![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Великий мистифика тор
Сейчас, когда в общих чертах мы обозначили понятие " монтаж", в соответствии с изначальной договоренностью о двух доминантах, приступим ко второй. Имя ей- Эйзенштейн. Этот " пай-мальчик из Риги", как он сам себя именовал в автобиографических заметках, известен широкой публике в основном как кинорежиссер, автор фильмов «Броненосец " Потемкин"», " Октябрь", " Александр Невский", " Иван Грозный". Один-два из этих фильмов присутствуют почти во всех табелях о рангах, которые регулярно проводятся в мире, с целью определить 10-20 лучших фильмов всех времен и народов. Но специалистам Эйзенштейн известен как видный театральный режиссер, литератор, историк, теоретик, рисовальщик. Перечень этот да 10. КЛИПОВОЕ СОЗНАНИЕ леко не полон. Точнее будет сказать, что это личность леонардовского масштаба. И как всякий подобный индивидуум, он несет в себе множество тайн и парадоксов, споры о которых не утихают по сей день. Леонардо да Винчи, к примеру, считал себя самым обычным живописцем, но выдающимся военным инженером и фортификатором. Это следует из его послужного списка, который он представлял властям, предлагая свои услуги. Занятия живописью лишь замыкали длинный список множества его профессий. В цитате из американского журнала, приведенной нами в начале данной главы, имя С. Эйзенштейна упоминается хотя и в сильно упрощенном контексте, но вполне обоснованно. Взгляды на проблемы монтажа он демонстрировал не только в своих фильмах, но и в серии теоретических статей, посвященных многоаспектности этого явления. Начнем с самой первой из них, датированной 1923 годом, которая называется " Монтаж аттракционов". Посвящена она не кино, атеатру, где он ставил спектакль " На всякого мудреца довольно простоты" А.Н. Островского. Н.Зоркая замечательно определила " Мудреца" как " веселое, ерническое, хулиганское расставание художника со старым миром, разобранным и заново смонтированным в пародию ". Метод этот иронически был описан Ильфом и Петровым в романе " 12 стульев", где Бендер и Киса Воробьянинов в своей охоте за стульями попадают на спектакль Московского театра Колумба. В романе это выглядело так: Шла " Женитьба ". Измученный жарой Степан, стоя на руках, чуть не плакал. Агафья Тихоновна бежала по проволоке, держа взмокшими руками зонтик с надписью: " Я хочу Подколесина ". Монтаж аттракционов по Эйзенштейну состоял в подборе агрессивных элементов, " подвергающих зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения". Эйзенштейн уже тогда прозорливо разглядел одно из слагаемых будущей индустрии шоу-бизнеса, утверждая, что " школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк". Эти идеи Эйзенштейна по-разному интерпретировали теоретики и практики искусства. Видный культуролог Вальтер Беньямин отстаивал монтаж как " шоковое" воздействие в качестве основных несущих конструкций политического фильма и спектакля. Анализируя спектакли своего друга Брехта, Беньямин выделял монтаж, с помощью которого Брехт постоянно прерывал действие, обогащая зрительскую иллюзию при помощи зонтов (музыкальных вставных номеров). В своих теоретических статьях Беньямин во многом опирался на пример монтажной конструкции шокового воздействия на зрителя, на основе эпизода-" Одесская лестница" из «Броненосца " Потемкина"» С. Эйзенштейна. В 1926 году, став уже режиссером-новатором с европейским именем, Эйзенштейн в статье " Бела забывает ножницы" пишет о " монтажном кадре" как понятии, отсутствующем в европейском и даже американском кино гриффитовской эпохи. Там, по мнению Эйзенштейна, применялся " монтаж-склейка". В классических фильмах американского режиссера Д.У. Гриффита С. Эйзенштейн видит лишь " честную повествовательность", а не монтажную образность. Он пишет: " Выразительный эффект в кино -результат сопоставления". Есть кадры " литературные" и есть " живописные". Америка монтаж: как новую стихию не поняла. Еще говорят — " американский монтаж: ". Отбросим в сторону политизированную ауру этого высказывания и вспомним, что недаром острые ритмические монтажные построения с короткими контрастными кусками, мгновенными перебросками, парадоксальным соединением кадров в Америке называли русским монтажом. Быть может, по отдаленной ассоциации с американскими горками в порядке некой моральной компенсации за термин " американские горки", идею которых, как известно, позаимствовали у русских, придав этому популярному развлечению американский технологический имидж, а следовательно, и название. Кстати, ощущения, которые человек испытывает при катании на американских горках, сродни ощущениям от супердинамичного монтажа. Эйзенштейн писал, что " нет противоречия между методом, которым пишет поэт ", и методом построения фильма. Этим выводом он завершил свою статью " Монтаж 1938" - одну из целого цикла классических исследований, посвященных монтажу. Исходный тезис статьи " Пушкин и кино": обращаться ко всякому писателю за тем, в чем он мастер, завершается парадоксом, в основе которого утверждение о том, что " величие Пушкина не для кино. Но как кинематографично! Поэтому начнем с Пушкина ". Тезис о том, что у экранного монтажа нет прямых предков, а все косвенные, Эйзенштейн остроумно доказывает, взяв знаменитое описание Петра из " Полтавы" Пушкина: Тогда-то свыше вдохновенный ' Раздался звучный глас Петра: " За дело, с Богом! " Из шатра, Толпой любимцев окруженный, Выходит Петр. Его глаза Сияют. Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен, Он весь, как божия гроза. Идет. Ему коня подводят. Ретив и смирен верный конь. Почуя роковой огонь , Дрожит. Глазами косо водит И мчится в прахе боевом, Гордясь могущим седоком. Пересчитаем строчки. Их четырнадцать. Теперь перепишем этот же текст в порядке монтажного листа, пронумеровав то, что называется кинематографическим " планом", тем самым " экранизировав" стихи: 1. Тогда-то свыше вдохновленный раздался звучный глас Петра: " За дело, с Богом! " 2. Из шатра, толпой любимцев окруженный, 3. Выходит Петр. 4. Его глаза сияют. 5. Лик его ужасен. 6. Движенья быстры. '7. Он прекрасен. *' 8. Он весь, как божия гроза. " 9. Идет. 10. Ему коня подводят. 11. Ретив и смирен верный конь. 12. Почуя роковой огонь, дрожит. 13. Глазами косо водит. 14. И мчится в прахе боевом, гордясь могущим седоком. В данной версии раскадровки постоянно чередуются общий, средний и крупный планы. Этот вариант раскадровки не является единственно возможным и каноническим. Недаром Эйзенштейн заканчивает эту статью призывом " овладеть всеми тонкостями культурного монтажного письма ". На противоречия данного метода указывал и В.Шкловский. Однако важно понимать, что главное для Эйзенштейна - это не узаконить данную раскадровку в качестве единственно возможного варианта, а доказать, что монтаж в кино не случайный пришелец с улицы, а старый добрый знакомый литературы, живописи. Режиссеры различных поколений, национальных школ, жанровых направлений каждый по-разному бы сделали эту раскадровку-экранизацию пушкинских строк. Ведь всякий текст культуры принципиально неоднороден и создает сложное многоголосие. Этим подтверждается то внутреннее разнообразие, которое является законом существования художественного произведения.
|