спробою художника наблизити свою техніку до художньої практики аборигенів Гаїті, куди переселився Ґоґен. Так, у його картинах (" А, ти ревнуєш? ", " Таїтянська пастораль", " Жінка, що тримає плід" та ін.) ми не знайдемо гри світла й тіні, без якої було б немислимим класичне мистецтво, не побачимо перспективи. Натомість можна спостерігати застиглі пози людей, грубо й спрощено намальовані силуети. Контраст кольорів і їх символічне значення - ось що важливо для Ґогена. Інколи такий стиль ще наз