Глава одиннадцатая. О том, как Роман Тихомиров экранизировал оперу Петра Чайковского « Евгений Онегин». 2 страница

Глава тринадцатая.

О том, как Роман Тихомиров был Главным режиссером «Мариинки».

Государственный Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова, а попросту «Мариинка»! У тысяч музыкантов, певцов, танцоров, дирижеров, режиссеров замирало сердце, когда они получали известие о возможности работать в этом всемирно знаменитом и всенародно популярном театре. И дело не только в том, что в нем платили больше, чем в других театрах, и нередки бывали зарубежные гастрольные поездки.
«Мариинский» театр, наряду с Большим в Москве, был и остается вершиной отечественного оперного и балетного искусства. Это некий микрокосм, со своей атмосферой, мироощущением и миропониманием. Личность, входящая в его пределы становилась членом своеобразной касты, клуба, сообщества, впрочем, это можно называть как угодно.
Не легко завоевывалась возможность быть принятым в театр, но еще труднее было получить право стать полноправным участником большого коллектива «Мариинского». И должность, профессия, место в театре значения не имели - сложно было и музыканту сценического оркестра, но неизмеримо трудней было Главному режиссеру.
Роман Тихомиров стал Главным режиссером прославленного театра в 1962 году. Он пришел в «Мариинский» уже известной, почти легендарной личностью. У него за спиной были десятки поставленных спектаклей на сценических площадках разных городов, он снял четыре полнометражных фильма, став родоначальником нового вида киноискусства, организовывал многотысячные массовые мероприятия и ставил на открытом воздухе оперные спектакли, продолжал активно заниматься преподавательской деятельностью.
И, все-таки, предыдущие достижения оставались в прошлом. Они были там, за стенами театра. Кировский не знал режиссера по фамилии Тихомиров, потому что этот человек еще ничем не проявил себя в этом театре. Нужно было завоевывать право быть. В который уже раз. Необходимо было становиться первым не только по должностной инструкции, но и в сознании окружающих.
Тихомиров решил не откладывать в долгий ящик свое очередное становление. В этом же 1962 году он ставит на сцене Кировского театра оперу Рихарда Вагнера «Лоэнгрин».
Этот спектакль стал для Романа Иринарховича объяснением в любви учителю Эммануилу Иосифовичу Каплану, ушедшему из жизни в 1961 году. Тихомиров поставил спектакль, используя режиссерскую разработку Каплана.
Первый блин комом не оказался. Тихомиров стал первым в театре не только по должности!
Роман Иринархович всегда искал новое, он открывал для слушателей неизвестные произведения, становясь их первым постановщиком в Советском Союзе. Уже на следующий год он ставит в Кировском театре сложнейшую оперу Джузеппе Верди «Сила судьбы». Это было первое исполнение оперы в Советском Союзе.
В ноябре 1963 года Тихомиров выпускает оперу Д. Кабалевского «Семья Тараса». В этом же, 1963 году, зрители Кировского театра впервые видят и слышат оперу советского композитора А. Маневича «Отчаянная дорога».
О поистине титанической работе Тихомирова с современными отечественными авторами можно и нужно говорить долго. Не секрет, что некоторые образчики современной музыки не дотягивают до уровня подлинного искусства, и режиссерам, да и исполнителям куда интересней, выгодней и, в какой-то мере, проще ставить и демонстрировать уже проверенные временем и полюбившиеся публике произведения. Необходимо иметь определенное мужество, чтобы взяться за сочинение, которое никто никогда не слышал и которое существует только на бумаге, а то и, вообще только, в мыслях и желаниях автора.
Большинство произведений композиторов-современников Тихомирова было далеки от художественного совершенства. Роман Иринархович изначально осознавал это и, работая с авторами, помогал им улучшить драматургию опер. Но даже тогда, когда это не удавалось до конца, он считал необходимым давать сценическую жизнь новым сочинениям, ссылаясь при этом на слова Петра Ильича Чайковского из письма к Н. фон Мекк: «Необходимо пройти через ряд неудавшихся опытов, чтобы дойти до известной степени совершенства, и я никогда не стыжусь своих оперных неудач. Они послужили мне полезными уроками и указаниями». Занимаясь активно практической работой по созданию на сцене возглавляемого им театра новых опер классического и современного репертуара, Тихомиров успевает уделять значительное внимания своим теоретическим изысканиям в области музыкальной режиссуры и в июле 1964 года публикует в газете «Советская культура» программную статью под названием «Режиссер должен быть музыкантом». Он пишет: «Режиссер музыкального театра - это музыкант, умеющий обратить партитуру композитора в материальный образ спектакля. И только с этой позиции я могу рассматривать этот вопрос. Режиссер оперы должен ощущать ту огромную образную энергию, которая заключается в самой музыке, в симфонической ткани оперной драматургии, в выразительности тем-характеристик, в полифонии многоголосого хора, и не пренебрегать темы выразительными средствами, которые органически заложены в звучании певческого голоса, в его тембре, в драматургии высокой ноты, в мелизмах, в фиоритурах, в виртуозности пассажа или каденции. А как часто эта образная потенция музыки подменяется режиссерами иными вещами! Сколько раз мы наблюдали, что доминантой режиссерской экспозиции оперы является либретто или его далекий литературный первоисточник. Именно из них, а не из музыки черпается материал для построения образа и мизансцены. И как нередко музыка в спектакле такого постановщика становится нейтральным фоном.
Иногда в классических операх гений их авторов блистательно раскрывается в композиторской режиссуре (или, как мы говорим, - в «самоигральности» оперы), часто спасая от провала интерпретатора, лишенного музыкального профессионализма, а в тех случаях, когда мы имеем дело с ординарным талантом композитора, не способного своей музыкой прийти на выручку к режиссеру, мы видим целый ряд серых, безрадостных и скудных работ, не смотря на все режиссерское «украшательство» и формально броские режиссерские «изыски».
Первым сочинителем, постановщиком и дирижером оперного спектакля является композитор. Он устанавливает творческие функции героев оперы и их определенное воздействие на зрителя.
Способность понять музыку, почувствовать ее, уметь прочесть не только напечатанные ноты, но и все то, что есть между строк нотного стана, уметь услышать музыку так, чтобы видеть скрывающуюся в ней жизнь, - в этом важнейшая задача режиссера музыкального театра.
Только у режиссера, увидевшего эту скрытую в партитуре образную жизнь, почувствовавшего ее, возникает художественные замысел спектакля. И чем лучше и глубже сумеет режиссер разобраться в музыке, тем интереснее и вернее окажется его замысел. Но для того, чтобы режиссер мог легко разобраться в музыкальной драматургии оперы, мог профессионально понять и почувствовать ее, он должен обладать большими знаниями в области музыки, должен быть профессиональным музыкантом».
Конечно с высказываниями Тихомирова можно спорить и немало случаев, когда режиссеры, не имевшие специального музыкального образования ставили поистине замечательные оперные спектакли, достаточно вспомнить Андрея Тарковского и его постановку «Князя Игоря».
Безусловно - сколько людей столько и мнений. Речь не о том, прав или не прав в своих суждениях Роман Иринархович. Важно, что собственные идеи он не только высказывал в печати, на лекциях, встречах, всевозможных заседаниях, съездах, письмах, но и конкретно воплощал их в творческой деятельности. И, как правило, результативно! Он не был лицемером в жизни, не был им и в творчестве. Порой он уступал в частностях, но в главном - жестко следовал своим творческим принципам.
Не стоит забывать, что работать в Кировском театре Тихомирову пришлось в период, когда со свободой слова власть предержащие уже наигрались, и страна вступала в период застольного застоя. Это отражалось и на репертуаре.
Апофеозом просоветского оперного творчества стала опера Вано Мурадели
«Октябрь» с поющим со сцены Владимиром Ильичом. Как и большинство современных оперных произведений, «Октябрь» не отличался выдающимися художественными качествами, зато полностью соответствовал духу и букве идеологических установок того времени.
Перед Тихомировым стояла не простая задача так воплотить пафос данного произведения, чтобы зритель получил хоть какое-то художественное удовлетворение от увиденного и услышанного. Как разумный, ироничный, высоко интеллектуальный человек, Роман Иринархович прекрасно осознавал все минусы оперы и у него несомненно был искус поиздеваться и над Владимиром Ильичем, и над ущербностью самой идеи сочинения, но как человек ответственный, он подошел к работе над оперой со всей возможной серьезностью и благодаря его действиям она стала одним из значительных достижений музыкального театра тех лет.
В работе над этим спектаклем принимали участие режиссер М. Слуцкая, художник И. Севастьянов, дирижер А. Климов.
Создав в декабре 1964 года лучший образчик просоветской оперы, и, наверное, тем самым усыпив бдительность идеологических надсмотрщиков над искусством, коих в те времена было не мерянное количество, Роман Тихомиров ставит на сцене совсем уж «несоветские» произведения - остропсихологический опус Б. Бриттена «Питер Граймс» и оперу венгерского композитора Ф. Эркеля «Гуняди Ласло».
Снова это были первые исполнения до сих пор не известных в Советском Союзе произведения. Снова работам мастера сопутствовал успех.
В этом же, 1965 году, Роман Тихомиров удостоен почетного звания Народного артиста РСФСР.
Роман Тихомиров был человеком скромным. Он никогда не говорил о себе, а если предоставлялась возможность что-то сказать - говорил о других. В этой связи характерно его интервью, данное «Литературной газете» в июле 1965 года.
Речь идет о молодых вокалистах Кировского театра. «Характерно, что в коллективе старейшего музыкального театра страны почти половина солистов оперы - молодежь, пришедшая на сцену за последние годы. Имена Л. Морозова, Вл. Морозова, В. Малышева, К. Словцовой, М. Черножукова, С. Бугровой, Е. Бойцова, Е. Перласовой, М. Егорова, А. Храмцова и др. уже стали известны современным слушателям.
Подробнее мне хочется рассказать о самом молодом солисте оперы Владимире Атлантове, по существу только начинающем свою жизнь на сцене. С детства Володя любил музыку. Шестилетний мальчик поступил в знаменитую Ленинградскую Капеллу, где он постиг азы музыки, занимался фортепиано, виолончелью, учился петь. Потом - вокальный факультет Ленинградской консерватории, участие во 2-м конкурсе вокалистов им. Глинки, где он получил вторую премию, вступление в труппу нашего театра.
У В. Атлантова есть черты в характере, которые, как мне кажется, предопределяют весь его дальнейший творческий путь - это работоспособность, пытливость и скромность. Не случайно молодой солист был послан для усовершенствования в Италию, где занимался в течении двух лет. Сочный, необычайно красивого тембра и большого диапазона голос молодого певца сочетается с подлинным артистизмом. Владимир Андревич умеет проникнуть в существо исполняемого произведения, оперной партии. Поэтому его Ленский и Хозе, Альфред и Альваро - очень разные образы, а главное, достоверные. Нам радостен его заслуженный успех в новой работе - партии Альваро в опере Верди «Сила судьбы». А впереди партии Германа в «Пиковой даме», Радамеса в «Аиде» - труднейшие партии мирового оперного репертуара».
Тихомиров всегда предпочитал оставаться в тени, выдвигая на первый план своих коллег-сопостановщиков: дирижеров, художников, балетмейстеров. Он по-детски радовался успеху исполнителей: певцов-актеров, музыкантов, танцоров, работников технических цехов театра.
После премьеры спектакля или фильма, он как бы растворялся в шумной толпе радующихся успеху людей и у многих создавалось впечатление, что новая творческая удача - это их личное достижение, а Тихомиров вроде как бы и ни причем.
В то время, как все праздновали успех, Роман Иринархович уже жил новой идеей, ему некогда было разглагольствовать по поводу сотворенного на сцене или на киноэкране. Еще когда очередная постановка находилась в стадии работы, Роман Иринархович думал о новом. Он работал на опережение. Мысль обгоняла существующую реальность.
В то время, как Тихомиров неторопливо репетировал, скрупулезно, шаг за шагом создавал очередной спектакль, на его рабочем столе уже лежало несколько следующих проектов - экспозиции спектаклей, киносценарии, планы либретто новых опер и т. п. Вот почему часто он параллельно ставил по 3-4 спектакля в одно и то же время в разных театрах и городах. И, что самое замечательное, все работы выходили в назначенный срок и отличались тщательной режиссерской проработкой сцен, образностью и точных попаданием в стилистику музыкальной драматургии произведения.
Чаще всего его привлекали широкомасштабные музыкально-драматические полотна, в которых композиторы вкладывали вечные темы бытия: добро и зло, свет и тьма, совесть и долг. Отсюда особая привязанность режиссера к творчеству М. Мусоргского, А. Бородина, Р. Вагнера, Д. Верди, Д. Шостаковича, Н. Римского-Корсакова...
«По умению режиссера создавать яркие и выразительные массовые сцены можно определить его профессиональную оснащенность», - говорил Тихомиров своим ученикам.
Все, кто прошел его школу, в достаточно степени владеют техникой создания массовых сцен. Это подтверждают театральные спектакли Валерия Раку, Иркина Габитова, Алексея Степанюка на сценах музыкальных театров Москвы, Санкт-Петербурга, Челябинска, Казани, Новосибирска и многих других городов. Эту мысль укрепляют спектакли Главного режиссера театра оперы и балета им. Мусоргского в Санкт-Петербурге Станислава Гаудасинского.
Тихомиров был поистине жаден до творчества, ему мало было оперы, кино, преподавательской деятельности - он пробует силы в оперетте.
На сцене ленинградского Театра музыкальной комедии Тихомиров ставит оперетты Имре Кальмана «Баядера» и «Цыган-премьер». Характерной особенностью этих работ стало то, что Роман Иринархович, совместно с поэтом-песенником Яковом Фогельсоном, создал оригинальные версии либретто всемирно знаменитых оперетт, которые и легли в основу данных постановок.
Спектакль «Баядера» выдержал 600 представлений, он держался в репертуаре Театра музыкальной комедии более 20 лет.
Тихомиров не просто ставил оперетты, он и писал об оперетте в различных печатных изданиях. Причем эти заметки Романа Иринарховича полезно напомнить и сегодня: «Вопрос формирования репертуара в театрах музыкальной комедии необычайно сложен. Драматурги и композиторы крайне медленно и неохотно работают в этом увлекательном и своеобразном жанре.
Основой музыкальной комедии должна быть строго продуманная музыкальная драматургия, наличие яркого музыкального материала. Этим отличались оперетты Ж. Оффенбаха, И. Штрауса, И. Кальмана.
...К сожалению мы нередко бываем свидетелями, когда почему-то именно на опереточных спектаклях режиссерам изменяет чувство меры, когда необходимое иногда преувеличение превращается в натуралистическое комикование, свойственная жанру мелодрама - в слезливую сентиментальность, каскадная реприза - в пошлую разухабистость».
... «Расслабившись» в оперетте, Роман Иринархович возвращается к прямым обязанностям в Кировском театре и в следующем году ставит грандиозную оперу Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста». На сей раз его работе сопутствует не только зрительский успех, но и признание со стороны вышестоящих товарищей - этот спектакль был удостоен Государственной премии имени М. И. Глинки. Дирижировал спектаклем В. Федотов, а главные партии исполнили Г. Ковалева и В. Киняев.
Вообще 1966 год был у Тихомирова в Кировском театре очень плодотворным. Параллельно с работой над «Царской невестой», он приступил к репетициям новой оперы А. Холминова «Оптимистическая трагедия».
Вновь неизвестное современное сочинение, вновь улучшение его драматургических качеств в процессе работы, вновь - удачная премьера.
Ну, а еще раньше, в июне 1966 года состоялась премьера безусловного шедевра мирового музыкального искусства, оперы гениального Моцарта «Волшебная флейта». Тихомиров не просто взял партитуру оперы и поставил ее на сцене, он восстановил оперу великого австрийца в ее первоначальной, авторской редакции, проделав по настоящему исследовательскую работу.
Помимо привычных сложностей при работе над спектаклем, Тихомирову, в данном случае, пришлось буквально обучать исполнителей ролей игре драматических актеров, потому что вокальные номера перемежались в опере Моцарта значительными разговорными эпизодами, а, как известно, этому в консерваториях учат не слишком глубоко.
«Меня иногда в отчаяние приводит неспособность певцов выполнять элементарные сценические задачи, - говорил на занятиях студентам Роман Иринархович, - Но я вас призываю: не ругайте их за это, не гневайтесь на них и, упаси вас Бог, не кричите на них. Этим вы только подчеркиваете свою слабость. Идите от простого. Возьмите небольшой отрывок из сцены и вместе с артистом, спокойно, неторопливо и вдумчиво распределите сценическое пространство, объясняя ему попутно атмосферу, в которой действует его персонаж, ситуацию, в которой он находится, предисторию, которая породила данные обстоятельства. Определите вместе с исполнителем «сценическую географию», т. е. рисунок перемещений в декорациях. Потратьте на эту казалось бы рутинную работу часок-второй. Произвольно, без музыки, без ритма, дайте вектор, направление к его тело - и умо - движениям. Потом пройдите этот кусок у рояля и отпустите его с миром до завтра. Уверяю вас, на следующий день ваша совместная репетиция будет иметь успех, вы добьетесь ожидаемого результата. Более того, сократите значительно время, отпущенное на постановку». Одной из сильнейших «головных болей» режиссеров музыкальных театров является работа с актерами. Собственно актерами солистов оперы можно назвать с большой натяжкой. Это вовсе не те актеры, которые закончили специальные театральные учебные заведения.
Уроки актерского мастерства, сценического движения и прочие премудрости, которые в театральных институтах проходят будущие драматические актеры, в музыкальных высших школах, порой, самими студентами-вокалистами игнорируются, да и качество занятий не на том уровне, как в театральных вузах. Существует совершенно ложное представление о том, что главное для актера-вокалиста - нужно иметь голос, а остальное - приложится.
В статье «Режиссер должен быть музыкантом» Тихомиров писал: «Особое внимание режиссер должен сосредоточить на слаженности ансамбля и работе певца. Певец - главный носитель образной стихии спектакля. Именно через него мы, истолкователи спектакля, может донести до зрителя и идейное содержание, и страстность, и человечность, и глубокие эмоции, и психологизм, которые заложены в оперных произведениях. Именно через певца-актера оперный театр с наибольшей силой воздействует на своего зрителя. Именно певец покоряет зрителя непосредственно, пленяет его или оставляет равнодушным. Певец становится для слушателя той осью, вокруг которой вращаются все сферы спектакля. Опера, отлично интерпретированная в оркестре, хорошо поставленная режиссером, блестяще оформленная художником, но плохо спетая, всегда вызывает досаду и раздражение у тех, кто приходит в театр. Такой спектакль всегда считается неудачным.
Голос - это талант, талант, живущий по своим собственным законам. Мы часто наблюдаем некий процесс отчуждения голоса от его физического обладателя.
Голос начинает жить своей собственной талантливой жизнью, подчас совершенно отличной от общих интеллектуально-общественных проявлений обладателя этого голоса. Но часто ли мы наблюдаем у певца гармоническое развитие всех сторон человеческой личности? Вспышка вокального гения не обязательно воспламеняет одновременно интеллект, музыкальность, сценичность, пластику, способность к перевоплощению. Голос и только голос ведет его обладателя в консерватории или театры. И до сих пор способность к актерскому перевоплощению является желательным, но вовсе не обязательным аргументом при приеме в консерватории или оперный театр.
Но задачи, стоящие сейчас перед оперным спектаклем, требуют от певца большой музыкальной культуры, мастерства, стоящего на уровне мастерства артиста современного кинематографа и драматического театра».
От того, что вокалисты не обладают уровнем мастерства артиста театра или кино, и трудность восприятия оперы не слишком искушенным в музыкальной культуре зрителем. Ему просто претит наблюдать на сцене вокалистов, не знающих, что на этой самой сцене делать, не говоря уже об их совершенно не подходящих для исполняемой роли внешних данных и возрастных параметрах. Одно посещение подобного спектакля окончательно подрывает интерес человека к серьезной музыке вообще и к опере в частности.
Люди приходят в театр не для того, чтобы наблюдать костюмированный концерт, хотя, справедливости ради необходимо отметить, что изначально опера и была всего лишь костюмированным концертом.
У Тихомирова были свои секреты работы с вокалистами.
Во-первых, он располагал к себе людей, они проникались к Роману Иринарховичу доверием.
Во-вторых, он блестяще ориентировался в возникающих ситуациях и великолепно импровизировал, причем со стороны казалось, что это давняя, хорошо обдуманная и уже опробованная заготовка.
В-третьих, он в совершенстве знал материал, над которым в данный момент работал. В-четвертых, он исходил из возможностей того или иного артиста и шел от простого. Тихомиров предлагал легкие задания, ставя целью раскрепостить человека, освободить его от внутренней скованности и зажатости. Действительно не просто выйти на сцену перед тысячами людей, петь да еще и что-то при этом изображать. Особенно при минимальном присутствии актерского мастерства.
Тихомиров отталкивался от сути конкретного человека, проецировал создаваемый им образ на самого вокалиста. «Вспомните, как вы встретили... Как вы сделали то-то и то-то...». Роман Иринархович находил ту нить, потянув за которую можно было внутренне раскрепостить исполнителя.
Иногда ему приходилось показывать, что должен делать на сцене или съемочной площадке артист (а показывал Тихомиров великолепно), и затем добиваться от исполнителя точного повтора своих действий.
А, случалось, что Роман Иринархович показывал актерские этюды просто так, для удовольствия окружающих. Правда в первый момент они не понимали, что режиссер играет. Однажды Тихомиров и Габитов шли по улице, и увидели, что молодой хулиган ломает телефонный аппарат. И тут Роман Иринархович заорал! Кричал он так страшно, что взломщик телефона испугался и пустился со всех ног прочь, а Габитов перепугался за своего педагога, у которого уже пена пошла изо рта. Иркин бросился к еще не доломанному до конца телефону, чтобы вызвать скорую. Он уже набрал номер, как его остановил Тихомиров и, улыбаясь, сказал: «Куда ты собрался звонить? Это же всего лишь актерский этюд...» Но если все возможные попытки расшевелить вокалиста, насмерть стоящего на одном месте и боящегося сделать шаг в сторону, терпели неудачу(бывало и такое), Роман Иринархович шел от музыки, от интонации, которые сами по себе несут действенную задачу.
Однако так или иначе, Тихомиров своей цели достигал, чем приводил в немалое изумление многих. Еще большие трудности в работе с вокалистами приходилось преодолевать Тихомирову, когда он ставил оперы современные. По этому поводу в он писал:
«Композиторы, сочиняя свою музыку о современных событиях, современных героях, ищут соответствующий эпохе, событиям, характерам, новый язык.
Появляются неожиданные мелодические и гармонические обороты, к которым не привык вокалист. В результате певец, воплощая образ того или иного персонажа из наших дней, сталкивается с целым комплексом трудностей, которые на уроках консерватории его не учили преодолевать.
Никакая театральная фальш, неправда, штампы, с которые зрители мирятся в постановках произведений классиков, в оперном спектакле на современную тему никак не пройдут».
Вот и приходиться режиссером музыкальных театров заниматься педагогической деятельностью, обучать актерской профессии взрослых, сформировавшихся, как правило, амбициозных людей, объясняя им, порой, элементарные вещи.
Только в результате трудной преподавательской работы режиссера у актеров-вокалистов возникает понимание, что спектакль, это не только хорошо исполненные арии и дуэты, а это еще, и в первую очередь!, действие, а, вот музыкальные номера - лишь один из способов, которым это самое действие достигается. «В чем разница между актером и персонажем, образ которого этот актер воплощает на сцене? - спрашивал Тихомиров, и сам же отвечал на вопрос, - Разницы никакой. Полное тождество, полная идентификация. При небольшом различии: актер знает как и чем завершится судьба его героя, а персонаж действует во времени и пространстве сиюминутно, не догадываясь о финале своей судьбы. Разницы никакой, но разница во времени.
Актер знает прошлое, настоящее и будущее персонажа.
Персонаж знает прошлое свое и настоящее.
Вот этот единственный временной перевес и дает возможность актеру, исполняя роль, контролировать свои и, одновременно, «не свои» сценические переживания. Переживание - это вовсе не показ своих чувств на сцене. Нет! Переживание в сценических условиях, в условиях сценического действия является попыткой преодолеть психологические сложности и препятствия, с которыми сталкивается персонаж в заданной драматургией обстоятельствах. И тогда обстоятельства выявляют характер персонажа, а его способ преодоления этих обстоятельств порождает условия для нового переживания.
Вот почему театр переживания для меня является, в первую очередь, театром психологическим». Иногда Роман Иринархович устраивал на сцене «притворные» скандалы, чтобы расшевелить окружающих. Он терпеть не мог «сонное царство», когда люди приходят в театр, чтобы отбыть номер, то есть отстоять на сцене зафиксированное в расписании количество часов. И надо сказать, что крики Тихомирова цели достигали, серая масса начинала шевелиться. А когда он ставил процесс создания спектакля на рельсы (происходило это очень быстро), «будить» больше никого было уже не нужно.
Поистине безграничный объем интересов и возможностей продемонстрировал Роман Иринархович - в течении одного года создавая «Волшебную флейту», «Оптимистическую трагедию» и «Царскую невесту» - три абсолютно разных и по эстетике, и по музыкальному языку произведения!
Желание делать непохожее, одновременно и быстро, даже спонтанно, не оставляло Тихомирова всю жизнь. Он умел концентрировать свои действия во времени и очень его ценил. «Мне всегда бывает необычайно жаль неразумно потерянного времени, - замечал Роман Иринархович, - зря прожитого дня, растраченных по пустякам часов! Искусство непременно «мстит» за это».
Однако все действия и при постановке спектаклей Тихомиров подчинял определенным правилам. Он не терпел анархии, считая, что в творчестве, как и в жизни должен быть порядок, даже если ставится задача организовать его отсутствие. К сожалению Роман Иринархович не оставил больших теоретических трудов по вопросам режиссуры, но его беседы с учениками дают возможность продемонстрировать творческий метод мастера.
О природе спектакля он говорил так: «Этим термином я определяю отбор средств для отдельной постановки спектакля, которые должны соответствовать избранной драматургии, выражать автора, его язык и стилевые особенности.
Ставя в центр внимания свое понимание конкретно избранного произведения и автора, режиссер должен точно и конструктивно выявить театральную природу будущего спектакля, отбирая самый необходимый ряд постановочных и сценических средств и приемов. Такая работа, в которой участвуют дирижер, художник, балетмейстер - первые союзники - должна привести к стилевому единству. Любой спектакль, любой театр зиждется на стыке жизни и искусства, более того - театр как таковой определяем синтезом искусств: слово, музыка, танец, пластика, живопись. Поэтому работая над новой постановкой надо явно представлять какими именно средствами будет передан авторский замысел, каким сочетанием и какой взаимосвязью искусств определится природа спектакля. Дирижер определяет изобразительные средства исходя из музыкальной драматургии, постигая стиль автора.
Художник фиксирует «зрительный ряд» спектакля, пытаясь выяснить, что лучше в данном случае для данного спектакля должно стоять во главе: живопись, графика, конструктивное решение? А может быть то и другое вместе.
Балетмейстер, в соответствии с музыкой, с художественным оформлением будущего спектакля, с режиссерскими задачами, ищет оптимально верное пластическое решение. Режиссер, анализируя драматургию, опираясь на автора и на поиски коллег, должен добиваться предельного взаимопонимания у сопостановщиков. И все это должно происходить задолго до ознакомления с произведением исполнителей. На коллектив надо выходить тогда, когда налажены взаимосвязи у постановщиков, когда освоены ими основы в вопросе единства изобразительных средств, когда преодолены пусть даже незначительные разногласия. Это, порой, труднее сделать, чем непосредственно практически осуществить постановку спектакля. Труппа ждет не столько интересных идей, даже если они будут выражены захватывающим внимание языком, сколько ясной и четкой позиции постановщиков относительно избранного для работы произведения. Исполнителям необходима ясная задача и четкие указания путей, которыми нужно следовать совершенствуя технику и преодолевая трудности. Если все хорошо укладывается у постановщиков в рамки задач автора, если выявлены идейный, образный, исполнительский строй будущего спектакля, значит созданы предпосылки для успеха. Это уже полдела.
Найти природу будущего спектакля - в действительности произвести огромный труд в преддверии практической деятельности.
Вторая половина дела - это путь к результату, т. е. к реализации замысла, исполненного на четком представлении найденной природы театра.
Здесь придется преодолевать новые трудности, касающиеся организации творческого труда коллектива театра.
Для того, чтобы придумать спектакль - нужна буйная фантазия, воображение, познания драматургии.
Для того, чтобы его осуществить необходимо владеть всем арсеналом средств постановщика, быть вооруженным знаниями своего режиссерского ремесла».
Вот такие, лишь на первый взгляд, немудреные правила, но так трудно им следовать, и как необходимо им следовать, чтобы действительно достичь результата! На следующем творении Тихомирова следует остановиться подробнее. Это опера Ивана Дзержинского «Тихий Дон» («Григорий Мелехов»). Роман Иринархович стоял у истоков его создания. Вообще ему очень импонировало творчество Михаила Шолохова.
В теоретической работе «Шолохов и музыкальный театр» Тихомиров отмечал:
«Шолохов - великий писатель, гуманист, гражданин. Он не писал пьес, киносценариев, либретто для опер и музыкальных комедий. По его замечательным произведениям это делали и делают другие авторы. И удается им это делать только потому, что во всех творениях - от небольшого очерка или рассказа, до крупнейших героических эпопей - Шолохов выступает, как подлинный драматург, способный оплодотворить все виды искусства.
Все произведения Шолохова насыщены высокой поэзией, громадной патетикой, подлинной романтикой. При всем глубочайшем реализме, при остроте сюжета, при больших взлетах драматизма, его письмо часто сочетается с особенной, только ему свойственной поэтической символикой.
Исключительная правдивость и искренность шолоховского повествования непримиримы к наигрышу, бескрылому прозаизму. Шолохову как художнику чужд, какой бы то ни было схематизм, его образы на редкость полнокровны, характеры исполнены огромной глубины и противоречий.
Высочайшая шолоховская простата и есть выражение подлинного искусства».
Тут же Тихомиров останавливается на характеристике творческой личности и жизненного пути автора оперы, композитора Ивана Дзержинского, чем то перекликающимися с его собственной судьбой. Дзержинский - «простой деревенский парень с тамбовщины, пришедший из рабфака в консерваторию, испытавший все трудности художественного становления, отличался любовью к деревенской жизни, пытливым проникновением в жизнь народа. Влюбленный в только что вышедший роман Шолохова, он не мог не написать свою оперу, ставшую в середине 30-х годов важнейшим этапом в развитии советского музыкального театра. Композитор, добиваясь музыкальной выразительности, оказался предельно искренним в обрисовке героев и событий. Он понимал, какая грандиозная и сложнейшая задача стоит перед ним. Необходимость выразить в звуках многогранность характеров героев Шолохова, соединить словесные и музыкальные пласты, воссоздать атмосферу исторической правды - все это привело молодого композитора к внутренней проблеме проникнуться ароматом «Тихого Дона», соподчинить свое ощущение шолоховскому дыханию, внутреннему пульсу произведения.
Отсюда масштабность музыкального мышления, значительные музыкально драматургические обобщения, замечательный мелодизм с неповторимый самобытной интонационной основой».
Лестные характеристики, данные Тихомировым Ивану Дзержинскому в полной мере применимы в адрес самого Романа Иринарховича.
Постановка второй части оперы «Тихий Дон» («Григорий Мелехов»), в основу либретто которой положены третья и четвертая книга шолоховского романа, явилась удивительным совпадением интересов режиссера и композитора к одной теме, они, что называется, дышали одним воздухом, мыслили одними понятиями, стремились добиться одинакового конечного результата.
В немалой степени это стало возможным благодаря огромному желанию Тихомирова отразить в своем творчестве произведение любимейшего им Шолохова, тем более, что талантливая музыка Дзержинского предоставляла возможность достойно осуществить столь благородную задачу.
Работа над постановкой оперы была долгой, сложной, но радостной. И артисты, и оркестр, и все службы театра трудились с большим воодушевлением. Дирижировал спектаклем К. Симеонов, декорации были созданы художником А. Арефьевым. В роли Григория Мелехова выступил В. Морозов, а партию Аксиньи исполнили: недавняя выпускница Ленинградской консерватории И. Богачева и Л. Филатова. Премьера оперы, ее первое исполнение, удалось! Сочинение Ивана Дзержинского прочно вошло в репертуар Кировского театра. А, вскоре, оно с большим успехом исполнялось во многих театрах страны и за рубежом. Кстати, только благодаря Тихомирову это и стало возможным.
На художественном совете театра, под надуманными предлогами подлинно русскую оперу не хотели брать в репертуар. Защитником ее выступил Роман Иринархович. Он вообще обладал каким-то чутьем на успех и, как правило, не ошибался. Авторитет главного режиссера театра перевесил мелкие замечания недоброжелателей композитора, и Кировский, ведомый Романом Тихомировым, приступил к работе над оперой Ивана Дзержинского.
Получившийся результат заставил надолго замолчать необъективных критиков.
Роман Иринархович не умел долго сидеть на одном месте. И вот в этом же 1967 году он отправляется в Сибирь, в Новосибирский театр музыкальной комедии, где ставит оперетты Имре Кальмана «Баядера» и «Цыган-премьер».
1968 и 1969 годы стали в творческой жизни Тихомирова временем новых премьер и открытий.
В Ленинградском Малом театре оперы и балета он впервые в отечественной истории поставил оперу Гектора Берлиоза «Бенвенуто Челлини», и следом за ней - первый раз со сцены оперного театра, на сей раз Кировского, прозвучала «Патетическая оратория» Георгия Свиридова. Взяв монументальное музыкальное произведение выдающегося отечественного композитора, Тихомиров создал на его основе оригинальную музыкально-сценическую композицию. Декорации были подготовлены художником И. Севастьяновым, а в сольных партиях блистали Л. Филатова и В. Морозов.
Отдав должное современной музыке, Тихомиров вновь обратился к произведению классическому, поставив на сцене Кировского театра «Лючию ди Ламмермур» Г. Доницетти.
Роман Иринархович был по-хорошему всеяден. Он не ограничивал себя лишь пространством театральной сцены или съемочной площадкой в кино.
Многие знают его, как непревзойденного мастера постановки массовых представлений, массовых зрелищ с участием сотен тысяч человек. Его приглашали руководить проведением различных декад культуры и искусства в республиках Союза и он с удовольствием откликался на это.
Достаточно перечислить лишь некоторые его работы в этом сложнейшем жанре:
Ленинград. Стадион имени С. М. Кирова. «Шекспириана». 12 тысяч участников. 200 тысяч зрителей.
Фрунзе. Республиканский стадион. «Весна Ала-Тау». Декада литературы и искусства России в Киргизии. 5 тысяч участников. 50 тысяч зрителей.
Ленинград. Стадион имени с. М. Кирова. «Все флаги в гости к нам». Праздник искусств. 8 тысяч участников. 200 тысяч зрителей.
Ашхабад. Республиканский ипподром. «Праздник нерушимой дружбы» Декада литературы и искусства России в Туркмении. 10 тысяч участников. 85 тысяч зрителей.
Ереван. Республиканский стадион. «Навеки вместе». Декада литераторы и искусства России в Армении, посвященная 150 летию воссоединения народов. 5 тысяч участников.75 тысяч зрителей.
И так далее, и тому подобное...
Но вернемся к нашему повествованию.
Возглавляя ведущий отечественный музыкальный театр, Тихомиров видел, что помещение, внутреннее убранство, службы, цеха, сцена театра - то есть весь комплекс, благодаря которому только и возможны новые премьеры, да и просто нормальная жизнедеятельность театра, приходят в негодность. Десятки лет в театре не проводилось даже элементарного косметического ремонта. Ситуация грозила стать необратимой. Скромные попытки предшественников Романа Иринарховича исправить положение упирались в нежелание властей помогать театру. И тогда, как и сейчас, все только говорили о необходимости возрождения культуры, но дело дальше разговоров, обычно, не шло.
И Тихомирову пришлось заняться «пробиванием» средств на ремонт. Ворох посланий во всевозможные властные структуры, километры истоптанных мягких ковров в коридорах начальственных учреждений, десятки лживых физиономий руководящих товарищей. Казалось, что этому не будет конца.
Но не таков был человек Роман Тихомиров, чтобы спасовать перед, непреодолимыми для многих, трудностями. Поставленной цели он добился. Осенью 1968 года театр оперы и балета имени С. М. Кирова был закрыт на ремонт.
Реконструкция продолжалась полтора года, сцена была полностью перестроена и заново технически оснащена. Театр словно бы родился заново, такой он стал чистый, ухоженный, добротный.
Открытие театра после ремонта явилось настоящим праздником для всех почитателей высокого искусства, большинство из которых и не догадывались, кому они в этом обязаны.
1970 год был столетним юбилеем В. И. Ленина, «который и сейчас живее всех живых». Эту знаменательную дату необходимо было как-то отметить, иначе бы главного режиссера просто не поняли бы вышестоящие товарищи из Обкома, с которыми Тихомиров как-то умудрялся находить общий язык, отчего Кировский театр, во время его пребывания в должности Главного режиссера, существовал во вполне приемлемых для того времени условиях.
Романа Иринарховича периодически даже обвиняли в соглашательстве с властью, недруги пытались протащить совершенно абсурдную мысль о некой странной фигуре, что все творческие успехи ее не что иное, как умение использовать чужие способности для осуществления своих целей, что он - блистательный организатор, да талант подкачал, вот банкеты он организовывал как надо!
Действительно, и банкеты Тихомиров организовывать умел, и организатором был великолепным, только все это было направлено на решение творческих задач в различных областях искусства, где успешно сумел себя проявить Роман Тихомиров, а вот умение общаться с Обкомом стоило ему многих лет жизни.
К сожалению в то время, как, впрочем, и сейчас, когда бредовые указания и постановления партии заменили блажь и глупость «денежных мешков», подлинно творческому человеку приходилось для осуществления своих целей искать возможности обойти возникающие барьеры.
Впрочем, Тихомиров, если речь впрямую касалась творчества не шел с властью ни на какие компромиссы. Показателен случай происшедший на генеральной репетиции оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста».
В театр соблаговолила прибыть куратор из Обкома. Репетиция шла полным ходом и тут ответственный товарищ обратилась к Тихомирову с «творческим» указанием: «Роман Иринархович, вот надо поправить вот эту мизансцену. Надо вон этих товарищей, - показала она на сцену, - подвинуть, они очень вышли куда-то». Тихомиров спокойно встал, повернулся к представителю Обкома и с улыбкой произнес: «Пожалуйста, ради Бога, подвиньте..., - а затем повернулся к сцене и громко обратился к артистам, - Товарищи, товарищи1 Стоп, стоп, стоп!...Сейчас будет небольшая перестановка». Репетиция остановилась, никто не знал что делать, а Тихомиров все также вальяжно повернулся к сидящей рядом кураторше и сказал ей, показывая на сцену: «Пожалуйся, прошу вас...» После Тихомиров спокойно удалился из зала, а представительница власти лишь тупо уставилась на сцену.
Больше ни она, ни другие «товарищи» творческих указаний Тихомирову не высказывали. А если у них все-таки возникали позывы к руководящим и направляющим действиям, Роман Иринархович направлял их на чисто русском языке в определенное место и они, как миленькие, двигались в рекомендованным режиссером-постановщиком направлении.
Тихомирову приходилось по долгу службы присутствовать на многочисленных совещаниях и заседаниях, проходивших в руководящих кабинетах и не имевших, как правило, никакого смысла. Но и это время он даром не терял, а использовал для восстановления сил... то есть - спал.
Однажды, в кабинете всемогущей культурной руководительницы той эпохи тов. Е. А. Фурцевой проходило совещание. Обсуждалась проблема молодых кадров в оперных театрах страны. Роман Иринархович не смог дождаться объявления повестки дня, потому что уснул, как только занял свое место. Спал он красиво, вальяжно посапывая и похрапывая. А тем временем на трибуну, расположенную справа от стола министра культуры, выходили ораторы и добросовестно излагали свои мысли о задачах молодежи в оперных театрах.
Фурцева долго терпела наплевательское отношение к проблеме, демонстрируемое Тихомировым. Надо сказать, что с Романом Иринарховичем ее связывали приятельские отношения, поэтому просто разбудить и отчитать его в присутствии значительного количества тружеников оперного цеха она не могла. Как профессиональный руководящий работник, Екатерина Алексеевна нашла способ более коварный. Она громко, чтобы Тихомиров, наконец, услышал, объявила, что слово по обсуждаемой теме заседания предоставляется Роману Иринарховичу Тихомирову.
Главный режиссер Кировского театра проснулся, встал и пошел к трибуне... И стал выступать по проблемам советской оперы в музыкальном театре. Говорил он серьезные и правильные вещи, но аудитория, почему-то, каждое его слово воспринимало взрывами неприкрытого хохота. Больше всех смеялась Екатерина Фурцева. Тихомиров никак не мог понять, что же такого смешного нашли слушатели в его речи. И когда он дошел до кульминации выступления, раздался голос министра культуры, которая заявила, что разговор идет по другой теме, по проблеме молодых кадров в оперных театрах страны.
Это ничуть не смутило Романа Иринарховича, который резонно заметил, что он же должен был в общем представить задачи оперного театра, а сейчас он переходит непосредственно к теме заседания. Затем последовал пространный и обстоятельных доклад по обсуждаемой проблеме.
Вот так, в очередной раз, Тихомиров с блеском вышел из очередной сложной ситуации.
После этого случая Романа Иринарховича уже больше не пытались ловить на собраниях и заседаниях, и он получил возможность хоть в таких, мало пригодных для отдыха, обстоятельствах, копить силы для последующей творческой работы.
Но вернемся в 1970 год. Столетие вождя было отмечено постановкой оперы Д. Клебанова «Коммунист» («Василий Губанов»). Многие знают сюжет этой истории по одноименному фильму с Урбанским в главной роли.
За свою творческую жизнь Роману Иринарховичу пришлось поставить большое количество, так называемых заказных, «датских» спектаклей, то есть к определенным
«историческим датам». Казалось, что в этой работе можно было не слишком напрягаться, все равно эти произведения долго не задерживались на сцене, именно в силу своих тематических особенностей, не говоря об их не слишком высоком художественном уровне.
Но Тихомиров не умел делать работу плохо, поэтому оперы выходили точно в срок и все что можно было «выжать» из них хорошего было «выжато».
В феврале 1971 года мастер ставит на сцене Кировского театра оперу Дж. Верди «Трубадур».
1972 год был ознаменован новыми премьерами, первым исполнением оперы В. Успенского «Интервенция» и классической грузинской оперой З. Палиашвили «Абесалом и Этери»
Следующие два спектакля Тихомиров сделал в жарком Душанбе, в местном театре оперы и балета. Первой был «Трубадур» Дж. Верди, а затем опера И. Дзержинского «Тихий Дон» («Григорий Мелехов»).
Тихомиров много ставил в среднеазиатских республиках Союза. Позже, в письме своему ученику, режиссеру Виктору Битюцких, Роман Иринархович обосновывал это так: «В республиках Средней Азии, где музыкальная культура шагнула всеред ярко и самобытно, достаточно своих кадров, поэтому советую тебе крепче обосноваться (если есть желание) на одном месте. Это окупится гораздо более весомо, чем работа в русских театрах, где порой трудности гораздо большие и претензий среди актеров, избалованных званиями, не меньше, и с репертуаром сложнее».
Трудно найти на карте страны точку, где бы не работал Роман Тихомиров, где бы не шли его спектакли.
После солнечного Таджикистана он отправился на Украину, где в Днепропетровском театре оперы и балета в течении одного сезона 1974-75 годов поставит три совершенно разные оперы: «Княза Игоря» А. Бородина, «Оптимистическую трагедию» А. Холминова и все тот же «Тихий Дон» («Григорий Мелехов») И. Дзержинского.
В 1975 году на сцене Кировского театра появилась опера М. Глинки «Иван Сусанин» в постановке Романа Тихомирова.
В этом же году, в журнале «Театральная жизнь» появилась статья знаменитого русского баса, солиста Кировского театра Бориса Штоколова, посвященная 60-ти летию Романа Тихомирова. «Этого обаятельного, жизнерадостного человека, наполненного неуемной энергией и кипучим темпераментом, можно встретить и на сцене прославленного Кировского театра, где он ставит новую оперу, и на съемочной площадке киностудии «Ленфильм», в жюри смотров народных талантов и на заседании кафедры музыкальной режиссуры Ленинградской консерватории, симпозиумах Международного Института театра, заседании президиума правления Всероссийского театрального общества, конференциях, фестивалях, декадах.
Я неоднократно восхищался его трудолюбием, настойчивостью, необычайной выносливостью и работоспособностью.
Безупречный вкус, высокий профессионализм, огромный опыт, ясность и выразительность постановочного решения - вот отличительные качества режиссера». Мы уверены, что под словами Бориса Штоколова подпишутся все, кто знал Романа Иринарховича Тихомирова.
В том же 1975 году на сцене Пермского театра оперы и балета Роман Тихомиров поставил оперу Д. Кабалевского «Семья Тараса».
По этому поводу Тихомиров писал И. Гликману: «Прибыл я из краев «Угрюм-реки», красот неописуемых и людей кряжистых! Поставил там, в старинной Перми «Семью Тараса». Поставил с трудом, вырывая от ленинградских дел по 2-3 дня. 17-го была Премьера. И знаете - отличный спектакль, светлый и оптимистичный. Люди плакали и переживали. Актеры пели и играли с воодушевлением! И, сухой, длинный Дмитрий Борисович, приехавший на премьеру с либреттистом Цениным, умилялся. Словом - спектакль получился!».
Помогал Тихомирову ставить спектакль его ученик, режиссер Станислав Гаудасинский. По предварительным рекомендациям и режиссерской разработке Романа Иринарховича, им была проведена вся подготовительная работа, репетиции. Оставалось лишь доделать незначительные детали.
В кабинете главного дирижера Пермского оперного театра собрались: сам главный дирижер Б. Афанасьев, композитор Д. Кабалевский и режиссер С. Гаудасинский. Обсуждался прогон спектакля.
Вдруг резко распахнулась дверь и в помещение стремительно вошел Роман Тихомиров. Быстро обменявшись рукопожатиями с Кабалевским и Афанасьевым, он... обрушился на Гаудасинского с резкой критикой его режиссерской работы.
Со стороны казалось, что Роман Иринархович был полностью в курсе необходимых действий столь искусно, обтекаемо ругал он молодого режиссера. Но Романа Иринархович никак не мог быть «в курсе». За все время подготовки спектакля, которое уже длилось два месяца, Тихомирова в Перми не было.
Когда критический запал иссяк, слово взял Кабалевский. Он сказал: «Роман, я знаю, что ты великий человек. Но чтобы так врать?!...».
Но Тихомирова трудно было поймать на слове, он парировал, заявив, что
«просмотрел всю монтировку и разве я что-нибудь неправильно сказал?...».
Роман Иринархович никогда не был лжецом, в так называемом отрицательном смысле. Он был фантазером, придумщиком. Частенько он сам не мог сказать, было то, о чем он рассказывал или не было. Его полет мысли иногда был похож на поток сознания, только в отличии от французских экзистенциалистов, поток сознания Тихомирова всегда был позитивным, светлым. Он него никому никогда не было плохо.
И в случае с Гаудасинским - это был лишь забавный эпизод, который завершился очередным застольем, с добрыми словами, сказанными за рюмкой незабвенной «Тихомировки».
Впрочем, критические замечания Учителя никогда не бывали лишними.
Все, кто когда-либо работал с Тихомировым, отмечают его удивительную интеллигентность и заботливость. Он очень трепетно относился к людям. Его больше интересовало, как человек обустроился, как он питается, как себя чувствует. Когда Роман Иринархович ставил с кем-то спектакли, он не позволял своему молодому коллеге готовить, а делал все сам. Ученик утром просыпался и его уже ждал накрытый и великолепно сервированный стол, с уникальными блюдами, источавшими умопомрачительный запах, с чистыми, аккуратно разложенными салфетками, ножами, вилками, рюмками и обязательной бутылочкой «Тихомировки». Рядом улыбался тезка уникального напитка, который на все стенания начинающего режиссера о том, что утренняя репетиция должна вот-вот начаться, советовал никуда не торопиться, а спокойно поесть, набраться сил и уж потом приняться за создание театрального шедевра.
После репетиции коллегу уже ждал готовый обед.
Ну, а дневную репетицию завершал обильный ужин.
Естественно молодые режиссеры обожали работать вместе с Учителем.
Не говоря уже о том, что каждая постановка была значительным шагом в их профессиональном росте, ведь Роман Иринархович давал возможность проявить себя в полной мере, и не от того, что ленился сам ставить спектакля, а потому, что считал жизненно необходимым предоставлять шанс своим ученикам.
Он «учил плавать» простым и испытанным способом - бросал питомца «в воду», то есть давал тому самостоятельную постановку и следил, как тот сумеет «выплыть», но если ученик не справлялся и начинал тонуть, тут же ему на помощь приходил Учитель.
Где бы он ни был, он всегда приезжал на премьеры учеников. До конца жизни он курировал своих питомцев, словом и делом помогал им в творческом становлении. Даже когда они становились уже признанными мастерами.
Причем его внимание не носило указующий характер. Роман Иринархович не наставлял, не требовал делать так, а не иначе, он лишь советовал, но эти советы дорогого стоили. Последним спектаклем, поставленным Тихомировым в Кировском театре в качестве его Главного режиссера, стала опера Тихона Хренникова «В бурю». Премьера состоялась в феврале 1976 года.
На следующий год Роман Иринархович покинул Кировский театр.
«Не только искусство требует жертв, но каждая удача в искусстве строится на наших жертвах, как на собственных, так и на чужих», - говорил Роман Иринархович. Сейчас, спустя много лет, трудно однозначно сказать, почему это произошло, что стало последней каплей, вынудившей Тихомирова уйти с поста Главного режиссера знаменитого театра? Доподлинно лишь ясно, что приложили к этому руку не только «друзья» Романа Иринарховича из театра, но и товарищи из Смольного. Не секрет, что тогда судьбы выдающихся художников решали серые мышки с партбилетом и невысокой должностью «кураторов». Да и бесполезно что либо говорить, когда министром культуры являлась выпускница института легкой промышленности. Здесь напрямую был реализован тезис о кухарке, управляющей государством. Вышедший в 1983 году, прекрасно оформленный, напечатанный на великолепной бумаге, альбом, посвященный двухсотлетию Кировского, «Мариинского» театра, косвенно отвечает на нелегкий вопрос. Фамилия Тихомирова упоминается в данном издании всего несколько раз, причем в самой незначительной роли, словно и не стоял этот человек у руля театра целых пятнадцать лет, будто не созданы им лучшие образцы спектаклей классического и современного оперного репертуара. Коротка человеческая память, а тем более, если эту память сознательно укорачивают во имя каких-то негодных целей и задач.
Тихомирова пытались сломать, выдумывали о нем несусветную ложь, и все ради удовлетворения личного нищенского тщеславия. Смертельно опасаясь открытого боя, они замечательно научились партизанской тактике замалчивания. Если не говорить о человеке, то его вроде бы и нет... А если не писать - то вообще... Они о нем не говорили, они о нем не печатали искусствоведческих экзерсисов в роскошных изданиях и даже примитивных заметок в периодической печати. Им было просто это делать, ведь в период работы на посту Главного режиссера театра Роман Иринархович никогда не выпячивал свою роль, стараясь всегда оставаться в тени. Он считал, что создание спектакля - труд коллективный, во всяком случае при любой возможности он это подчеркивал. Так в журнале «Культура и жизнь» № 8 за 1971 год он писал: «В последнее время в оперном театре ощущается примат режиссера. В тех случаях, когда режиссер является профессиональным, квалифицированным музыкантом, это в какой-то степени объяснимо, и, вместе с тем, с моей точки зрения, неправомерно. Оперный театр - искусство синтетическое. Только содружество дирижера, режиссера, художнико, хормейстера, балетмейстера, их единый взгляд на произведение, неразрывно спаянная, синхронная работа над спектаклем, могут дать положительный результат». И, все-таки, о себе Тихомиров говорил, говорил своими спектаклями, фильмами, массовыми действиями, работой со студентами. И его невозможно было замолчать! А где теперь эти завистники?... И что, кроме минутной вспышки удовлетворенного тщеславия, да жалкой кучки давно прожитых сребренников получили они?... А что стало с театром?... Впрочем, давно известно, что деятелей озабоченных лишь собственной судьбой окружающее пространство не волнует.
А Роман Тихомиров ничуть не поменял ритм своей суматошной жизни и в тот же год отправился в солнечный Узбекистан...