Розвиток культури у другій половині XVII - XVIII СТ. 3 страница

Українська музична культура поширювалася у Московії й раніше. Ще у 1652 р. виїхав до Москви архімандрит Михайло з " начальным півцем, творцем пиния строчнаго" Федором Тернополь-ським та ще десятком співців. Трохи згодом патріарх Никон заклав під Москвою Новоєрусалимський монастир і встановив там службу з " київським співом", інший монастир з українськими монахами заклав боярин Ф.Ртищев. Навіть у московському " Новодівичому" монастирі співали " старіцы-кыевлянки". Часто музиканти не бажали виїздити за межі України і українська світська і духовна влада, доки могла це собідозволити, відмовляла у висиланні співців. Але вимоги про переїзд не тільки не зменшувалися, але постійно збільшувалися.

Музичною столицею Лівобережжя і перевалочним пунктом для підготовки музикантів для всієї імперії став Глухів - гетьманська резиденція XVIII ст. Тут існувала спеціальна школа, де вивчали вокальний спів, гру на скрипці, басах, гуслях, флейтах. В Києво-Могилянській академії існував хор студентів числом до 300 осіб. Щорічно відбувалося свято хорів на Контрактовій площі Подолу. При дворі імператриці Анни Іоанівни було організовано придворну капелу співаків, яка набиралася спочатку виключно з українців. Відтоді одяг студентів Київської академії став своєрідною уніформою церковних півчих по всій Російській імперії, особливо по архієрейських хорах. Цей звичай одягатися зберігався впритул до революції 1917р.

На тексти народних дум створювалася музика, починається обробка народних пісень, наприклад, " Ой під вишнею, під черешнею". Одним з талановитих народних композиторів початку XVIII ст. був Семен Климовський, відомий у літературі як " Харківський козак-піснетворець". Широке визнання таланту Климовського принесла пісня " їхав козак за Дунай", яка стала народною, її друкували з нотами і співали в Росії, вона знайшла відбиття в поезії Пушкіна " Козак". У 1808 р. пісня була перекладена німецьким послом Х.А.Тігде, потім почала перекладатись у Польщі, Чехії, Болгарії, Франції, Італії, США, Канаді. На тему пісні була створена варіація італійським композитором Т.Траєтті. Мелодію пісні двічі обробляв Л.Бетховен, оранжував К.Вебер. Постать Климовського зацікавила російського письменника О.Шаховського і композитора К.Ковача, які у 1812р. написали про нього оперу-водевіль " Козак-стихотворець".

Видатними українськими композиторами XVIII ст., які тривалий час працювали і в Росії, були Максим Березовський (1745-1777) і Дмитро Бортнянський (1751-1825).

М.Березовський почав складати інструментальні композиції ще під час навчання у Київській академії, якими вже тоді звернув на себе увагу. Через Глухівську музичну школу він потрапляє до придворної капели, а звідти був відправлений до Болонської музичної академії в Італії, де навчався у відомого музичного теоретика Мартіні, в якого у той самий час навчався і Моцарт. У конкурсі за розміщення імені кращого учня на " золотій дошці" академії Березовський переміг Моцарта, написавши оперу " Демофонт" на лібретто Метастазів. Але після тріумфального повернення до Петербурга, де йому пророкували блискуче майбутнє, серед придворнихінтриг недосвідченого Березовського було " затерто", що глибоко вразило його м´ яку вдачу. Князь Потьомкін мав намір зробити Березовського ректором музичної академії в Кременчузі, яка так і не була відкрита. Доведений до розпуки композитор у віці 32 років наклав на себе руки. З духовних композицій Березовського особливо славляться " Вірую", концерт " Не отвержи мене", деякі " Причасні стихири" тощо. Сила почуття разом із простотою, повна узгодженість музики зі словом, нова форма у самій будові концертів, загальна творча оригінальність і висока техніка - основні прикмети творчості М.Березовського. У концертах композитора помітний вплив української народнопісенної творчості.

На відміну від М.Березовського, інший вихованець Глухівської музичної школи Д.Бортнянський поєднував високий музичний талант зі здібностями робити щасливу кар´ єру. Після навчання у Венеції він здобув посаду директора придворної капели, спів якої підняв до небувалої перед тим висоти. Міцні зв´ язки при дворі забезпечили йому незалежність від кон´ юнктурних змін. Окрім опер на французькі тексти з багатою оркестровкою, у світській інструментальній музиці Бортнянський створив симфонію та кілька сонат, але найбільше він уславився як вокальний композитор. Досі не втратив популярності напівсвітський гімн " Коль славен", а у церквах грецького обряду досі постійно виконуються його композиції, яких він залишив досить багато (35 чотириголосних концертів, 21 окремий спів, ЗО гімнів тощо). Усі ці твори є бездоганними з боку музичної техніки і відзначаються чистотою голосоведения. За переказами, у Відні Бетховен спеціально вчащав до уніатської церкви, аби послухати композиції Бортнянського. Збереглися також повні захоплення рецензії про церковні співи Бортнянського французького композитора і суворого музичного критика Берліоза.

Цілком відмінне життя, далеке від придворного блиску і повністю присвячене розвитку української культурної традиції, провів композитор Артемій Ведель (1767-1806). Життя А.Веделя як українського патріота склалося досить трагічно. Вже те, що композитор рішуче не хотів виїздити з України до російських столиць, робило його неблагонадійним. Коли раз його, власне, силоміць привезли до Москви, він при першій нагоді утік на батьківщину. Як композитор Ведель на свій час вважався консерватором, оскільки ігнорував італійську моду, а зосередився на опрацюванні власне українських музичних традицій. За життя у Києві Веделя завжди притягувала Києво-Печерська лавра з її особливими лаврськимирозспівами. У творчості Веделя помітний також вплив українських кантів, ліричних пісень і творів з репертуару київських лірників і бандуристів. Веделя вабило духовне життя і писав він переважно духовні музичні твори. Крім хорової капели у Києві, очолював деякий час подібну капелу в Харкові. Після повернення до Києва Ведель узяв якусь участь у невідомих насьогодні антиімперських заходах, так що мусив переховуватися від урядових переслідувань. У Лаврі він постригся у ченці, але це його не врятувало. Веделя було арештовано, допитано і засаджено до в´ язниці. За одними відомостями, його закатували чи задушили там, а за іншими - непритомного вивезли з в´ язниці і він помер на волі від ран. До початку XX ст. твори Веделя незрушно зберігалися в архіві Київської духовної академії, тому практично не були відомі широкому загалу.

В архітектурі XVII-XVIII ст. спостерігається співіснування та переплетіння різних стилів з виразним домінуванням стилю„? ароко. Другу половину XVII ст. знаменує розквіт нового своєрідного стилю, який носить назву козацьке бароко. Це найменування покликане підреслити, що в Україні архітектура бароко набуває своєрідних мистецьких форм і національного колориту. Однією з перших споруд у стилі козацького бароко була Миколаївська церква на головному міському майдані у Ніжині (1668-1669), центрі одного з найбільших козацьких полків. Українські будівничі творчо використали традиції вітчизняного дерев´ яного храмобудівництва, одягнувши сільську хрещату в плані церкву в камінь і прикрасивши її зовні низкою пластичних і орнаментальних мотивів. Новий вигляд церковної архітектури мав підкреслити прихід в Україну на зміну старій нової культурної еліти (козацтва) і стати наочним втіленням її культурної програми.

На відміну від давньоруських та іноземних храмів козацькі собори часто (коли кількість бань на церкві дорівнює п´ яти, семи або дев´ яти,) не мають вираженого фасаду, вони однакові з усіх чотирьох боків, повернуті водночас до всіх частин світу, всіх присутніх на майдані. При цьому ідея демократичності сполучається з ірраціоналізмом барокового світовідчуття, оскільки спроба обійти таку церкву довкола має наслідком відчуття дезорієнтації в часі й просторі, ефект певного метафізичного запаморочення. Стіни охайно білилися, завдяки чому будівлі органічно вписувалися у навколишній пейзаж українських населених пунктів, у яких домінували хати-мазанки, і в природний ландшафт. Характерної форми бані та інші елементи мідного покриття фарбувалися переважно у зелений або синій колір, хоча інколи, особливо у Києві, вкривалися позолотою.

Новий архітектурний стиль у другій половині XVII ст. швидко поширюється містами Лівобережжя і Слобожанщини. Найціннішою групою пам´ яток слобідського козацького будівництва другої половини XVII - початку XVIII ст. є низка мурованих церков, форма й конструкція яких запозичені з дерев´ яної архітектури: Покровська і Воскресенська церкви в Сумах, собор у Лебедині, Преображенський собор в Ізюмі (1685), Покровський собор у Харкові (1686). Останні дві споруди - найдавніші з уцілілих архітектурних пам´ яток Слобожанщини. Разом з тим продовжували зводитися і традиційно дерев´ яні козацькі церкви. Дуже швидко цей стиль будівництва вийшов далеко за межі козацької станової ідеології, ставши загальнонаціональним (див. на мал. праворуч різночасові добудови кінця XVII-XVIII ст. західного фасаду Успенської церкви Києво-Печерської лаври).

Внутрішня напруга задуму здебільшого проявляється в зовнішній експресії архітектурної пластики козацьких соборів. Часто вони чимось нагадують живі й рухливі хмари, що опустилися на землю й не встигли застигнути. Стіни українських барокових церков втрачають властивості колишньої чіткої окресленості, розчленовуючись, подрібнюючись, вигинаючись під різними кутами. Значна кількість виступаючих колонок, картушів, лиштви та інших декоративних прикрас теж беруть участь у цій світоглядній грі. Одні з них виступають вперед, інші, навпаки, занурюються в товщу стіни, утворюючи хвилеподібні лінії силуету споруди.

Протягом 90-х pp. XVII ст. під безпосереднім наглядом гетьмана Мазепи виникає окремий різновид барокового церковного будівництва, який відмовляється від первісного демократизму козацького бароко і втілює собою ідею величі авторитарного гетьманського самодержавства, яку мали виражати передусім грандіозний Військово-Микільський собор (1690-1696, див. на мал. макет) і перебудована Богоявленська церква Братського монастиря (1690-1695) у Києві. Обидві церкви разом з багатьма іншимиперлинами українського храмового будівництва зруйновані у 1934 р. [Вже у 1709 р. повністю знищено резиденцію Мазепи - Батурин. У цілому ж лише у Києві Мазепа вибудував чи відновив 20 споруд.

У дусі козацькoro бароко зводилися також світські і кам´ яні будівлі, переважно будинки Генеральної та пол-; кових канцелярій, [збройні арсенали, ´ приватні будинки [старшин і церков-! них архієреїв. Донашого часу з цих будівель дійшла лише мізерна частина - у Києві, Любечі, Козельці, Ніжині, Прилуках, Чернігові (див. на с.383 на мал. будинок чернігівської полкової канцелярії), - оскільки козацьке бароко було затавроване як " мазепинський стиль" і ставлення до таких будівель було ідеологічно упередженим. Однак церковні споруди у стилі козацького бароко продовжували створюватись і далі, аж доки вже 1800 р. не вийшла спеціальна заборона на таке будівництво.

Заможні міщани та купці українських міст також вели активне кам´ яне будівництво, в якому елементи бароко сполучалися з іншими стильовими напрямками залежно від смаку та запитів замовників (див. на мал. будинок міщанки Артемихи на Подолі у Києві кінця XVII ст., який вже у XIX ст. помітно осунувся у ґрунт, до нашого часу не зберігся).

У 1721 р. скасовано указ Петра І про заборону будувати з цегли у містах (крім Москви та Петербурга). В Україні з´ являється низка споруд, які, зберігаючи основні ознаки стилю бароко, вже помітно наближаються до більш світського й безтурботного стилю рококо (Покровська церква на Подолі 1722 p., дзвіниці Михайлівського Золотоверхого монастиря і кафедрального Софійського собору, собор у Козельці). У 1731-1745 pp. під керівництвом німецького архітектора Й.Шеделя перебудовано приміщення Київської академії та збудовано 93-метрову дзвіницю Києво-Печерської лаври. За проектом В.Растреллі у 1747-1753 pp. вже цілком у стилі рококо збудовано Андріївську церкву і Марийський палац (див. мал.). Перевага стилістики рококо відчувається і в архітектурному ансамблі Свято-Юрського собору у Львові (1744-1767), а також уголовній Успенській церкві Почаївської лаври на Поділлі. У цілому ж стиль рококо в Україні ніби накладається на барокову основу, немовби доповнюючи старий стиль новими нюансами.

Серед українських архітекторів Гетьманщини у стилі бароко і рококо найвидатнішими були С.Ковнір (ряд будівель Києво-Печерської лаври), І.Григорович-Барський (перший київський водогін, архітектурно-скульптурний " фонтан Самсона", церкви Покровська і Миколи Набережного в Києві, а також ціла низка споруд в інших містах і монастирських комплексах) та Ф.Старченко. Найвизначніша пам´ ятка дерев´ яної української церковної архітектури XVIII ст. - запорізький Троїцький собор в Новобогородицьку (тепер - Новомосковськ), 65 м у висоту - найвища дерев´ яна споруда того часу в Україні, була споруджена народним майстром Я.Погрібняком уже напередодні скасування запорізького козацтва (1773-1775).

Розвиток кам´ яного будівництва сприяв розвитку бароково пишного рельєфного і ліпного оздоблення споруд. Інколи ліпнина і різьба вкривали церкви і дзвіниці суцільним " килимовим" орнаментом (див. на мал. ліворуч килимову ліпнину східного фасаду Успенського собору Києво-Печерської лаври).

Органічним елементом архітектури Гетьманщини у цей час стає вирізна і ліпна скульптура на стінах. Майстром дерев´ я-ної скульптури у містах і слободах Лівобережної України був слобідський мешканець Сисой Шалма-тов - автор численних вирізних іконостасів і скульптур (міський собор у Полтаві, Мгарський монастир, церква Покрови у Ромнах, на мал. див. дерев´ яну скульптуру С.Шалматова " Іоан Хреститель" для Покровської церкви у Ромнах). На Західній Україні, де традиції побутування скульптури були значно розвиненішими, автором чудового скульптурного оформлення Свято-Юрсь-кого комплексу був видатний архітектор іскульптор Пізель. Але особливо пишна барокова скульптура характерна для інтер´ єрів католицьких костелів Західної України. У другій половині XVII - XVIII ст. було зведено багато нових костелів і значно переобладнано інтер´ єри більшості старих, над чим працювало чимало талановитих місцевих і заїзжих митців. Інтер´ єр костелу цієї доби, як і за часів готики, мусив приголомшити відвідувача, змусити його відчути власну мізерність і нікчемність перед величчю Бога і католицької церкви (див. вище частину барокового оформлення інтер´ єрів Бернардинського костелу у Львові).

Оскільки протягом XVIII ст. практично усі православні храми Західної України стали уніатськими, творчість місцевих українськихмайстрів розвивалася в напрямку запозичення і засвоєння католицьких традицій в архітектурному оздобленні церков, світських будівель і міських архітектурних ансамблів (вулиці, майдани, парки). Зокрема, вівтарну частину інтер´ єру одного з головних оплотів колишнього православного братського руху в Західній Україні -братську Успенську церкву у Львові - в першій половині XVIII ст. було оздоблено грайливою скульптурою з пухленькими й рожевенькими янго-лами-амурами в стилістиці рококо, які ілюзорно легко летіли назустріч присутнім у церкві людям. Старий іконостас замінено новим у тому ж стилі (див. на с.386 на мал. дияконські двері з золоченою і пофарбованою рожевим кольором ліпниною в стилі рококо з цього іконостасу).

Архітектура з виразними елементами класицизму як реакція на напруженість бароко та іграшковість рококо виникає вже у середині XVIII ст. Для класицизму були характерні суворість і чіткість

архітектурних форм, відмова від пишного оздоблення, світлі барви (здебільшого, жовтий колір стін, білі колони). У таких спокійних, раціональних і дещо сухих формах виведено палату у Вишнівці на Волині (1730-1740), прибудову 1753 р. кафедральної Успенської церкви у Володимирі-Волинському та низку менших будинків і брам у багатьох містах Західної України. Яскравими зразками класицизму в архітектурі Гетьманщини були палац Румянцева-Задунайського 70-х pp. XVIII ст. в с.Качанівці Чернігівської області (див. вище на мал.) і величаві палати кінця століття колишнього гетьмана Розумовського в Почепі, Яготині, Глухові та відбудованому Батурин!. У батуринській палаті, збудованій за проектом англійця Ч.Камерона у 1799-1803 pp., вже помітний вплив французького стилю ампір.

У живописі українська культура даного періоду також послідовно пережила етапи бароко, рококо і класицизму. Для українського барокового живопису визначальним став виразний вплив фламандської аристократичної школи Рубенса, захоплення якою докорінно змінило попередні національні традиції. Цей вплив дається взнаки вже у двох портретах 1652 р. дітей Б.Хмельницького, Тимофія і Розанди, але системного характеру він набуває за гетьманування І.Мазепи (на мал. на с.387 див. парадний портрет І.Мазепи кінця XVII ст. роботи невідомого художника). Разом з тим стилістика українського живопису цього періоду є досить різноманітною і нерівноцінною за майстерністю. Більшість парадних портретів (парсун) козацьких полковників, які уціліли, написані у реалістичній манері місцевими майстровими, які уміли передати настрій та вдачу зображуваних старшин. Про реалістичну майстерність козацьких живописців писав уже згадуваний Павло Алепський в середині XVII ст. До нашого часу дійшла, на жаль, лише незначна частка зі створеного майстрами XVII-XVIII ст.

У другій половині XVII ст. вже цілком оформлюються школи іконописців і граверів, найбільшою з яких була школа Києво-Печерської лаври, для якої на роль наставників було закликано італійських майстрів. Найвідомішими зразками київської школи монументального живопису є розписи Успенського собору й Троїцької надбрамної церкви у Києво-Печерській лаврі, яким притаманні м´ яка, пастельна форма письма, чуттєвість, округла плавність ліній, що налаштовують глядачів на замирювальний, дещо меланхолійний настрій, намагаються підтримати життєрадісність світосприймання (див. на мал. фреску " Трійця" з Троїцької церкви). Разом з тим драматичні сюжети, такі як " Вигнання торговців з храму" та особливо сцени страстей виконані з передачею відповідного неспокійній добі войовничого напруження. Зображувані на фресках постаті дихали тілесним і душевним здоров´ ям, їх рухи втратили будь-яку скутість і в цілому підкреслювали піднесеність настрою. Витворені Києво-Печерською мистецькою майстернею образи ставали каноном, зразком для наслідування в усіх інших куточках України та на інших православних землях.

Характерною складовою храмового живопису стає в цей час так званий ктиторський портрет. Ктиторами (народною мовою -титарями) називали фундаторів, жертводавців і опікунів тієї чи іншої церкви, а також діючих церковних старост (голів парафіяльної ради). У київських церков таких опікунів протягом їх історії було дуже багато. У вівтарній частині Успенської церкви Києво-Печерської лаври до її підриву в 1941 р. було зображено 85 історичних осіб - від князів Києвської Русі до Петра І (зрозуміло, що це далеко не всі ктито-ри, а лише ті, чиїм опікунством лавра особливо пишалася). Вони зображені на повен зріст, причому малярська фактура портретів була пристосована до сану, що його займали портретовані в житті та історії. Непорушними зображені старші церковні достойники, але чим ближчою до того періоду була історична особа, тим живішими ставали портрети, більше виразу й індивідуальності віддзеркалювалося в обличчях.

Надзвичайної пишності та ошатності набули за доби бароко церковні іконостаси, в яких ікони розташовувалися у чотири а то й п´ ять рядів. Найвідомішими з уцілілих барокових іконостасів такого гатунку є іконостаси з церкви Святого Духа в Рогатині (середина XVII ст.) та церкви-усипальниці гетьмана Д.Апостола у Великих Сорочинцях (перша половина XVIII ст.). Вершиною станкового іконописного живопису XVII ст. є Богородчанський іконостас Ма-нявського монастиря у Карпатах, який виконано протягом 1698-1705 pp. майстром Іовом Кондзелевичем. Тут по-новому відтворюються традиційні біблійні сцени. Зображено живих реальних людей, повних динаміки, навіть одягнених у місцеві костюми. У глибині сюжетних картин мистецьки змальовано відповідні краєвиди.

Досить рано в іконописання потрапляють елементи стилю рококо, що пов´ язано з активним використанням учнями лаврської мистецької майстерні в ролі зразків малюнків батьків французького рококо Ватто і Буше, представлених в учнівських альбомних збірниках (так званих кунтсбушках). Доба рококо вносить і в парсунний портрет більшу легкість і галантність, додає характеристичні дрібні деталі, з´ являється мода на виконання жіночих парсун. Яскравим зразком модернізованого в дусі рококо іконописання і монументального фрескового живопису, для якого характерною була домінантність легких пастельних тонів з особливою любов´ ю до рожевого і блакитного, є розписи Андріївської церкви у Києві, виконані О.Антроповим і Г.Левицьким.

Останній з майстрів більш відомий як пізній представник Київської граверської школи, до якої належали такі визначні майстриграверської справи, як брати Леонтій та Олександр Тарасевичі, Іван Щирський, Л.Крщонович, Д.Голяховський, А.Козачківський та ін. На зміну деревориту у другій половині XVII ст. приходить мідьорит, тобто гравюра на міді, що дозволяє значно покращити якість гравюрних відбитків. Розвиток граверства відбувався у щільному зв´ язку з випуском студентських тез, потребами книгодрукування, а також замовленнями панегіриків та гравірованих парсун заможною шляхтою, старшиною та російськими можновладцями. Разом з тим серед робіт братів Тарасевичів та їх пізніших колег можна знайти не тільки розкішні алегоричні композиції світського та релігійного характеру, але й реалістичні граверські замальовки пейзажів, пір року й сільськогосподарських робіт.

З часом дедалі виразнішими ставали в живописі елементи класицистичного реалізму. Найвидатнішими майстрами українського класицистичного живопису XVIII ст. були Дмитро Левицький (1735-1822) і Володимир Боровиковський (1757-1825). Вони спочатку навчалися в Україні, потім, за звичною тоді практикою, вирушили завойовувати симпатії столичного Петербурга, їх портрети є кращими зразками живопису того часу в Російській імперій.

1753 р. імператриця Єлизавета віддала указ: трьох українських хлопців з придворної капели, які втратили голос, віддати в художню науку. Цими хлопцями були Кирило Головачевський, Іван Саблучок (прізвище деформували в " Саблуков") і Антон Лосенко. Кожен з них зробив значний внесок у розвиток класицистичного мистецтва. Особливо уславився своїми портретами А.Лосенко, який писав також великі полотна (" Володимир і Рогніда", " Принесення в жертву Ісаака"). К.Головачевський також плідно працював у Петербурзі, а І.Саблучок добився повернення в Україну і відкрив у Харківському колегіумі під назвою додаткових класів справжню високохудожню майстерню класицистичного живопису, з якої за ЗО років вийшло чимало талановитих портретистів, доки в 1798 р. цю майстерню не було ліквідовано.

Друга половина XVH-XVIII ст. була важливим етапом у розвитку вітчизняної культури. Українська культура того часу істотно вплинула на всебічний розвиток передусім російської культури, а також культур інших слов´ янських народів. Розвиток культури був одним з чинників, які консолідували український народ у складних суспільно-політичних умовах того часу, сприяли формуванню української нації. Українські митці створили значний доробок у різних сферах культури, який не втратив свого значення і донині. У другій половині XVIII ст. разом зі зміною культурної ситуації (внаслідок цілеспрямованих заходів щодо перетворення розірваних частин України на глухі провінції держав-домініонів) завершується період розвитку усієї давньої української культури, ідеологічною основою якої була релігія, а суспільною - військово-земельна аристократія й міщанство. Церква як на Сході, так і на Заході України виступила вже не консолідуючим, а нівелюючим чинником, що змушувало свідому частину українського суспільства шукати іншого опертя для подальшого культурного розвитку народу. Колишню еліту було переважно зденаціоналізовано. Швидко втрачає національну свідомість міщанство. Відбувається перехід до нового етапу розвитку української культури зі світською і демократичною домінантою.

Історія світової та української культури

Українське національно-культурне відродження (кінець XVIII - початок XX ст.)

Поняття " українське національно-культурне відродження" відображає процес становлення і розвитку культурно-освітнього та громадсько-політичного життя України протягом кінця XVl - початку XX ст. Українське національне відродження розпочалося на східноукраїнських землях в кінці XVІІI ст. Воно стимулювалося, з одного боку, природними процесами загальнокультурного розвитку, з іншого -необхідністю протидії упосліджувальній політиці російського царизму. Тяжке політичне, срціально-економічне становище, культурний занепад викликали " захисну реакцію", що проявилася у цілому комплексі подій і явищ, які свідчили про засвоєння частиною інтелігенції і значне поширення в масах національної свідомості, активізацію українського національного руху в усіх його формах, як спочатку культурницько-просвітніх, так згодом і політичних, про розвиток усіх галузей культурного життя українців. Втративши будь-яку надію на державне опертя і підтримку в процесах культурного розвитку, діячі української культури були поставлені в умови постійного доведення чинності національної культури в її суто етнічному розумінні. Етнографізм за цих обставин мусив стати і став визначальною рисою формування нової української культури. Пізніше це мало свої негативні наслідки у галузі виховання національної еліти і в справі політичної реалізації національних прав українців, однак прийнятної альтернативи етнографізму протягом довгого часу просто не було.

Національне відродження як поняття окреслює процес набуття етносом таких якісних рис, які дозволяють йому усвідомити себе нацією, дійовою особою історії й сучасного світу. Воно було характерним для тих етнічних спільнот, які в попередні часи втратили власну державність і самостійне національне життя взагалі. За власне відродження, починаючи з межі XVIII-XIX ст., так чи інакше боролись усі слов´ янські народи, за винятком хіба що росіян. Об´ єктивна мета процесу національного відродження полягала в оздоровленні і консолідації української нації та відтворенні української державності.

Напередодні українського національного відродження протягом попереднього історичного періоду разом із втратою елементів державності було знекровлене і самостійне українське національне життя взагалі, яке спиралося на тісну взаємодію козацького, духівницького, міщанського та селянського станів у межах наданих їм автономних прав, які передбачали можливість зміни суспільного статусу. Разом із втратою цих прав зникає й попередня міжстанова взаємодія, натомість за часів Катерини II встановлюються жорсткі й непрохідні межі імперських " сословій". Особливо дошкульним було катастрофічне послаблення не так давно перед тим сильної національної еліти, передусім інтелігенції, яка об´ єктивно повинна відігравати роль лідера у процесах національного відродження, а натомість зазнала русифікації та полонізації.

Наприкінці XVIII ст. етно-історичну територію України було розподілено між Російською та Австрійською імперіями. Характер колонізаційної політики цих імперій помітною мірою впливав на форми і сутність українського життя.

Політична система царської Росії характеризувалась деспотизмом та посиленням уніфікації в усіх сферах суспільного життя. Австрія (з 1867 р. - Австро-Угорщина), навпаки, з часом розпочала еволюцію в бік сприй

няття конституційних та загальнодемократичних цінностей, що позитивно впливало на життя провінцій. Але повністю демократичною, не в останню чергу задяки тупцюванню у вирішенні національного питання, Австро-Угорщина так і не стала до самого розпаду в 1918 р.

Українське національне відродження базувалось на попередніх здобутках українського народу, зокрема, традиціях національної державності, матеріальній та духовній культурі. Соціальним підґрунтям для потенційного відродження було українське село, яке зберігало головну його цінність - рідну мову. Виходячи з цього, стартові умови для відродження були кращими у Наддніпрянщині, оскільки тут ще збереглися традиції недавнього державно-автономного устрою, політичних прав, залишки вільного козацького стану, якого не торкнулося закріпачення, та козацького суду, а найголовніше - тут хоча б частково збереглася власна провідна верства - колишня козацька старшина, щоправда, переведена у дворянство.

Національне відродження України, попри регіональні особливості, характеризувало всеукраїнські перетворення. Процес українського національного відродження історики, як правило, поділяють на три етапи:

• період збирання спадщини чи академічний етап (кінець XVIII -40-і pp. XIX ст.);
• українофільський або культурницький етап (40-і pp. XIX ст. -кінець XIX ст.);
• політичний етап (з кінця XIX ст.).

Перебіг усіх трьох етапів характеризується невпинною боротьбою діячів національної культури за право вільного розвитку великого творчого потенціалу свого народу, якому є чим пишатися, є що розвивати і є що сказати світові.