Tazir. tazir.

В сценариях Бьянколелли немало элементарных каламбуров, реализовывавшихся, вероятно, с итальянским акцентом. Вот один пример: Арлекин упрекает Эуларию, что по милости ее ухажеров его обзывают рогоносцем. «Tue-les», — отвечает партнерша, что с учетом акцента итальянки может прозвучать и как «tu res». Смысл первой фразы: «ну так убей их!», второй — «а ты таков и есть!»

Одна из важнейших черт партии Арлекина у Бьянколелли — обилие лацци. По мнению Аполлонио, интенсивное развитие лацци у дзанни — характерная черта XVII в. Одна из причин, как уже говорилось, встреча с иноязычной публикой. Вот наблюдение итальянского путешественника, присутствовавшего на выступле­ниях земляков в Париже в 1664—1665 гг. «Превосходный Цан-нотти * в диалоге с Эуларией бессилен увлечь публику тонкостью и остроумием выражений, пикантностью словечек и каламбу­ров. Наиболее пришелся по вкусу французам Траканьино, благодаря своим прыжкам, подножкам и прочим смешным про­делкам» ¹³.

Как замечает Аполлонио, слово «лаццо» (во множественном числе «лацци») до сих пор таинственно для филологов. Для театро­ведов же классическим толкованием термина «лаццо» является толкование Андреа Перруччн, данное им в трактате «Об искусстве играть спектакли, как разученные, так и импровизированные» в самом конце XVII в. «Лаццо, — пишет Перруччи, — это не что иное, как какая-либо шутка, острота или метафора, выраженная словами или действиями»

(* Цаннотти Джованни Антонио выступал под именем Октава в амплуа Амо­розо. Служил на сцене до 1684 г. Первым стал переводить на итальянский язык пьесы Корнеля.)

Практики XVIII в., в частности Риккобони, считали лацци чем-то вроде интермедий, служивших вставками или связками между различными элементами или эпизодами пьесы. У Рикко­бони сказано: «Мы называем «лацци» такие номера, какие Арле­кин или другие актеры-маски вставляют посреди сцены, которая прерывается с целью позабавить зрителей чем-нибудь таким, что не связано с основным сюжетом комедии. Но после этого все должно вернуться к прерванному действию; или же это бездел­ки, состоящие только из игры» сию минуту подсказанной актеру его собственным вдохновением. «lazzi» или «lacci» (петли, завязки) по-французски значат «liens» — связки».

На наш взгляд, в определении лацци у Риккобони есть противо­речие. Он называет «связками» то, что скорее следовало по смыслу приведенных им аргументов именовать «разрывками», «разруб-нами». Может быть, в объяснениях Рнккобони отразилась эволю­ция лацци от XVII к XVIII в.

Вероятно, эволюция лацци идет от Мартинелли к Бьянколелли и т. д. У Мартинелли (еще шута) лацци должны были играть самоценную роль, как отдельные «выходки», «трюки», «штуки», а образ его Арлекина еще носил дискретный, не цельный характер.

У Бьяиколелли, по-видимому, напротив, обилие лацци — ле­карство от дискретности, средство преодолеть «прерывистость» образа. Кроме того с помощью лацци Доминик и его партнеры обеспечивали единство спектакля. В этот период и укрепляется за лацци толкование как «связки» (петли, завязки). Ко времени Риккобони лацци становятся интермедиями, но традиционная этимология сохраняется. Впрочем, это далеко не бесспорно. Рикко­бони говорит, что объясняет слово на свой страх и риск: «Я справ­лялся у старых мастеров, они не знают толкования слова „лаццо"».

Лацци у Доминика не только обильны, но и очень разнообраз­ны. Все их однако объединяет простодушие, дух наивной незлоби­вой затеи, беспокоящий Арлекина, делающий его шаловливым, надоедливым, забавным. Арлекин все время что-то измышляет и дает это понять публике. Но не словами, а телодвижениями. Его прыжки, кульбиты, падения, пробежки, потасовки, прятки, даже оплеухи и палочные колотушки, которые он то раздает, то получает, — все это его сценический язык, средства изъяснения своего мирочувствования, притом — главные средства. Если про других говорят, что они не лезут в карман за словом, то Доминик не затрудняется отреагировать действием. От пощечины он спаса­ется кульбитом, от упреков уходит на руках, дрыгая в воздухе

ногами; схваченный за рукав, он, как ящерица, выскальзывает из камзола и кубарем откатывается от опасного партнера; нашко­див, обязательно удирает.

Доминик часто применял прием передразнивания («обезьян­ничанья»), когда комический эффект возникает от механического повтора шутки (трюка) партнера. Это характерная черта сцени­ческого поведения второго дзанни. Первый делает все «правиль­но», «как надо», второй — точно так же, но его действие воспри­нимается уже как глупое, неуместное, смешное. Этот прием сохра­нился в цирке, так ведет себя «рыжий» клоун, передразнивая «белого».

,..Эулария падает в обморок, Арлекин ее поднимает и озира­ется, куда бы пристроить бесчувственное тело. Тут появляется Тривелин, видит Арлекина с «телом», хватает его за руку и зовет стражников. Но прежде, чем явится стражник, Арлекин, начисто отвлеченный от истины, удваивает и тем окарикатуривает ошибку Тривелина. Он сам перехватывает приятеля за руку и громко вопит*. «Сюда! На помощь! Убийство!» После чего, бросив всех, удирает.

...Хозяин приказывает Арлекину подать ему верхнее платье. Арлекин приносит шляпу. «А плащ?» Арлекин уносит шляпу и приносит плащ. «А шляпа?» Игра повторяется, пока нарастает смех зрителей.

...В пьесе «Непослушная дочь» Арлекин переодевается отстав­ным солдатом и канючит милостыню в самые неподходящие моменты: у Панталоне, когда тот распекает дочь, у Эуларни, когда она в обмороке и ничего не слышит, у Октава, когда тот ждет решающего слова от возлюбленной. Обозленный Октав подает Арлекину яд, но и отрава не способна остановить надоедливого попрошайку. Выбравшись с того света в виде призрака, Арлекин продолжает тянуть свое: «Подайте милостыню отставному сол­дату». «Призрак» никого не пугает, так как на нем черная маска Арлекина.

Иногда Доминик ставил лацци с передразниванием для не­скольких участников. Вот Арлекин перед зеркалом. Сначала нос к носу оказываются два Арлекина, которые одновременно осве­домляются: «Ты кто такой?» и отвечают также сами себе: «Я Арле­кин, а ты?» Потом Арлекинов становится четыре и вся четверка воспроизводит одинаковые звуки и жесты. Они синхронно нацеп­ляют очки, свистят, напевают, кувыркаются, делают разные па. В финале сцены на стук хозяина из окна высовываются одновре­менно четыре головы Арлекина, затем все четверо след в след идут открывать дверь, падают друг на друга, как ряд карточных валетов, вспрыгивают друг другу на плечи, образуя пирамиду, кувырком ее разрушают и удирают, кто куда. Такое лаццо с участниками-двойниками, конечно, не импровизировалось, а отрабатывалось заранее.

В лацци Арлекина Доминика широко использовались перео­девания, точнее, пластические трансформации с помощью комби­нированного костюма, правая и левая части которого имели разный покрой.

...Вот Арлекин появляется одетый наполовину французом, наполовину испанцем. Он завернут в длинный плащ, на голове две шляпы, французская и испанская. За ним следует Доктор. «Тут я подкатываю к Доктору на французский лад и говорю ему: „Бонжур, месье". И он мне отвечает по-французски. Потом я подхожу к нему на испанский манер и говорю: „Буэндио, сеньор". И он мне отвечает по-испански».

Была у Доминика целая гирлянда лацци-метаморфоз:

«Часы» — «В этой сцене меня выносят, одетого часами». Ско­рее всего это футляр, которым облачен торс Арлекина. Главное украшение таких часов — голова Арлекина в его черной маске. «Скарамуш хочет дотронуться до моего лица, я кусаю его за палец. Скарамуш вопит и зовет Часовщика». Часовщика изображает Тривелин. Он показывает, как нужно правильно заводить часы. Часы звонят. Потом часы ставят на стол, где находятся корзина с фруктами, вино и стаканы. «Я беру яблоко и сую в рот, и пока я тянусь за вторым, Скарамуш вырывает первое у меня прямо изо рта, так что во рту у меня торчит половинка яблока. Я даю ему пощечину, а Тривелин пускает ему в нос струю вина». Спасаясь от двойной атаки, Скарамуш пытается спрятать голову в отверстие для маятника. Но как раз в это время Арлекин начинает вылезать из неудобного футляра и его голова тоже оказывается на уровне маятника. «Я опять даю ему оплеуху. Мы деремся и этим заканчи­ваем действие».

«Контрабас» — «В этой сцене я появляюсь в контрабасе. Скарамуш играет на нем, я подпеваю. Он пугается и прячется. Тогда я высовываю руки и ноги сквозь специально проделанные в контрабасе отверстия и пляшу. Скарамуш возвращается и вопро­шает меня: „Ты кто такой? " — „Я дух гармонии этого инструмен­та! " — отвечаю я. Он выхватывает шпагу, а я убегаю».

«Кресло Великого Могола»: «Я появляюсь в виде кресла. Тривелин садится на меня. Я его поднимаю. Скарамуш хочет сесть на меня. Я дважды отскакиваю. Он падает. Наконец ему удается забраться на меня. Я бью его кулаком и тут же снова образовываю своей рукой ручку кресла. Он подозревает какой-то подвох, подходит и внимательно меня разглядывает». Но ничего не понимает. Затем Арлекин незаметно вылезает из кресельного механизма и направляется к Диамантине, чтобы с ней поболтать. Скарамуш тем временем громко возмущается поведением кресла, обращаясь к публике. Наговорившись с Диамантнной, «я хочу залезть обратно, но дважды падаю. Тогда он говорит: „Вот забав­ное кресло, интересно, кто его себе заказал? " Я отвечаю: „Великий Могол! " Он хватает меня за шиворот. Хитрость разоблачена».

Ряд лацци Арлекина построен на игре с воображаемым су­ществом: с котом, с карликом, с лошадью. Карлик был одним из любимых «невидимок» Доминика. Он создавал его с помощью плаща и шляпы. Арлекин и «карлик» пугали друг друга, гонялись друг за другом, играли в прятки, дрались. А л aim о с лошадью стало классическим и дожило до Барро. Доминик играл его в пьесе «Немецкий Барон».

...«Когда я появляюсь в виде гонца, я смешно одет, в руке у меня хлыст, а сам я будто бы сижу верхом на лошади, с ачала скачу, потом слезаю и привязываю лошадь к кулисе. Вокруг меня на сцене много других актеров и я им говорю: „Спросите меня, кто я такой? " Они спрашивают и я отвечаю: „Так, так, значит вы хотели бы знать про мои дела? Ну так вот, я гонец. Берегитесь моей лошади, она лягается". Они делают вид, что обеспокоены. Я говорю, что приехал из дальних мест. „Из Рима? " — спраши­вают меня. „Ну, хоть бы и из Рима. И я ищу здесь одного господи­на".— „Уж не Горацио ли? " — „Нет, хотя имя и вертелось у меня вот здесь на языке, посмотрите-ка, может еще не свалилось. Только берегитесь моей лошади, она лягается". Они делают вид, что сильно напуганы и говорят: „Черт бы побрал эту лошадь". Тогда я отыскиваю письмо среди моих бумаг и читаю адрес на кон­верте: „Господину... господину палачу (Игра слов: вместо «господину барону де...» созвучное «господину буро из...» По-русски, проще всего, как это обычно и делается, сочетать «барежа» с «бараном».) из..." Самого письма в конверте не оказывается, Арлекин его где-то обронил: то ли в бо­лоте, то ли в Болонье, то ли где-то еще.....Наконец я ему (Барону)вручаю крепко перевязанный пакет, в котором оказывается кусок сыра. Тогда я ему вручаю другой пакет, а в нем сарделька. Я гово­рю: „Я ошибся, это мой обед". Меня приглашают в дом. Я делаю вид, что вскакиваю на лошадь и въезжаю туда верхом».

Одно из самых примечательных представлений Доминика — спектакль «Драгун из Московии». Он игрался в середине 1660-х гг. и с совершенной очевидностью отражал некоторые сюжетные перипетии запрещенного «Тартюфа» Мольера.

В этом сценарии Арлекин предстает в роли господина, состоятельного хозяина. Но так как на самом деле он все равно второй дзанни, то из него получается самый скверный на свете хозяин. К нему нанимается здоровенный детина, солдат Драгун, который а поисках пропавшей возлюбленной покинул родину Московию, н, дойдя до Франции, совершенно обнищал. Драгун вооружен, но не шпагой, а палкой по имени Ерема (Hierosme). С помощью Еремы, как он хвастает, Драгун может обратить в бегство 20 че­ловек. Весь второй акт сценария отведен подвигам Драгуна и Еремы в столкновениях с Флорндором, страстно желающим отко­лотить Арлекина, который не позволяет ему видеться с Коломбиной. В третьем акте Драгун закабаляет благодарного ему за защиту Арлекина, завладевает всем имуществом глупого хозяина и вы­гоняет его и Коломбину на улицу. Словом, поступает в точности так же, как Тартюф. Тогда в борьбе с могучим Драгуном Арлекин прибегает к волшебству. Он раздобывает у старика-мага волшеб­ную шпагу, узнает магическое заклятье «берлик-берлок», с по­мощью которого можно обратить врага в неподвижную фигуру, только нельзя путать, когда сказать «берлик», а когда «берлок». Веселя публику. Арлекин, естественно, путает «берлик-берлок» в самые опасные для себя моменты, но в конце концов ему удается парализовать Драгуна и вытащить у грабителя из кармана ключи от своего дома. Пьеса кончается всеобщим примирением и кучей свадеб, так как в ней участвовали две пары Любовников, да и сам Драгун отыскал свою невесту.

Под занавес Арлекин читает публике мораль: нечего доверять свое добро каждому втируше, пусть-де пример его терзаний послужит на пользу тем, кто понял суть урока.

Так буффонада с феерией и масками дель арте на свой нехит­рый лад служила скорее союзницей, чем соперницей комедиогра­фии великого Мольера.

Скарамуш

Трудно определить положение Скарамуша (по-итальянски Скарамуччи) среди масок. Его приписывают то к отряду капитанов, то к дзанни. М. Аполлонио обратил внимание на то, что на рисун­ках Калло Скарамучча представлен не среди самих капитанов и не в числе собственно дзанни, а в группе персонажей, кажущихся деградировавшими отпочкованиями от Капитана. Эти «скара­муччи» (забияки) необычайно задиристы, но заражены духом пораженчества. Они зафиксированы в драчливых позах, но напа­дают неуклюже, пятятся, нетвердо держат шпаги и, обороняясь, высматривают путь скорейшего отступления.

От такого Скарамуччи отталкивался, создавая образ Скараму­ша, Тиберио Фьорилли (1608—1694).

Тиберио Фьорилли прожил 86 лет. Будучи партнером Домини­ка, он был старше его на 28 лет и на 6 лет его пережил. Он был старше Мольера на 13 лет и пережил его на 21 год. Долголетие Скарамуша — не только факт жизни его создателя, но и черта легенды о Скарамуше, свидетельство его неистребимой жизненной силынеистощимой чувственности, веселости. Если Арлекин Домини ка воплощал простодушие, то Скарамуш — жизнестойкость., -Рдинстбо Скарамуша-маски и Тнберио Фьорилли-личности стадо нерасторжимым даже в глазах сотоварищей-актеров. Вскоре после смерти Фьорилли его партнер и друг Анджело Костантинн (встречается и написание Константный, соответствующее французской орфографии) выпустил книгу «Жизнь Скарамуша» (1696) ', из наивно-алчного, сметливого, удачливого пройдохи, обжоры, фанфарона, обладавшего фантастическим даром действа и умевшего располагать к себе все сердца. Многоликом образе от самого Тиберио, уже никто никогда не установит, черты ли героя перешли на комедианта, или наоборот, тоже неизвестно. Несомненно, что книга содержит мало подлинных фактов, зато изобилует выдумками. Но поскольку выдумки совершенно отчетливо выдержаны в духе комедии дель арте, биографию Скарамуша (подчеркнем, Скарамуша, а не Тнберио Фьорилли) можно считать подлинной, а книгу необычайно ценной как непосредственный источник сведений о жизни театральной маски XVII в.

Кроме Скарамуша фамилию Фьорилло носил знаменитый неаполитанский комедиант Сильвио Фьорилли (илн Фьорилло), которого историки считают создателем маски Пульчинеллы. Некоторые современники, а за ними и историки называли Снльвио Фьорилли отцом или старшим родственником Тиберио. Скарамуш от такого родства не отрекался. В начале актерской карьеры оно ему льстило н помогало продвинуться. Костантини же счел необходимым заявить о более солидном происхождении Тиберио Фьорилли. Согласно версии Костантини, отцом Скарамуша был драгунский капитан настоящей, а не сценической закваски, а мамаша прихо­дилась кузиной некоему священнику, будто бы не пожелавшему благословить их фактический брак, и тогда пылкий драгун вызвал на дуэль брата строптивого прелата. Самого священника на дуэль вызвать было невозможно. После стычки, завершившейся славным ударом шпаги, уложившим в постель родственника злосчастного падре, капитан Фьорилли был вынужден спешно покинуть Неапо­литанское королевство. А так как денег у него не было, то, несмотря на благородство своей крови, он стал промышлять ремеслом шарлатана и приохотил к нему подрастающего сына. Поскольку же аппетит у сынка рос куда быстрее, чем его приработок, то вско­ре юный отпрыск драгуна получил отцовское благословение здоро­венным пинком под зад и оказался в Риме наедине со своими злейшими врагами — голодом и холодом. Так, со слов Костантини, одним тусклым зимним днем началась самостоятельная жизнь будущего Скарамуша.

Ученые отвергли обе версии о происхождении Тиберио Фьорил­ли. Он не был ни родственником Сильвио Фьорилли, ни сыном драгунского капитана. Не был: он и неаполитанцем. Аполлонио считает, что скорее всего он был флорентинцем и происходил из актерской семьи. Сценическую карьеру он действительно начал делать в Неаполе, куда попал, вероятно, с бродячей труппой, а может быть, и забрел в одиночку.

Начало этой карьеры описано Костантинн истинно в неаполи­танском духе, как сражение таланта с голодом. Актеры, принявшие Тиберио Фьорилли в свою компанию, осведомились, какую роль он играет, нашли его Скарамуччу очень забавным и решили поставить пьесу по выбору новичка — «на счастье». Тиберио выбрал «Каменный пир» («Le festin de pierre»), т. е. «Каменного гостя», так как по ходу действия подавался ужин и можно было поесть хотя бы на сцене. Успех превзошел все ожидания. Новый актер заработал столько еды (на юге Италии зрители частенько платили за вход натурой), что на следующий вечер в сцене ужина Скарамучча мог уплетать не хлеб с крутыми яйцами, а жареную индейку и пирог с голубями.

В основе спектакля лежала пьеса Тирсо де Молина «Севильский озорник, или Каменный гость», впервые напечатанная в Мад­риде в 1610 г. Правда, благодаря тесным испано-неаполитанским связям, история о безбожнике и развратнике доне Хуане Тенорьо могла увлечь неаполитанских актеров и вне зависимости от публи­кации пьесы испанского драматурга. Неаполитанские актеры и не играли саму комедию Тирсо, они только варьировали ее сюжет, который в трактовке дель арте приобрел иной смысл, чем в перво­источнике: греховодник дон Хуан, навлекший на себя гнев небес, у актеров дель арте все больше обретал особую романтическую привлекательность, характерную для итальянского барокко. Под­вергся преображению и слуга дона Хуана, которого у Тирсо звали Каталиной, а в спектакле с участием Тиберио Фьорилли — Ска­рамучча. Тип испанского сценического «грасьосо» (слуги) на неа­политанской сцене соединился с южным дзанни, в свойствах которого было больше напористости, энергии, независимости, чем у дзанни северных. В то же время сочетание «грасьосо» с неаполитанцем отдаляло Скарамуччу от конкретного социально­го прототипа. А это, в свою очередь, позволяло актеру заимство­вать гротесковые черты и у масок другого ряда, не дзанни, а капи­танов. Скарамучча обладает типичной «капитанской» чертой — фанфаронством, страстью к похвальбе. Он шумен, любит выстав ляться напоказ. Наконец, на Скарамучче отразилась эстетическая окраска и технические приемы, свойственные южным маскам: у него действие настолько преобладает над словом, что позднее на французской сцене Тиберио Фьорилли в роли Скарамуша будет самым широким образом внедрять пантомиму. Кроме того у Фьо­рилли Скарамуш заменил шпагу гитарой. Он виртуозный музыкант и певец. Словом, Тиберио Фьорилли оказался в такой ситуации, когда был возможен процесс лепки маски. В первой трети XVII в. север­ные традиции комедии дель арте уже формализовались, а в Неапо­ле все еще было подвижно. Поэтому в Неаполе могла возникнуть нестандартная маска и именно там родился Скарамучча, отмечен­ный «свойствами неаполитанского духа» ².

Первый приезд Скарамуша в Париж состоялся по-видимому около 1640 г. Твердо зафиксированы выступления Тиберио Фьо­рилли с женой, носившей сценическое имя Маринетта (Лоренца дель Кампо), в 1645 г. в спектакле «Притворная сумасшедшая». Со второй половины 1640-х гг. (исключая краткосрочный перерыв в 1647 г.) и до 1659 г. Тиберио Фьорилли — постоянный актер парижской Комеди Итальен. В 1659 г., когда театр Пти-Бурбон стали разрушать, многие итальянские актеры покинули насижен­ные места. Скарамуш и Маринетта направились в Италию, а в 1661 г. вернулись в столицу Франции, и, если верить Костантини, то на этот раз по личному желанию Людовика XIV. В 1664 г. произошел тягостный для Скарамуша разрыв с Марннеттой. В 1669 г. Фьорилли провел сезон в Швеции, затем вернулся в Па­риж, где в следующие 10 лет пребывал на вершине славы, хотя в личной жизни перенес множество неприятностей: ссору с сыном, неверность новой подруги, вызванную тем, что, горюя о Марикетте, он не хотел снова вступать в брак. Неприятности жизни усугуб­лялись резкими перепадами от кратковременного богатства к не­прерывной цепочке разорений. К 1690 г., т. е. к концу своей сцени­ческой карьеры, Скарамуш совсем обнищал. Уйдя со сцены, он хотел вернуться на родину, но не имел денег на дорогу и остался в Париже. Через четыре года он умер уже почти забытым даже своими товарищами, поскупившимися на пенсию, полагавшуюся старейшему актеру труппы. Пенсию-то ему назначили, но не вы­плачивали. Понадобилось постановление суда, которого добилась дочь Фьорилли после смерти отца, чтобы взыскать долг с труппы. Без судебного принуждения был оплачен только счет от врача, пользовавшего Скарамуша перед смертью. Вся эта печальная бухгалтерия объясняется, вероятно, не скупостью казначея, а пло­хим состоянием финансов итальянской компании, уже не вы держивавшей конкуренции с французскими привилегированными труппами, в особенности с Комеди Франсез. Однако мелочность расчетов и черствость все же были проявлены.

Несмотря на эти безотрадные факты, ученые склонны верить в то, что Скарамуш до конца своих дней сохранил жизнерадост­ность и умение сносить удары судьбы, настолько ярко задал в своей книге о жизни Скарамуша победительный тон неунывающего жизнелюбия Анд ж ел о Костантини. «Ridi, pagliaccio!» именно «ri-di», без этих позднейших скорбных обертонов, которые затра­гивают зоны «горя» и «разбитого сердца». Не «смейся и плачь!», а «смейся и пой!»—таково было жизненное кредо Скарамуша.

Сравнивая два изображения Скарамуша, М. Аполлонио дает следующий суммарный портрет персонажа-маски: «У него широ­кое полное лицо с большим носом, нависающим над широко осклабленным ртом, обнажающим крепкие зубы; лоб низко срезает плотная черная челка. На гравюре Боннара он изображен в тот момент, когда приветствует публику, стащив берет правой рукой. Он, однако, не сгибается в поклоне, только голова его глубоко уходит в плечи. Левой рукой он держит гитару. От традиционного костюма, шившегося из лоскутьев, остался лишь один след — заплата на правом колене. Гравюра Ксавери, сделанная на пол­века позже, добавляет этому характерному лицу жизнелюбивого гурмана удивительно серьезное выражение алчной чувственнос­ти» ³.

А вот облик Скарамуша, переданный Костантини: «Что касает­ся внешности Скарамуша, то, как я уже говорил, у него был низкий голос (бас), он был глух на левое ухо и одно его плечо было совер­шенно иссохшим. Он был высокого роста, очень прям, что и сохра­нил до глубокой старости, которая только чуть его согнула. Заме­чательно то, что хоть он и был большим обжорой, это не мешало ему быть самым вертким лицедеем из всех, каких когда-либо видели. Он обожал женщин. Но не умел с ними ладить. Если какая-нибудь из них была деликатна н нежна, это вызывало у него скверное настроение на четверть часика, а если иная с ним откро­венно кокетничала, это огорчало его до крайности.

Что же касается его свойств, то он имел нрав крайне недовер­чивый, характер скупой и вспыльчивый и весьма живое вообра­жение. Когда нужно было заставить его говорить, из него, казалось, слова нельзя было вытянуть. Но взамен природа наделила его чудесным талантом выражать все, что он хотел, позами тела и гримасами лица, и так своеобразно, что знаменитый Мольер после долгой учебы у него признавался, что обязан ему всем совершен­ством своих действий» ⁴.

Скарамуш много лицедействовал в жизни. Он не выходил из образа ни в покоях короля, ни в собственном домашнем быту, ни на улице, ни на сцене. Многочисленные приключения Скараму­ша, описанные Костантини, — это лацци, либо сыгранные Тиберио Фьорилли, либо выдуманные биографом в прямом соответствии с логикой сценической игры дель арте. То есть, если они пережиты, то маской, Скарамушем, а не Тиберио Фьорилли — человеком.

Вот, например, одно из юношеских приключений нашего героя, малоправдоподобное, с точки зрения жизненной правды, но совер­шенно достоверное в жанре «лаццо с турками». Костантини пред­ставляет Скарамуша большим мастером поживиться на чужой счет. К этому вынуждают его, конечно, обстоятельства — денег нет, но и свойства характера — плутовать, так плутовать. И вот будто бы однажды на набережной Чивитта Веккиа Скарамуш подсмотрел, какова турка делят между собой деньги. Вот они их тщательно пересчитали и каждый завязал свою долю в край руба­хи. Не успели турки разойтись, как Скарамуш выскочил из своего укрытия и заорал: «Караул! Ограбили!» Явились сбнрры и отвели всех троих к судье. На допросе Скарамуш так точно описал все «свои» монеты, что, обыскав обвиняемых, судья вернул проныре «его» добро, а турки были посажены под замок. Но, возомнив себя богачом, Скарамуш тут же свалял дурака, ибо нанял слугу, еще большего пройдоху, чем он сам, не преминувшего в свою очередь ограбить «хозяина».

Скарамуш далеко не ангел, он н ворует, и лжет, и даже кичится подобными подвигами, если его жертвами оказываются упомяну­тые злосчастные турки, или богатые ев-реи, куртизанки» глупые церковнослужители. И все-таки главные качества Скарамуша — неунывающая жизнерадостность, желание быть приятным, умение всем нравиться, делать сюрпризы. Он артистичен до кончиков ногтей, он музыкален, в нем все поет, он весел и хочет выплеснуть, передать зрителям свое вдохновение.

...Для первого появления перед взорами короля и придворных Скарамуш надел длинный черный плащ, скрыв под ним гитару, на грифе которой сидели попугай и малюсенькая собачонка. Оба животных были хорошо выдрессированы. Как только взгляд короля коснулся Скарамуша, комедиант отбросил плащ и сразу запел ту самую забавную песенку со слогами-нотами «фа-ля-ми, ми-до-ля-соль», которую мы уже знаем. Скарамуш пел, широко разевая рот, гримасничая набеленным лицом, попугай взлетал в такт и что-то выкрикивал, а песик подвывал. Все было столь неожиданно и забавно, — не хочешь, а расхохочешься. Лицедея сразу взяли на службу и положили ему двойное жалованье: самому, птичке и собачке. Да вот беда: платили его неисправно. И однажды за королевским ужином его величеству угодно было послать Скарамушу на дегустацию глоток вина из собственного бокала: пусть угадает, из каких виноградников оно прислано. Согласно анекдоту, происхождение вина Скарамуш угадал без затруднений, и тут же присовокупил, что об оказанной ему чести пнть из королевского бокала сообщит своему булочнику. Король понял, что актеру приходится брать хлеб в кредит и велел отсчи­тать ему сто пистолей. Анекдоты про трио Скарамуша с попугаем и болонкой завершаются «траурным» лаццо. Якобы однажды, явившись во дворец в мороз и дрожа от холода, Скарамуш принял­ся оплакивать не только свою долю, но и подохших партнеров, которые так славно помогали ему распевать «до-ми-соль». Трону­тая слезами, королева-мать дала комедианту кошелек на покупку одежды и новых животных. Скарамуш тут же купил у дворцового гардеробщика экстравагантный наряд: черный плащ на алой подкладке. Вскоре при дворе был объявлен траур по одному иноземному монарху, кончина которого была на руку французско­му королю. Тут Скарамуш и обыграл свой двуцветный наряд, заявив, что носит траур не только по своей собаке, но и по замор­ской. Согласно Костантини, этой грубой шутке «смеялись пятнад­цать дней подряд».

Примеры подобных лаццн, разыгрываемых в воображении первого биографа Скарамуша с участием его героя, неисчерпаемы, ведь стоит истощиться их запасу в книге Костантини, как любой читатель может сочинять их по тем же рецептам, но по своему вкусу.

Каковы же были сценические функции Скарамуша в Комеди Итальен? Очевидны три вещи. Первое: чаще всего Скарамуш выступал в роли слуги. Второе: он все же не вписывался в ансамбль дзанни, выглядел среди них «третьим лишним», его лаццн были чаще всего сольными. Третье: солировал Скарамуш потому, что его техника отличалась от техники большинства комедиантов. Если по музыкальности и акробатической сноровке его искусство было родственно искусству Бьянколелли, то в отличие от Доминика Скарамуш был по преимуществу мим, тогда как Доминик прибегал к пантомиме по мере надобности. Доминик-Арлекин носил черную маску, Скарамуш посыпал лицо белой пудрой и всегда занимал собой просцениум, всегда старался придвинуться ближе к публике, чтобы она имела возможность воспринять и распознать все его гримасы. К сожалению, реконструировать мимические сценки Скарамуша невозможно, они почти не зафиксированы современ­никами. Одна сценка более или менее зримо показана у Герарди,

на которого с благодарностью ссылаются все исследователи, когда надо рассказать о мимической игре Скарамуша. Воспользуемся подсказками Герарди и мы.

Это сценка из представления «Коломбина — адвокат „за" и „против"».

Скарамуш, который здесь исполняет функции второго дзанни, ждет возвращения хозяина и, сидя лицом к публике, играет на ги­таре. Появляется Паскуариелло — первый дзанни. Он становится за спиной Скарамуша и начинает отбивать такт своей палкой. Палка — опасность, угроза, ее удары по полу предупреждают о возможном насилии. Каждый сбой в ритме постукиваний палки об пол может указывать, что следующий удар придется по спине Скарамуша, который явно не успеет вскочить и убежать. Бедный Скарамуш попался в ловушку, ему нужно обвести вокруг пальца туповатого и самоуверенного Паскуариелло. И вот в тече­ние четверти часа (таково время, указанное Герарди), не двинув­шись с места и не произнеся ни единого слова, Скарамуш изобра­жает все тонкости дуэли с вооруженным противником, которую ведет безоружный и отчаянно напуганный хитрец. На лице Скара­муша публика читает все градации переживаемого им страха, а всеми телодвижениями, спиной, обращенной к Паскуариелло, плечами, шеей, головой Скарамуш выражает презрение к опас­ности, силу, самоуверенность да и просто безразличие: он делает вид, что не знает, будто сзади кто-то стоит. Одновременное изобра­жение трусости и фанаберии, реалий страха и игры в «героя», подлинных переживаний н притворства — таков гротеск этой ко­ронной сцены Скарамуша. «Это, конечно, элементарное искусство, но искусство гениальное», ^Б — замечает М. Аполлонио.

Приведем еще краткое похвальное слово искусству Скарамуша, принадлежащее Герарди: «Неподражаемый Скарамучча, который был украшением театра и образцом для всех славных комедиантов своего времени, учившихся у него искусству выражать чувства мимикой лица, искусству столь трудному и столь необходимому маскам такого, рода, владел в такой высокой степени этим своим замечательным талантом, что трогал сердца одной есте­ственной простотой больше, чем могли бы его тронуть искуснейшие ораторы приемами самой убедительной риторики» ⁶. О том, что Скарамуш был неговорлив и не нуждался в слове твердят все его современники: «Скарамуш не говорит, но выражает все самое важное», — резюмировал Герарди общее мнение. А Костантини подчеркнул еще и то, что Скарамуш все время сохранял один образ, единый облик, но никогда не наскучивал: «Он казался все время новым, хотя и не менял свой персонаж»⁷. Довершает легендарный образ Скарамуша живописное лаццо о его смерти; сЗаметнв, что уменьшился его аппетит, Скарамуш стал всерьез подумывать о том, что ему недолго осталось жить; однако он еще продолжал каждое утро съедать двухфунтовый ломоть хлеба, жирную пулярку и выпивать полштофа бургундско­го. По вечерам он пил бульон, съедал цыплёнка с тремя гренками и опять выпивал полштофа того же вина. Он придерживался такого режима три месяца подряд с тех пор, как заработал понос, объевшись дыней.

В день, когда он должен быть умереть, он спросил обед по-итальянски, а именно: огромное блюдо вермишели с сыром парме­зан. Врач, навещавший его в то время, сказал ему, что это повре­дит его здоровью, и что если бы он соизволил быть более умерен­ным в пище, он бы мог прожить еще с неделю. „Уверены ли вы в этом? " —спросил Скарамуш. „Да, месье", — ответил врач. „Ну что ж, неделя больше или меньше — это пустяки для человека, прожившего такую долгую жизнь, ради нее не стоит лишать себя доброго блюда вермишели. Пусть мой обед будет плотным и пусть позовут священника". Проведя некоторое время за беседой с тем, кому он вручил заботу о своей душе, он пообедал вермишелью и выпил больше обыкновенного. Вечером он удвоил порцию и ел с таким аппетитом, какого раньше у него не было. Но увы! Тут и наступил роковой момент, когда Смерть решила положить конец столь славной жизни»⁸. Эта сценка языческой, пиршественной, карнавальной смерти — апофеоз жизнелюбивому Скарамушу, а вот и эпитафия его Создателю: