Сергей Дмитриев, Виктор Гончаренко 3 страница

В одном из писем сыну Кириллу, Роман Тихомиров, уже будучи кинематографическим «зубром», знаменитым кинорежиссером, чьи фильмы покоряли не только пространства Советского Союза, но и получали призы на престижнейших международных кинофестивалях, писал: «Перестраховщиков, трусов, боящихся все и вся, людей, которым ровным счетом на все наплевать, в том числе и на кинематограф, к сожалению еще много. С ними надо бороться, их надо попросту не пускать близко к любой, даже маленькой, руководящей работе. И будет время, когда на смену им придут смелые, энергичные люди, думающие не о себе, а об искусстве. А пока боремся с ветряными мельницами, равнодушием и просто с дураками».
Можно с иронией относиться к вышеприведенным высказываниям мастера, они ведь кажутся этаким «дон-кихотством». Неужели Роман Тихомиров и вправду надеялся, что когда-нибудь балом будут править люди не думающие о себе?! А может быть подобная «наивность» и была для Романа Иринарховича тем камертоном, тем чистым звуком, которого он стремился достичь?...Так или иначе, но сам Роман Тихомиров был тем смелым, энергичным человеком, не думающем о себе, а об искусстве. И не только об искусстве.
Прежде всего он думал и заботился о людях, и если в юности он хотел облегчить жизнь родителям, то в более зрелые года, а тем более когда Роман Иринархович стал художественным руководителем театра, то есть номенклатурной единицей, способной и имеющей право принимать решения, он использовал свои возможности исключительно в мирных целях - помогая окружающему его миру людей, друзей, коллег.
Те, кто были знакомы с Романом Тихомировым, отмечают, что он все время что-то писал. На его рабочем столе всегда лежала стопка пустых конвертов. И каждое письмо было не просто дежурным посланием (таковых Роман Иринархович не сочинял), а серьезным документом, где он кому-то помогал, кому-то советовал, за кого-то просил, что-то доказывал. Удивительно, но в письмах Тихомиров мало говорил о себе, своих заботах и переживаниях, его больше интересовали проблемы других, которые, по мере сил, он пытался разрешить.
К нему всегда стояла очередь желающих. Суть послания значения не имела - это могло быть прошение об увеличении кому-то зарплаты, это могла быть характеристика кого-то в, например, Министерство электросвязи или иное учреждение, никак не связанное с культурой. Поражало, что совершенно не зная предмета, Тихомиров расписывал его столь красноречиво и обстоятельно, что ни возникало сомнения - письмо написано серьезным профессионалом в это области.
А еще он был авантюристом, но авантюристом в хорошем смысле слова. Его действия частенько ставили в тупик даже тех, кто обращался к нему за содействием.
Так его ученик, тогда только что окончивший второй курс студент, будущий режиссер Виктор Гончаренко, как все молодые в его возрасте, безусловно уверенный в собственных силах и возможностях, заявил мастеру, что грызть гранит теоретической науки ему порядком надоело и руки чешутся до практической работы, тем более есть и театр, который «горит желанием» заполучить постановку оперы С. Гулак-Артемовского «Запорожец за Дунаем» с режиссурой Виктора Гончаренко. Надо отметить, что удивительным качеством Романа Тихомирова была неожиданность, непредсказуемость его действий, приносившая практически всегда конкретный положительный результат.
В случае с Виктором Гончаренко он, вместо того, чтобы поставить на место «зарвавшегося молодца», посоветовав ему еще пару годков поизучать в консерватории историю партии, а заодно и законы театральной режиссуры, нашел где-то чистый бланк диплома, не поленился сходить в дирекцию, раздобыл там печать консерватории, и на глазах у изумленного ученика оформил ему документ об окончании высшего учебного заведения и вручил его, заявив, что без диплома отправляться на пред-пред-преддипломную практику как-то не солидно. Виктор Гончаренко уже и не рад был, что затеял эту кутерьму, но отступать было некуда и он отправился в украинский город, где достойно поставил на сцене его оперного театра творение композитора С. Гулак-Артемовского. Но мы снова забежали далеко вперед. Итак, Роман Тихомиров продолжал занятия в консерватории у Эммануила Каплана, помогал своему учителю на сцене Оперной студии, трудился на «Ленфильме». Роману Тихомирову - почти 26 лет. На календаре - июнь 1941 года.


Глава пятая.

О том, как Роман Тихомиров прошел на войну.

Война, к которой готовились, как к неизбежности, обрушилась на страну неожиданно.
Роман Тихомиров не стал прятаться за спины других, а вместе с тысячами ленинградцев, по роду своей деятельности весьма далеких от военной службы людей, записался в ряды народного ополчения. Его определили в 6-й Особый полк Октябрьской дивизии. Что это были за войска, когда на взвод приходилось несколько винтовок, да пара бутылок с зажигательной смесью, именовавшихся в народе «коктейлем Молотова», рассказано в десятках книг и кинофильмов. Опыта у бойцов народного ополчения не было никакого, но дрались они отчаянно. Не щадя жизни бился на фронте и Роман Тихомиров.
Боевые действия закончились для начинающего режиссера осенью 1941 года. Во время ожесточенных сражений на подступах к Ленинграду он был сильно контужен, у него было разбито десять грудных позвонков, он чудом остался жив и чудом выжил. После выписки из госпиталя в Самарканде Роман Тихомиров просился на фронт, но его объявили не годным к военной службе по причине серьезного ранения и выдали ему «белый билет».
И в жизни Романа Тихомирова наступил новый этап. Период творчества на киностудии «Узбекфильм» в Ташкенте, куда были эвакуирована часть ведущих отечественных киностудий.
Тихомиров уже вырос из должности ассистента и ему доверяют работу в качестве режиссера. Люди знающие кино изнутри могут подтвердить, что роль режиссера, то есть первого помощника постановщика картины, неимоверно важна.
На площадке все видят в первую очередь режиссера, все слышат его команды, ему приходиться принимать на себя все неожиданности, сложности и неприятности съемочного процесса - от капризов плохо выспавшейся «звезды», до упавшего под осветительный прибор пьяного техника, не говоря уже о вечно плохой погоде или раздражении постановщика фильма, в какой-то момент вдруг осознающего, что его гениальное творение на поверку оказывается дешевой кинематографической поделкой.
Это была нелегкая школа. И проходил ее Роман Тихомиров во время труднейших испытаний, которые переживала вся страна.
Шла война, немцы подходили к Москве, Ленинград задыхался от блокадного удушья. Ежедневно гибли тысячи солдат и мирных жителей.
Едва выйдя из госпиталя, Роман Тихомиров, вместе со своими коллегами и старшими товарищами, принимается за создание целой серии картин. Достаточно назвать ленты: «Два бойца», «Пархоменко», «Человек № 217», «Победители» и многие другие.
Не говоря уже о бесчисленных «боевых киносборниках», киножурналах, других агитационных фильмах.
Жили в эвакуации трудно и голодно. Но нужно было стараться об этом не думать, а снимать веселые, жизнерадостные, победные фильмы, укрепляющие боевой дух солдат в окопах и поднимающие настроение труженикам тыла. Делать это было, ох как нелегко!
Достаточно привести в пример всего один случай, о котором неоднократно вспоминал Роман Иринархович: «Снимали фильм «Насреддин в Бухаре». Там есть сцена с пловом. Ужас работы над этим эпизодом заключался в том, что плов для съемок подготовили настоящий.
И вот, представьте себе, голодную съемочную группу, голодных артистов - «звезд» отечественного кинематографа тех лет, голодный технических персонал киностудии, всех присутствующих в павильоне, вынужденных целый день снимать эпизод, в центре которого находился огромный чан, доверху наполненный дымящимся, вкусно пахнущим, узбекским пловом. Все попытки изъять хоть одну рисинку незамедлительно пресекались находящимися тут же представителями соответственных органов, ответственных за сохранность реквизита».
Подобных эпизодов за время работы в эвакуации было множество, но, несмотря на все трудности, в кратчайшие сроки, создавались замечательные фильмы, многие из которых вошли в «золотой фонд» отечественного кинематографа.
Работая вторым режиссером у Я. Протазанова и М. Ромма, Роман Тихомиров одновременно становится и музыкальным руководителем киностудии «Узбекфильм».
Наступил 1944 год. Война близилась к завершению. Зимой была прорвана ленинградская блокада. Наши войска двигались вперед по всем направлениям.
В этом году Роман Тихомиров возвратился в Ленинград.
Город только-только начинал оправляться от кошмара пережитой блокады, ежедневных обстрелов, страшного голода и опустошительных пожаров.
Во время блокады Ленинграда погибли родители Романа Тихомирова.
Но, не смотря ни на что, надо было продолжать жить и Роман возвратился в консерваторию на факультет музыкальной режиссуры к Эммануилу Каплану.
Параллельно Тихомиров трудился на «Ленфильме» в качестве второго режиссера у знаменитых братьев Васильевых, создавших, в свое время, неувядаемого «Чапаева».
Долгое студенчество, прерванное войной, закончилось одновременно с окончанием Великой Отечественной.

Глава шестая.

О том, как Роман Тихомиров стал режиссером-постановщиком.

В 1945 году Роман Тихомиров стал дипломированным режиссером музыкального театра.
С этой же поры начинается плодотворная преподавательская деятельность Романа Иринарховича. Он работал ассистентом, а затем и преподавателем кафедры оперной подготовки Ленинградской консерватории.
Но бурной творческой натуре Романа Тихомирова было не достаточно «тихой» кафедральной деятельности. Он продолжал снимать фильмы на киностудии «Ленфильм» в качестве режиссера, а в Оперной студии консерватории поставил свой первый, самостоятельный спектакль - оперу М. Коваля «Волк и семеро козлят».
Премьера состоялась в 1946 году. Это было первое исполнение произведения композитора М. Коваля. Никто тогда еще не знал, что этой опере суждена долгая жизнь на подмостках Оперной студии консерватории.
Сменилось несколько поколений исполнителей, первые зрители этого спектакля привели уже на него своих внуков, а незамысловатая русская сказка в музыкальном оформлении М. Коваля, поставленная на сцене тогда начинающим режиссером Романом Тихомировым еще многие годы радовала десятки тысяч ребятишек. Для большинства из них встреча с этим произведением - была первым знакомством с настоящей оперой.
А Роману Тихомирову вновь не сиделось на месте и творческая судьба закинула его далеко на восток - в Якутский музыкальный театр-студию.
В эти годы молодой режиссер работал над своей диссертацией. Конечно можно было далеко не ездить, а взять какую-нибудь подходящую тему, разбавить ее необходимым количеством здравиц в определенный адрес и благополучно защититься. Но Роман не собирался создавать очередной ворох макулатуры для пыльных запасников библиотеки.
В одном из писем своему ученику, режиссеру Виктору Битюцких, Роман Иринархович писал: «Прежде всего - для чего мы пишем научные работы? Для полок институтов или для дела? Я, например, знаю, что моя диссертация и 30 статей к ней (до нее!) стали учебным пособием для тех, кто изучает национальный театр СССР, в частности якутский... Мне думается, что наша оперная режиссура должна осваивать современную музыкальную науку, о которой мы слишком мало знаем, считая ее делом музыковедов. А это не правильно».
Сами письма Тихомирова ученикам являются образцами глубочайшего научного исследования режиссуры музыкального театра. Что же касается его диссертации, которая называлась «Становление Якутского национального театра» - то она стала уникальной работой по истории национального театра.
Нет нужды говорить, что защитился Роман Тихомиров с большим успехом.
Все складывалось как нельзя лучше - работа в кино и занятия со студентами на кафедре консерватории, постановка новых спектаклей на сцене «Оперной студии» и встречи с интересными людьми.
В 1947 году Роман Тихомиров осуществляет новую работу в качестве режиссера-постановщика. Под его руководством в «Оперной студии» ставится опера Антона Рубинштейна «Демон» - масштабное, значительное произведение русской музыкальной классики, одно из любимейших сочинений Романа Иринарховича.
Работа над постановкой оперы потребовала всех сил и знаний молодого режиссера, при том, что он продолжал трудиться на «Ленфильме» и заниматься со студентами на кафедре Ленинградской консерватории.
Но таков был Роман Иринархович Тихомиров - человек, умевший делать все, или почти все, что касалось его профессии, и при этом одновременно.
Совершенно невероятно откуда у него хватало времени - сей феномен не смогли разгадать ни его многочисленные коллеги, ни его ученики, являвшиеся, кстати, его самыми преданными друзьями и соратниками по творчеству.
Роман Тихомиров был всегда на виду, всегда на людях и с людьми. Держался он просто, непринужденно. Даже когда он стал профессором, автором многих научных работ, постановщиком десятков оперных спектаклей, создателем нескольких художественных фильмов, он так и не приобрел некоего «профессорского» тона. Он был душевно распахнутый человек, но несмотря на доверительную и товарищескую атмосферу, никто и никогда из студентов не позволял себе нарушить невидимую, но объективно существующую дистанцию между учителем и учеником.
И еще - педагог, учитель Тихомиров не боялся доверять своим ученикам, предоставлял им творческую свободу самовыражения, во всяком случае так казалось самим ученикам и эту иллюзию Роман Иринархович старательно поддерживал. Он принципиально не желал быть нянькой уже взрослых людей, не побоявшихся выбрать себе неблагодарную профессию режиссера музыкального театра.
Один из его воспитанников, режиссер Иркин Габитов рассказывал, как Роман Тихомиров со второго курса взял его в Улан-Удэ на постановку оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс».
Тихомиров привез молодого студента в столицу Бурятии, бросил его там и приехал лишь за пять дней до премьеры. Два с половиной месяца Иркин «барахтался» один, создавая собственное прочтение шедевра выдающегося американского композитора, но спектакль таки поставил. Что-то в нем получилось, что-то не получилось - впрочем более всего Габитова занимала мысль, как к его творчеству отнесется Учитель.
Как всегда импозантный, роскошный, жизнерадостный профессор Тихомиров шумно появился в театре, прошел на сцену, давая исключительно доброжелательные оценки работе постановщика, поправил две-три мизансцены и выдал далеко нелицеприятные слова действиям дирижера спектакля, видимо абсолютно не знакомого с особенностями творчества Джорджа Гершвина, сказав ему буквально следующее: «Ты что, не помнишь как мы играли джаз в Торгсине?!», после чего взял дирижерскую палочку и стал дирижировать, показывая оркестру, как должны звучать ритмы американского джаза из которых, собственно, и соткана вся опера «Порги и Бесс». Оркестр молниеносно перестроился.
Роман Тихомиров имел уникальный талант легко входить в коллектив, заводить его, привлекать всех на свою сторону, заражать энергией и тогда люди начинали проявлять свои лучшие качества. Как в той истории с постановкой оперы Гершвина. Ведь Тихомиров никогда не был в негритянских квартала Бруклина, не знал манеру танцев, вообще - духа этой необычной среды, переданной в музыке Джорджем Гершвиным. И все же какими-то легкими намеками, жестами Тихомиров показал, как по его мнению нужно ходить, как танцевать, как двигаться. А потом сказал: «Вы же это знаете - вы это делаете лучше меня!» И народ начал делать. И получился искрометный, джазовый, американский спектакль.
Тихомиров никогда не упускал случая поддержать молодых режиссеров. В Киргизии ставили «Отелло» Д. Верди. Постановщик спектакля никак не мог справиться с массовыми сценами, у него совершенно не получался финал оперы. Замешательство молодого режиссера было видно всем, и от того ему становилось еще хуже.
Появился Роман Иринархович. Посмотрел мизансцену, сказал всего несколько слов, переставил исполнителей... Прошло всего десять минут. Никто ничего не понял, но финал был сделан!
Ошеломленным артистам и дирижеру Тихомиров, кивнув на режиссера спектакля, просто сказал: «Он все это знает, просто запамятовал...».
Однако мы опять далеко забежали вперед.
В нашем повествовании идет 1948 год. Роману Тихомирову 33. За спиной уже несколько удачных театральных постановок, защита диссертации, первые ученики, серьезный опыт работы в кино.

Глава седьмая.

О том, как Роман Тихомиров стал директором

Чиновник - понятие сакраментальное. Искусство и деятельность чиновника, как гений и злодейство - вещи несовместные. Особенно, если мы говорим о конце сороковых годов, когда каждое слово и даже каждая пауза подвергались неусыпному чиновно-партийному контролю на лояльность и следование определяющей линии. Можно многое сказать и о так называемых деятелях искусства тепло пристроившихся при непыльной должности в каком-нибудь Союзе каких-нибудь деятелей, где требуется руководить и направлять, соизмеряя свои потребности с предоставляющимися возможностями.
Однако не стоит иронизировать на эту вечную тему. До нас это лучше сделали классики.
Но, как известно из многочисленных источников, в каждом правиле могут быть исключения.
Безусловно таким исключением из правила был герой нашего рассказа
В 1948 году Роман Иринархович Тихомиров стал директором Всесоюзного Дома Народного творчества имени Н. К. Крупской в Москве.
Одновременно он работал во Всесоюзном комитете по делам искусства при СНК СССР, занимая должность начальника отдела Главка музыкальных театров.
Но и этого Тихомирову оказалось мало - в Союзе композиторов СССР он являлся Председателем оперной комиссии.
Чиновником Тихомиров был необычным, он не подходил ни под один из неписаных канонов. Во-первых, он знал предмет, которым руководил и оперативно решал возникающие проблемы (вещь в чиновничьей среде немыслимая!), во-вторых, он не собирался всю оставшуюся жизнь посвятить необходимости сохранению, а уж тем более преумножению своей должности (чем и занимаются в первую очередь большинство «нормальных» чиновников), в-третьих он ни на йоту не отделял себя от «простых» людей и не входил в «неприкасаемую касту слуг народа» (хотя и умел говорить с ней на понятном ей языке), в-четвертых, он продолжал творчески работать - имея такую загрузку, он преподавал сразу в двух ведущих московских творческих вузах - на факультете оперной режиссуры ГИТИСа и на факультете оперной подготовки института имени Гнесиных.
Известно, что работа со студентами - была делом всей его жизни. Он даже мог на какое-то время перестать ставить спектакля, снимать фильмы или организовывать массовые мероприятия с участием сотен тысяч человек. Тихомирова более всего интересовали конкретные личности, а не мифическая масса, создающая невесть что, неведомо для чего. Он всегда говорил, что режиссура - это человековедение. Даже в мелочах Тихомиров старался следовать этому своему правилу.
К каждому из студентов у него был оригинальный подход. И учил-то он их не столько, как следует выстраивать мизансцену (хотя знал это дело досконально!), сколько трудной науке жизни, опыт которой и подскажет верное решение в нелегкой ситуации. А ведь из этих ситуаций и состоит бытие настоящего режиссера - того, кто желает создать что-то новое и оригинальное, а не просто механически расставляет актеров на сцене и героически изображает полет мысли, думая в то время об очередной молоденькой статисточке, с которой не прочь познакомиться поближе.
Тихомиров постоянно брал своих воспитанников на постановку спектаклей в разные города. Он понимал, что практическая работа ни в какое сравнение не идет с наукообразными разговорами - это как раз тот случай, когда лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Ну, а в данной ситуации не только увидеть, но и самому, своими руками «пощупать» театр, спектакль, сделать его или увидеть, как это делает Учитель. Роман Иринархович неустанно повторял своим ученикам простые, на первый взгляд, истины: режиссура - понятие практическое, фундаментом школы является освоение ремесла - не книжного, а на деле. А в поездках Тихомиров проявлял себя, порой, очень неожиданно. Он был большой любитель розыгрыша, веселый, ироничный человек, который не боялся смеяться над собой, но, при случае, не отказывал себе в удовольствии подшутить над другими. Но больше всего доставалось его студентам, хотя они и с видимым геройством терпели причиняемые им неудобства.
... Это случилось с Дмитрием Рождественским. В один прекрасный день Роман Иринархович взял его с собой на постановку оперы В. Гроховского «Красные гроздья рябины» в столицу Карелии город Петрозаводск. Все бы ничего, да только мама Дмитрия перед самым отходом поезда попросила поберечь здоровье сына, у которого врачи предполагали язву желудка. Тихомиров поинтересовался, что нужно для этого сделать. «Кормить манной кашей», - сказала мать Рождественского. Поезд благополучно отошел от перрона Московского вокзала, увозя будущего режиссера и его Учителя в красивый северный город на берегу Онежского озера. Перспектива работы над конкретным делом настолько вдохновила Дмитрия, что добравшись до места, от переполнявших его чувств,... он завалился спать. Разбудил его необычный для театральной гостиницы запах. На кухне рядом с комнатой Тихомиров варил кашу. Работа над спектаклем, который ставился в Петрозаводском музыкальном театре, продолжалась 28 дней. И каждое утро, все 28 дней подряд Роман Тихомиров варил для Дмитрия Рождественского манную кашу, и послушный ученик добросовестно впихивал в себя стряпню Учителя. Больше в своей жизни манную кашу Рождественский никогда не ел...Впрочем, это не помешало ему впоследствии сделать целый ряд интересных режиссерских работ на телевидении, а позже стать одним из ведущих телевизионных деятелей страны и руководить крупной российской телевизионной компанией. Но вернемся в Москву 1948 года. «Чиновник» Тихомиров «разрывался» между трудом в «эшелонах власти» и преподавательской деятельностью. Но жажда конкретной работы, желание создавать спектакли, а не только присутствовать на чужих премьерах, давать кому-то указания и объяснять студентам теоретические основы режиссуры, не оставляла его ни на минуту

Глава восьмая.

О том, как Роман Тихомиров стал главным режиссером.

Прошло целых четыре года...
И, наверное символично, что следующий спектакль он поставил в городе детства, Саратове. Это была опера Н.А. Римского-Корсакова «Майская ночь», премьера которой состоялась в 1951 году в саратовском театре оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского.
Девятнадцать лет назад Рома Тихомиров, полный юношеских планов и амбиций, уехал из провинциального города покорять северную столицу страны. Эти девятнадцать лет вместили громадное количество событий и вот он вернулся... Все эти годы шло становление личности Тихомирова, он истово продолжал учиться. Впрочем, не секрет, что подлинно талантливый человек учится всю жизнь. И в этом Роман Иринархович не был оригинален.
Да, теперь это уже был Роман Иринархович Тихомиров, за спиной которого уже несколько крупных самостоятельных творческих работ. И все-таки он волновался, ведь ему предстояло не просто поставить выдающуюся оперу великого русского композитора, а показать, прежде всего самому себе, что проведенное вдали от малой родины время не прошло даром.
Спектакль получился! Тихомиров понял это по реакции публики, именно зрителей он считал единственно верным камертоном успеха или неудачи спектакля.
Позже, в свой статье «Шолохов и музыкальный театр» Роман Иринархович писал: «Часто задается вопрос - что главное в работе режиссера, актеров, театра? Ответы бывают разные, порой противоречивые.
Для меня единственно главный (или основной) ответ-реакция: восприятие зрителей.
Зрители, их оценка, их эмоции, их заключение, дают суждение о спектакле. Я конечно имею ввиду зрителя строгого, требовательного, взыскательного, непримиримого к любым проявлениям фальши, пошлости, формальному изыску».
Вдохновленный удачей «Майской ночи», Тихомиров на следующий год ставит на сцене того же театра выдающееся произведение зарубежной классики, а именно «Севильского цирюльника» Д. Россини.
И вновь премьере сопутствует шумный успех.
Но короток век оперного спектакля - даже того, что при рождении своем воспринимался, как событие. Проходит время - утрачивают свежесть не только краски декораций, тускнеет и актерское исполнение, забываются мизансцены, исчезают тонкие нюансы режиссерского прочтения образов персонажей, обновляется состав исполнителей, и происходит это не всегда под наблюдением постановщика.
Спектакль - это некий образ жизни - громкое, крикливое ее начало, становление, зрелость, свершения и постепенное угасание...И остается от него только несколько фотографий или, в лучшем случае, кино или видео съемка, лишь пунктиром отражающая магию спектакля, пожелтевшие программки, с фамилиями исполнителей, многие из которых уже давно забыты и ощущением прошедшего когда-то праздника. Такова планида всех театральных режиссеров, их искусство мимолетно, его невозможно законсервировать, как невозможно законсервировать саму жизнь. Потому-то лучшие из них продлевают свою творческую жизнь, создавая новые и новые спектакли.
...Шел 1952 год. Уже пятилетку Тихомиров занимался не совсем привычной для творческого человека государственной и общественной деятельностью. А ему хотелось заниматься конкретным делом, ставить спектакли, тем более успех в Саратове вдохновил режиссера на новые постановки.
Много позже, в апреле 1984 года он напишет письмо своему ученику, режиссеру Виктору Гончаренко: «Витя! Очень прошу - не торопитесь! И не вздумайте уйти из театра (как бы не был он плох!), не имея другого театра. Вы действующий режиссер и имеете право только перейти в другой театр. Никогда нельзя уходить «в никуда»! На безработного режиссера или актера, как бы он раньше хорошо себя не показал, театры смотрят (и начальство!), с опаской! Подождите, дайте мне выздороветь и крепко встать на ноги. Будет и у Вас интересный театр и радостная работа! А пока набивайте руку, приобретайте багаж. Надо поставить такой спектакль, чтобы рецензия попала в центральную прессу. Я об этом позабочусь. Мне надо только встать на ноги. Уж потерпите и не мечитесь. Предоставьте это дело мне».
Тихомиров «вел» своих питомцев и после окончания ими консерватории - он определял путь развития каждого в искусстве, пользуясь своими огромными связями, устраивал на работу, а потом, в течении многих лет оказывал всяческую поддержку, вникая в проблемы жизни и творчества своего питомца.
Данный эпизод - всего лишь иллюстрация заботы Тихомирова о своих учениках. Подобных писем, и, что еще более важно, действительной помощи в отношении других воспитанников было у Романа Иринарховича великое множество.
Далее Тихомиров настаивает: «Главное не торопитесь и, ради Бога, не принимайте опрометчивых решений. Словом наберитесь духу, работайте и ждите! А то, что Вы били «и кочегаром, и плотником!», так это только плюс. И я ими был.
А когда после окончания Консерватории и хороших двух спектаклей в «Оперной студии» («Волк и 7 козлят», «Демон») передо мной закрылись двери всех театров и я был лишен вообще заниматься режиссурой в течении 6 лет - думаете мне было легко, ибо уходили лучшие годы?! Но я выдюжил, читал лекции, снимался в массовках на
«Ленфильме», был чиновником и т. д. Но дождался и уехал в Новосибирск».
Итак, он сделал шаг, который не вписывается ни в один из общепринятых канонов - Тихомиров уехал из Москвы, покинув теплое «чиновничье» местечко ради беспокойной и многотрудной деятельности на посту главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета.
Но не только стремление к творчеству подвигло Романа Иринарховича на отъезд из Москвы.
Начало пятидесятых годов ознаменовалось усилением репрессий. Закончилось
«ленинградское дело», во всю раскручивалось «дело врачей». Соответственные товарищи не забывали и про деятелей культуры. Сотни людей арестовывались и без суда и следствия отправлялись в лагеря. Для тружеников карательных органов необходимо было выполнять план по количеству «врагов народа» и они, не жалея сил, калечили судьбы, а, порой, и лишали жизни ни в чем не повинных людей.
Тихомиров находился на службе, когда ему позвонил какой-то человек. Он себя не назвал, но предупредил Романа Иринарховича, что за ним должны прийти.
Брали, обычно, дома. Ночью приезжал черный «воронок» и безликие личности увозили арестованного в неизвестность. Подобная перспектива Тихомирова на вдохновляла.
Времени на размышления почти не оставалось. Ситуация казалась безвыходной. В таком положении никто помочь не мог.
И тут Роман Иринархович вспомнил, что Новосибирскому театру оперы и балета требуется главный режиссер. Тихомиров моментально написал заявление руководству, которое передал через знакомого, а сам, в чем был, без денег и вещей, не заходя домой, уехал в Новосибирск. Разрешение занять должность главного режиссера театра догнало Романа Иринарховича в пути.
Судьба и дальше хранила Тихомирова. Первым, кого он встретил в Новосибирском театре оперы и балета был его директор - Семен Владимирович Зельман, по образованию педагог, интеллигентный и необычайно умный человек.
Роман Иринархович рассказал ему всю правду о причинах бегства из Москвы. Зельман согласился принять Тихомирова на работу, заявив, что для всех он ничего о истории Романа Иринарховича не знает и знать не желает.
В нашем Отечестве все всегда работало «через пень колоду». Машина подавления не являла собой исключения из общего правила, нередки были случаи, когда НКВДешники
«теряли» очередную жертву, а жернова продолжали скрипеть и о несостоявшемся узнике
«забывали». Конкретное имя роли не играло - важно было количество и место пропавшего занимала новая жертва.
Тихомирова «потеряли». И это его спасло.
Театр принял нового Главного хорошо, проблем с длительной адаптацией не возникло. Может потому, что Роман Иринархович всю жизнь следовал собственному утверждению: «Профессиональный режиссер в любое время может перейти на дипломатическую работу».

Ближайшим союзником и соратником Романа Иринарховича стал Семен Зельман. Он прекрасно знал свои обязанности, главным из которых считал - создание доброй, творческой атмосферы в театре. Ничего не должно было отвлекать создателей спектаклей от работы. Всю черновую, администраторскую деятельность директор брал на себя, поэтому театр, с точки зрения обеспечения всем необходимым (насколько это было возможно в то время) процветал.
Итак, Роман Тихомиров занял должность Главного режиссера Новосибирского театра оперы и балета.
Главный режиссер театра - это не просто режиссер, который имеет возможность в первую очередь ставить спектакли во вверенном ему театре. Должность главного режиссера предполагает целый комплекс различной, часто рутинной работы.
Главный режиссер театра - это его мотор, его сердце, от того, как оно разгоняет кровь по жилам существа, носящего имя театр и зависит жизнедеятельность этого самого театра. А еще, знание всех проблем, умение находить компромиссы с различными службами и цехами, способность объединять в единое целое амбиции различных творческих личностей в театре, а, при необходимости, и противостоять им.
В одном из писем своему воспитаннику, режиссеру Виктору Битюцких, Роман Иринархович объяснил свое понимание деятельности главного режиссера оперного театра: «Будьте все время радостны и передавайте радость окружающим! И берегите свое здоровье, будьте спокойны и пропускайте мимо себя все невзгоды и злословия! Словом, делайте свое режиссерское дело и не обращайте внимание ни на что!!!
Если бы я так не жил, то, наверное, меня бы не было на Земле!..
Я уже говорил Вам - Вы обязаны ежедневно 3 часа репетировать. Все равно что - новый спектакль, делать новые вводы, чистить репертуар. Уделяйте внимание и мастерам и молодежи. Труппа должна видеть, что Вы ежедневно репетируете, ежедневно творчески работаете. Бывайте в цехах, систематически разговаривайте и с начальниками, и с простыми швеями и сапожниками, столярами и бутафорами. Вас должны чувствовать все работники театра - и творческие, и технические. Пусть вокруг муравейник, а Вы должны быть вне разных группировок и партий.
Не вздумайте уходить из театра, где Вы главный! Вот будет место для перехода - другое дело! Но уходить «во вне куда»! никогда нельзя. Словом, не смотря на все трудности - держитесь!».
Опять Тихомиров возвращается к той же мысли, что и в послании Виктору Гончаренко. Он не ленился повторять одно и то же, если это было необходимо для дела. Режиссер в театре должен работать, тем более, если у него имеются для этого подходящие возможности, а не искать легкой доли на стороне.
В жизни Тихомирова было немало случаев, подтверждающих написанное им в письмах. Собственно и все его письма, все его беседы с учениками, коллегами и друзьями на тему, как должно жить режиссеру музыкального театра, основаны только на его личном опыте работы - опыте взлетов и ошибок, похвал и нетерпимости, головной боли и нежданных озарений.
Так в Уфе, для репетиций правительственных концертов, после разных заседаний и совещаний у него, при учете каждого дня и часа работы на сцене, отняли 9 дней. Бороться с этим было бесполезно, ибо на это были изданы распоряжения Обкома и Горисполкома.
Партия тогда знала, что в первую очередь нужно народу. Но Тихомиров продолжал репетировать по 8-10 часов в день, где угодно - в классах, в балетном зале, в фойе, в хоровом классе и даже в театральном буфете.
«Режиссер должен быть дипломатом, драматургом в житейском смысле и демагогом, то есть быть человеком, способным красноречиво и внятно защитить себя, свое дело и свой театр. Но чтобы это выполнить, надо понять и освоить еще три слова: самоконтроль, самопомощь, самовоспитание.
Вы повстречаете на своем пути массу около театральной публики в лице критиков, музыковедов, искусствоведов, льстецов и очернителей ваших идей, просто зевак и длинноязычных демагогов, - не уставал повторять Роман Иринархович, - И со всеми из них необходимо постараться найти взаимопонимание для того, чтобы театр, в котором вы работаете был защищен от скверны.
А я еще не сказал о разного рода руководителях, имеющих власть (порой самую маленькую) над театром и внутри театральным процессом, и которые часто используют свои права и свою власть далеко не на благо театру. С ними тоже нужно найти систему взаимоотношений, которая приносила бы пользу театру и вашему делу».
Все эти мудрые мысли будут сформулированы позже, а пока Роман Тихомиров на практике познает все им же вышеизложенное.
Тихомиров сразу приступил к делу.
Он соскучился по настоящей работе и в первый же год пребывания в Новосибирске создал сразу три спектакля.
И начал Тихомиров ярко! - с постановки грандиозного шедевра М. Мусоргского
«Хованщина», за ней последовала опера Ю. Мейтуса «Молодая гвардия», а третьим спектаклем, увидевшим свет на сцене Новосибирского театра оперы и балета в 1952 году стала опера Л. Делиба «Лакме».
«Каждая новая постановка музыкального спектакля требует от режиссера создать «новую постановочную теорию, - утверждал Роман Иринархович, - Это продиктовано оригинальностью музыкальной драматургии, стилевыми особенностями композиторского письма, своеобразием эстетики будущего спектакля, индивидуальностью исполнителей».
Трудно подобрать тройку столь непохожих опер, и, соответственно, спектаклей, абсолютно разных по стилистике и музыкальному языку поставленных Тихомировым в первый год работы Главным режиссером.
С удивительной легкостью, за невероятно короткий срок, были созданы три «новых постановочных теории» и с успехом реализованы на практике.
Спустя годы, на занятиях со студентами, Роман Иринархович сформулировал три неразрывных и друг друга дополняющих слагаемых режиссерского творчества:
«Первое: авторская, сочинительская, т. е. режиссер, как автор, создатель концепции будущего музыкального спектакля.
(Чтобы прийти к собственному ощущению, пониманию, знанию избранного для постановки музыкально-драматического произведения, ему надлежит выступить в роли биографа композитора, сочинившего оперу, историка, который прекрасно изучил три времени: время создания, время, в котором происходит действие и время, когда ставится спектакль; выступить в роли музыковеда, способного тонко разобрать форму произведения и особенности стиля автора, глубоко вникнуть в интонационный и темпо-ритмический рисунок произведения; выступить в роли психолога, изучая особенности характеров и ситуаций, в которых они развиваются).
Второе: организаторская, созидательная, постановочная функции режиссера.
(Это умение практически воплотить свой замысел в заданных конкретных театральным коллективом условиях, учитывая особенности исполнителей, как творческих, как и производственных цехов; это умение работать с людьми четко, быстро, ноне торопясь, профессионально на материале доказывая ил справедливость своих требований, уважая их и требуя исполнительности от них; это умение придуманный спектакль спроецировать на выделенное на постановку время, четко расписав и распределив репетиционных процесс).
Поверьте мне, вы имеете право сочинять свой спектакль месяцы, годы, даже десятилетия, но ставить его, создавать вы должны ровно столько, сколько природой отпущено на рождение вашего детища. А именно, если природа распорядилась для рождения человеческого ребенка в срок 7-9 месяцев, для рождение жеребенка - отпустила 4-5 месяцев, то спектакль (а это показывает практика и моя, и моих коллег) должен рождаться в течении 2-3 месяцев.
Растягивать искусственно репетиционных процесс так же преступно, как преступно не воплощать задуманное; лучше отказаться от самого дела, чем следовать причинно-следственным беспорядкам, порождающим анархию театрального производства.
В этом случае премьера никогда не приносит радость ни вам, ни всем, кто в ней участвовал.
Растянутый искусственно постановочный период приносит массу огорчений и душевных травм всем участникам спектакля и вам, как режиссерам - особенно.
Выпускать спектакль в срок и качественно - в этом ваша необходимость, обязанность и, если хотите, цель.
Делать дело хорошо и в срок - признак профессионализма.
Третье: этическая, эстетическая, руководящая функция режиссера в театре.
(Работа режиссера в театре не ограничивается одной постановкой, он обязан, выпуская спектакль, думать о следующей постановке и готовить морально-психологический климат в коллективе к следующим спектаклям; он обязан разными средствами способствовать становлению и укреплению в труппе ясного и четкого видения перспектив, сплачивать творческий коллектив вокруг живой художественной идеи)».
Но мы снова ушли далеко вперед. Вернемся к 1952 году.
В это же время начинается активное и плодотворное сотрудничество Романа Тихомирова с газетой «Советская культура» и с другими печатными изданиями. Им написано несколько десятков статей, рецензий, критических замечаний.
Характерно, что начал он с разгромного материала по поводу некой организации под названием «Гастрольбюро», подвизавшейся в то время на сибирских просторах. Чиновники данного учреждения заботились прежде всего о собственном удобстве, а не о желаниях обычных зрителей и слушателей, лишенных возможности присутствовать на концертах известных исполнителей из крупных городов страны.
Но и в критических выступлениях в прессе по поводу той или иной премьеры, тех или иных выступлений, Роман Иринархович всегда выискивал и отмечал хорошее даже в самых провальных спектаклях. А критика его всегда была конструктивна, не соглашаясь с чем-то, Тихомиров тут же предлагал свой вариант решения проблемы.
Но мы несколько отвлеклись...
За пять лет работы в Новосибирском оперном театре с 1952 по 1957 год Тихомировым, кроме «Хованщины», «Молодой гвардии» и «Лакме» были поставлены: «Садко» Н. Римского-Корсакова, «Трубадур» Д. Верди, «Чародейка» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина.
Роман Иринархович всегда бережно относился к постановке классических произведений. Он считал, что задача режиссера состоит в донесении до зрителя авторского замысла. Не нужно усовершенствовать или улучшать Чайковского или Верди, они все уже сказали своими сочинениями, главное - по мере возможности - адекватно перенести их на сцену, сохранив лучшее.
«Когда я ставлю оперный спектакль, для меня первым человеком, определяющим его замысел, является композитор, - утверждал Тихомиров. - И чем мы, режиссеры музыкального театра, глубже проникнем в замысел композитора, точнее его раскроем, тем спектакль достовернее, ярче, острее по форме, тем он ближе к тому, каким его задумал композитор.
Я стою за то, чтобы при любом современном, ярком по форме прочтении оперного произведения, постановщики следовали замыслу автора, проникались особенностями его произведений и никогда не конфликтовали с композитором».
Сейчас стало модно самовыражаться за счет великих - создаются «новые» прочтения классиков, пишутся новые либретто, возникают никогда не существовавшие у авторов опер или балетов персонажи, отсутствие мысли заменяется формальными изысками, претендующими на новаторскую глубину.
Тихомиров не был таким новатором. Нет, он не навязывал своего мнения, справедливо считая, что каждый волен сам решать для себя те или иные творческие проблемы, находя те или иные решения.
Но собственное кредо он высказывал с редкой определенностью: «Самое отвратительное, самое противное и гадкое, что может быть в нашем режиссерском ремесле, это то, когда режиссер самовыражается на сцене за счет автора и при этом пытается убедить тех, кто его слушает, в том, что он новаторски воспринимает партитуру музыкальной драмы. Я в этом усматриваю не только низкопробную пошлость, безвкусие и отсутствие всяческой этики, но и предательство по отношению к профессии режиссера».
Свое отношение к постановке оперных произведений Роман Тихомиров выразил так: «Меня иногда упрекают в излишнем традиционализме. Если под этим определением подразумевают таких режиссеров театра, как В. А. Лосский, Л. В. Баратов, Э. И. Каплан, Н. В. Смолич, С. Э. Радлов, учеником и последователем которых мне хотелось бы себя считать, то это лучшая оценка моего труда. Что значит «традиционализм»? Ведь стилистически спектакль в большей мере обусловлен самим композиторским замыслом.
Жанр оперы уже диктует форму его воплощения... Я использую такие же приемы, как и другие режиссеры. Для меня важно другое: необходимо, чтобы тот или иной прием был органичен, естественно вытекал из музыкальной драматургии сочинения, подсказывался ходом действия».
Тихомиров уже имел опыт постановки нового сочинения, когда в «Оперной студии» Ленинградской консерватории впервые увидела свет опера М. Коваля «Волк и семеро козлят». Желание показывать новое сопровождало режиссера на протяжении всей творческой жизни.
В Новосибирске впервые увидела свет рампы опера Ю. Бирюкова «Кавалер Золотой звезды».
Роман Иринархович очень трепетно относился к сделанным работам, потому что считал, что создание спектакля, фильма, массового действа не только плод его труда, но и десятков людей, которые имеют право на внимание за свою деятельность.
Обычно премьеры Тихомирова и возглавляемого им коллектива не были обойдены вниманием, но в случае с оперой Ю. Бирюкова произошла обидная для создателей спектакля неожиданность. Оперу ответственные товарищи решили «не заметить». Может быть тут и не было злого умысла, но факт имел место и Тихомиров на него сразу отреагировал, причем весьма заметно, уделив внимание данному событию в своей речи на 2 Всесоюзном съезде композиторов, который состоялся весной 1957 года.
«Когда опера была поставлена на сцене Новосибирского театра, - говорил, стоя на трибуне, Роман Иринархович, - то никто, кроме представителей Главтеатра, не приехал на премьеру, никто не поинтересовался тем, как получилось это произведение. Ни сотрудники газеты «Советская культура» и журнала «Советская музыка», ни работники секретариата не сочли нужным ознакомиться с многолетним трудом автора и коллектива театра».
Заметьте, Тихомиров не жалуется на отсутствие положительной оценки, он отмечает отсутствие оценки вообще. Ведь это очень важно, когда твой труд замечают.
Забвение - страшное оружие, особенно для человека творческого, чья деятельность обречена на внимание. А раз нет внимания, получается, что нет и деятельности. Много лет спустя «доброжелатели» Тихомирова попытаются воспользоваться этим оружием. Впрочем, попытка потерпит закономерную неудачу.
Однако, мы снова забегаем вперед...
Там же, в Новосибирском театре оперы и балета Романом Тихомировым впервые в Советском Союзе была поставлена опера венгерского композитора Ф. Эркеля «Банк бан». Это вообще была первая постановка оперы композитора за пределами его родины - Венгрии.
Позже, в газете «Советская культура» Тихомиров опубликовал большую статью, где рассказал об этой опере.
«Банк бан» - значительнейшее произведение венгерской оперной классики. Воссозданные в произведении Эркеля исторические события, происходившие в первой четверти 13 века, в то время, когда Венгрия была наводнена меринцами, пробравшимися в королевский дворец и по существу распоряжавшимися в стране, были созвучны положению Венгрии в те годы, когда жил и творил композитор (1810 - 1893 г.).
Лучшие представители венгерской интеллигенции, не имея возможности открыто выступать против тирании иноземных захватчиков, искали любые формы в национально- освободительной борьбе. Так поступил и один из замечательных драматургов Венгрии Йожеф Катона, создав в начале 19 века классическую драму «Банк бан».
Премьера «Банк бан» была запрещена цензурой, нашедшей, что пьеса Катоны мятежна и носит опасный антиавстрийский характер. Однако драма тайно отпечатанная небольшим тиражом, стала широко известна народу и поныне осталась любимым и популярным произведением.
Пользуясь классической оперной формой, Эркель, подобно великому русскому композитору Глинке, писавшему в это же время «Ивана Сусанина», насытил свое произведение народным мелосом, венгерскими народными интонациями и ритмами.
Острый, стремительно развивающийся сюжет, патриотическое содержание, дали Эркелю богатейший материал для создания идейно целеустремленной и яркой по форме оперы».
Тихомиров не только брал неизвестные в стране оперы и ставил их на сцене, но и сам инициировал сочинение новых произведений.
Финал работы в Новосибирском театре оперы и балета ознаменовался двумя событиями в жизни Романа Иринарховича - блестящими гастролями театра в Москве и тяжелой болезнью, едва не закончившейся для Тихомирова трагически.
К гастролям в театре готовились долго. В Москву собирались привезти лучшие спектакли. Роман Иринархович работал как никогда плотно, желая «потрясти» столицу выступлениями ведомого им театра.
И тут на Тихомирова обрушилась болезнь. Желтуха, или, говоря по научному - гепатит. Причем в самой тяжелой форме. Ни о какой поездке Романа Иринарховича в Москву не могло быть и речи. Врачи требовали немедленной госпитализации. А Тихомиров очень хотел поехать в Москву. Он понимал, что выступления театра произведут в столице настоящий фурор. И он, имеющий самое непосредственное отношение к театру, желал быть вместе со своим коллективом.
Но болезнь прогрессировала. Близкие опасались самого худшего. Все усилия врачей не приводили к улучшению.
Спасение пришло с самой неожиданной стороны. Помогли соседи по дому, где жили Тихомировы.
Необходимо отметить, что нормальных жилищных условий за все время пребывания в Новосибирске у Романа Иринарховича не было. Жили в предместье города - Закаменке, в маленькой комнатке. Вокруг были трущобы, заселенные простым рабочим людом.
И вот соседи, обычные русские люди, видя состояние здоровья Тихомирова, предложили показать его бабке-знахарке. Ни на что не надеясь, близкие отправили Романа Иринаховича по указанному адресу. Результат потряс всех! Тихомиров практически выздоровел. Целительница, бабка-Таня, только предупредила Романа Иринарховича: в течении полугода ни капли спиртного, а пища должна быть только диетическая.
К сожалению Тихомиров не внял предостережениям целительницы. Когда театр приехал в Москву и достойно показал свои спектакли, Роман Иринархович не смог уклониться от принятой в таких случаях традиции отмечать успех.
Результат не замедлил сказаться. За короткое время у Тихомирова наблюдалось три рецидива болезни, и с этого момента здоровье Романа Иринарховича стало медленно, но неуклонно ухудшаться.
Наступил 1956 год. Год развенчания громадного, страшного мифа о величии отдельной личности. Деятели культуры почувствовали «дуновение перемен», в толстых журналах стали появляться доселе немыслимые литературные произведения, газеты наполнились воспоминаниями бывших «врагов народа», переживало творческий подъем театральное искусство, не отставали от тружеников сцены работники отечественного кино и представители нарождающегося, в будущем самого массового из искусств, телевидения.
И в творческой судьбе Романа Тихомирова обозначился новый резкий поворот.


Глава девятая.

О том, как Роман Тихомиров стал деятелем телевидения.

Телевидение в конце пятидесятых годов еще не было широким достоянием масс. Оно было роскошью, лакомством, которое могли себе позволить далеко не все.
Ежедневное вещание в Москве началось лишь в январе 1955 года а в Ленинграде - в октябре 1956-го.
Люди старшего поколения наверняка помнят телевизор «КВН-49» с его миниатюрным экраном, теряющимся за большой, наполненной специальной водой линзой. Но в то время это был прорыв, сравнимый разве что с нынешней оккупацией добропорядочных граждан компьютерной техникой.
На ровном месте создавалось новое искусство. Это было то само время, когда каждый шаг был первым. Опыта набираться было неоткуда. Там, где телевидение уже достигло определенных результатов, царила «эксплуатация человека человеком», поэтому познать уже открытые законы никакой возможности не было. Отчего к новому пробирались на ощупь.
Первые телепередачи были на редкость камерны и статичны, и воспринимались они, как фокус, чудо, иллюзион. И уже этим были самодостаточны. Этакий первый фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда» в пространстве собственной квартиры.
Но труженики телевидения не сидели сложа руки и скоро на телеэкранах стали появляться не только одиноко стоящие у рояля исполнители русских песен и оперных арий, но и встречи с интересными людьми, а потом - и телепостановки, телеспектакли и, как бы мы сейчас сказали, телевизионные шоу.
Все приходилось делать методом проб и ошибок. Впрочем, во времена, о которых идет речь, ошибки обходились слишком дорого, поэтому лучше было их не совершать.
Каждый сценарий телевизионной передачи проходил многократную проверку на лояльность. От редакторов, людей на телевидении главных, требовали, чтобы они вкладывали в сценарий даже текст Гимна Советского Союза, не говоря уже о информации, которую собираются озвучивать в передаче ее участники. Порой доходило до маразма. Когда из Англии были высланы за шпионскую деятельность несколько сотрудников КГБ, создателям одной музыкальной передачи запретили упоминать в титрах, что такой-то музыкант исполняет соло на английском рожке. И подобных случаев ветераны телевидения могут припомнить десятки.
Настоящий фурор произвела трансляция У1 Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившая в Москве летом 1957 года. За две недели фестиваля в эфир прошло несколько сот передач, посвященных этому событию.
А затем появилась масса программ и телевизионных циклов, принесших подлинную славу отечественному телевидению.
Телевидение тогда было «живое», спрятаться за чудеса монтажа или озвучания не было никакой возможности. Передачи тщательно репетировались, десятки раз прогонялись прежде чем выходили в прямой эфир. Это была неожиданная, нервная и чрезвычайно интересная работа. Особенно для людей творческих, ищущих, беспокойных.
Таковым несомненно был Роман Иринархович Тихомиров. Поэтому не удивительно, что его творческая жизнь соприкоснулось с новым искусством, искусством телевидения.
В 1957 году он стал художественным руководителем Центрального телевидения.
Чем еще привлекло телевидение Тихомирова? Поиском и осуществлением оригинальных творческих форм при помощи новой, современной техники. Некий симбиоз различных искусств создавал новое качество и давал возможность реализовывать невероятные для театра или кино проекты. Уже тогда Роман Иринархович понимал, что за телевидением будущее. И не далек тот день, когда телевизор станет такой же неотъемлемой частью человеческого бытия, как водопровод и электричество.
Выступая на 2 Всесоюзном съезде композиторов весной 1957 года, Тихомиров говорил: «Теперь уже ясно всем, что телевидение, этот новый, утверждающий себя вид искусства, занимает все более и более прочное место в нашей культурной жизни».
История развивается по спирали, только каждый новый виток, повторяя пройденное, возвращается к нему на более высоком уровне. Сегодня мы снова видим многочисленные программы, идущие по телевидению в прямом эфире. И забавно, особенно старейшинам отечественного голубого экрана, слышать горделивые высказывания создателей данных программ, что де делают они их в прямом эфире.
Мы не зря так подробно остановились на телевизионной теме. Ведь на время становления телевидения, когда оно, как малое дитя, только вставало на ножки и пыталось делать первые, робкие шаги приходится начало телевизионной деятельности Романа Тихомирова.
Три года продолжалась его работа на телевидении, где он занимался не столько администраторской, сколько творческой деятельностью.
При его непосредственном участии появилось много свежих, неожиданных программ. Тихомиров умел чувствовать новое и имел желание поддерживать его.
В том же выступлении на съезде композиторов он сообщал присутствующим:
«Сейчас при Центральной студии телевидения организуются коллективы оперы, музыкальной комедии и хореографический, где будут ставиться те произведения, которые по каким-то причинам не могут пойти на сцене большого профессионального театра. Это будут экспериментальные коллективы, рассчитанные в основном на одноактные оперы, оперетты и балеты».
Тихомиров никогда не говорил «нет», предварительно не разобравшись досконально в предмете. И, будучи ответственным руководителем Центрального телевидения, не гнушался учиться, разбираться в том деле, которым занимался в данный момент. Конечно во время его начальствования не раз возникали «нештатные» ситуации, когда приходилось отдуваться перед вышестоящими ответственными лицами. Не раз и не два Тихомиров мог «слететь» со своего руководящего телевизионного кресла, но судьба его хранила.
Однажды набравшая невероятную популярность передача «КВН» объявила приз тому, кто придет в шапке-ушанке, в валенках и с самоваром во время программы
(напомним, шедшей в «прямом» эфире). Появившаяся толпа обладателей всех вышеперечисленных предметов чуть было не смела помещение, откуда велась передача, а со своих постов полетело все руководство телевидения. Спасся лишь Тихомиров, потому что именно в этот день находился в больнице.
За три года руководящей работы он стал прожженным телевизионщиком, досконально знающим всю кухню, все секреты отнюдь не легкого телевизионного ремесла.
Поэтому не случайно среди воспитанников Романа Тихомирова есть и телевизионные режиссеры, добившиеся в своем творчестве серьезных успехов.
Принято считать, что руководители определенного уровня и в бытовых условиях серьезно отличаются от обычных людей.
Но и здесь Тихомиров сумел отличиться. Занимая серьезную должность на Центральном телевидении он, вместе с семьей, ютился в одной комнатке коммунальной квартиры на Юго-Западе Москвы. Помимо Тихомировых в квартире обитали еще сорок три человека. Денег хронически не было. И если Роману Иринарховичу отсутствие денежной массы не доставляло особых неудобств, семье от этого было не легче.
Учитывая должность Тихомирова, его жене необходимо было создавать видимость роскошной жизни. И, надев единственное дежурное платье, она вместе с мужем посещала всевозможные приемы, встречи, ходила на премьеры.
Это было самым неприятным, окунаться в «красивую» жизнь, зная, что дома нет куска хлеба.
Но такова судьба спутниц жизни действительно талантливых личностей, людей, для которых творчество, создание, преодоление значат много больше, чем банальное, мещанское удобство и регулярный хлеб с маслом.
В 1959 году Роман Тихомиров стал Художественным руководителем 5-го творческого объединения киностудии «Мосфильм», работавшего специально для телевидения.
Принимая новую должность Роман Иринархович уже отчетливо представлял возможности телевидения и его потенциал, выступая перед работниками возглавляемого им объединения он говорил: «Задачи очень большие, а ведь по сути говоря, это новое искусство, не надо бояться сказать это. Многие сейчас еще смотрят на объединение может быть несколько свысока, как на только что родившегося младшего брата, который еще неизвестно что принесет в будущем году. Но наступит день, когда все захотят работать в этом объединении, независимо от того, кто будет им руководить, потому что телевидение такими мощными шагами входит в нашу жизнь и миллионы зрителей во всех частях Советского Союза ждут этих фильмов...
Специфика этого маленького экрана требует психологического решения темы. Кинематограф запаздывает в вопросах злободневности, а вот новому объединению по силам откликаться моментально на все события жизни. И делать это ярко, художественно, используя все жанры кино и развивая свой стиль, формируя свой телепочерк».
Телевизионное «мосфильмовское» объединение стало первой пробой сил для многих, в будущем известных кинорежиссеров. Тихомиров не боялся доверять молодым серьезную работу, когда чувствовал, что перед ним люди «с горячим сердцем, с настоящим желанием посвятить себя этому виду искусства». В объединении трудились и мэтры отечественного киноискусства, свои произведения для экранизации предоставляли ведущие литераторы.
Многие не знают, что начало будущим телевизионным успехам отечественных кинематографистов, когда на экранах появились всенародно популярные ленты, типа «Семнадцати мгновений весны» или «Операции «Трест», было положено в телевизионном объединении, ведомом Романом Иринарховичем Тихомировым.
Он снова оказался у истоков неизвестного, но очень перспективного дела. Это умение по хорошему чувствовать конъюктуру было одной из профессиональных черт Тихомирова. Казалось, что он видит на несколько лет вперед. Как на примере с телевизионным объединением.
Это сегодня кинозалы пусты, а желающие насладиться киноискусством могут сидя у своих телевизоров ставить в видеомагнитофон кассету с любым фильмом и смотреть его, а тогда, в конце 50-х, начале 60-х, ничего и близко похожего не было, и кино переживало настоящий «бум». Кинематографисты свысока снисходительно поглядывали на деятелей
«малого экрана». А те работали, вначале снимая не сложные спектакли на кинопленку, журналистские репортажи, короткометражки, а затем и более сложные работы, специально адаптированные под телевидение или созданные для телевидения.


Глава десятая.

О том, как Роман Тихомиров вернулся в кино и театр.

Помните, во всенародном эпосе о Штирлице есть эпизод, когда неустрашимый советский разведчик притомился и решил отдохнуть - спал он столько, сколько мог себе позволить - ровно двадцать минут.
Роман Тихомиров никогда не был советским разведчиком, но умел восстанавливаться таким же образом. Объем информации, загруженность, необходимость ежечасно решать самые неожиданные проблемы - у Тихомирова просто физически не было времени на полноценный, привычный для обычных людей, отдых. Например, он приходил на занятия со студентами, порой, смертельно усталым и мог только сказать: «Дайте мне десять минут». И он, тут же в классе, сидя на стуле засыпал и спал ровно десять минут. А потом работал словно только что очнувшись после многочасового, спокойного сна. Он был невероятно внутренне дисциплинированной личностью, хотя часто казалось, что более бесшабашного, истинно русской души человека и быть не может.
И в работе и в веселье ему не было равных! Все, кто хоть немного были знакомы с Романом Иринарховичем слышали о напитке под названием «Тихомировка». Рецепт ее прост, как все гениальное: в бутылку водки кладется чайная ложка заварки, четыре куска сахара, стручок красного перца, три-четыре дольки чеснока, цедра, калган и изюм. Все это плотно закупоривается и ставится в приличное место на неопределенное время, которое может продлиться и час, а может и несколько лет. Как это однажды произошло на квартире у художника Н. Севастьянова, где «Тихомировка» ждала своего часа в течении пяти лет, находясь в сливном бачке туалета. Изъятая оттуда, она не потеряла вкусовых качеств и пришлась по душе всем присутствующим, во главе с автором напитка. А еще «Тихомировку» полагалось пить из настоящего самовара. О возникновении столь необычной традиции ходят различные версии, одна из которых проста до банальности - во все времена вышестоящие товарищи устраивали гонения на почитателей «зеленого змия».
Чтобы не возбуждать нездоровых инсинуаций Тихомировым было предложено пить подлинно русский продукт из самовара, помятуя известное положение, что «чай - не водка, много не выпьешь». Нет смысла констатировать, что новая трактовка образа самовара пришлась по вкусу друзьям, коллегам и студентам Романа Иринарховича. Но потехе час, а делу время. Напрочь загруженный телевизионной деятельностью, уже три года Тихомиров не работал в театре. А для подлинного режиссера нет ничего горше чем простой, остановка, невозможность реализации своих творческих идей. Надо сказать, что в своих выступлениях, статьях, интервью Роман Иринархович много места уделял размышлениям об опере, музыкальном театре, а, по-сути, своей основной профессии. Ведь музыкальный театр был той базой, той основой, на которой строилось все творчество Тихомирова. Занимаясь, часто одновременно, разными искусствами, Роман Иринархович постоянно возвращался в музыкальный театр, постоянно возвращался к опере.
«Опера - высшая фаза искусства, - заявлял Тихомиров.- Музыка - самый тонкий передатчик эмоционального настроя. Идея оперы, где слились музыка, драматургия, поэзия, живопись, проникновенна и проникаема в человеческую душу, как ни в каком другом виде искусства. Поэтому-то опера никогда не стояла «рядом» с жизнью: она всегда была неразрывна с насущными проблемами бытия, с социальными коллизиями, с окружающей ее современностью. Верди, Пуччини, Леонкавалло, Чайковский, Бородин, Мусоргский несли эмоции, мысли общества на оперную сцену свого времени, трансформировали их в музыкально-сценические образы.
Дело ведь не в том, чтобы сюжет был привязан к сегодняшнему числу или, на худой конец, к последнему десятилетию. Нет. Современность художественного произведения - это понимание глубоких запросов общественной жизни и их развитие, разрешение. Опера - искусство особой условности. У нее свои жанровые рамки. В них - четкая фабула, динамический сюжет, драматические коллизии, рельефные образы героев, большие человеческие чувства. И в основе всего масштабная социальная тема. Только она может влить живую кровь в произведение. Оркестр в опере не сопровождение вокала, а выражение психологической борьбы, столкновений героев, пружина драматического действия. Это должно быть заложено в партитуре так же, как условия развития всех возможностей человеческого голоса. Недаром и Глинка, и Чайковский специально занимались вокалом, познавая свойства голоса, его природу.
История оперы говорит о том, что сценическую жизнь произведение получает лишь после долгой совместной работы композитора со всей труппой».
При первой возможности Роман Иринархович едет в Куйбышев (тогда так называлась Самара), где на сцене местного театра оперы и балета ставит величественную фреску Дж. Верди, оперу «Аида».
И вновь премьере сопутствовал успех. Восторженный прием публики. Благожелательная пресса... И, затем, очередной простой в театре сроком на два года. Впрочем наступивший 1959 год ознаменовался один из самых крупных творческих достижений Тихомирова, на сей раз - в кино.