Буффетто повезло.

Буффетто уверенно улыбается. Он без маски (на французской сцене маску носил только Арлекин), лишь по обыкновению первого дзанни его широкое лицо обрамлено густыми, круто вьющимися волосами и чернущей бородой. Итальянский Буффетто на фоне Парижа — это уже символ укоренения актеров дель арте на их второй родине во Франции.

Молодой Бьяколелли входил в состав итальянской труппы, размещавшейся в Пти-Бурбоне в период двух долгих парижских сезонов 1653/54 — 1654/55 и 1658/59. Во втором из них итальянцы уже делили сцену в очередь с актерским товариществом Мольера.

С 1660 г. Доминик становится постоянным актером Италь­янской Комедии. Его Арлекин включается в блестящее трио со Скарамушем (Тиберио Фьорилли) и Тривеллином (Джузеппе Доменико Локателли). После смерти Локателли в 1671 г. Доминик занял положение первого актера Комеди Итальен. Прожил Доми­ник 52 года и почти все из них провел на сцене — вверх ногами — почти в буквальном смысле слова, а также бегом, кувырком, ничком, или на ком-нибудь верхом.

Арлекин Доминика — универсальный образ. Он не наделен четким характером. За ним закреплена главенствующая сцени­ческая функция: организовать игру. Без него не обходится ни одна интрига. При этом Арлекин-слуга служит зрителям усердней, чем господину. Арлекин все запутает, чтобы прояснить, а развязав все узлы, снова поставит нас перед какой-нибудь загадкой, напри­мер, перед непостижимой тайной вечно влюбленной юности. А юн ли он сам и каков его подлинный лик под непроницаемой черной маской? Все это — табу, запретные вопросы.

Арлекин — волшеб­ник сцены, и в метафорическом смысле, и конкретно, как персонаж феерических спектаклей. И в то же время Арлекин Доминика — простак, чудак, недотепа.

История сохранила сценарии Доминика, правда не в подлинни­ке, а во французском переводе Тома Симона Гелета, изданном в 1700 г. Гелет получил рукописи от сына Доминика, Пьера Фран­суа Бьянколеллн, выступавшего, как и отец, в ролях Арлекина.

Сами рукописи не сохранились, да и сборник Гелета уцелел чудом.

В 1680 г. в Комедн Итальен произошли перемены, вызванные организацией привилегированного королевского театра Комеди Франсез. Итальянские актеры перешли в Бургундский Отель, они добились разрешения играть на французском языке, в их репертуаре появились французские комедии с полным текстом. Историки рассказывают, что между сосьетерами Комеди Франсез и «итальянцами» сначала возникла тяжба, так как французские актеры опасались конкуренции со стороны заговоривших по-фран­цузски итальянских буффонов. Тяжбу разбирал король. Доминик, представлявший интересы итальянской труппы, осведомился у его величества, на каком языке ему будет дозволено изъясняться. «На каком хочешь», — отвечал король. «Я выиграл процесс!» — воскликнул Доминик по-французски. Король рассмеялся и под­твердил разрешение.

До позволения говорить со сцены по-французски актеры комеди Итальен справлялись с языковым барьером разными компро­миссными путями, например, развивая лацци за счет текста, используя комическую двусмыслицу, порожденную сходством двух родственных романских языков, вырабатывая условный сцени­ческий язык.

На итальянской сиене дзанни говорят на диалектах. Как мы видели на примере Рудзанте, диалект помогает создавать социаль­но-психологическую характеристику маски. Работая во Франции, актеры дель арте не могли рассчитывать на национальные языко­вые средства лепки маски. Язык Арлекина Бьянколелли не опи­рается на диалект. Сценический акцент актера, особенности про­изношения сориентированы на комические эффекты, возникающие при обращении с иностранным языком. Каков конкретно был сценический словарь Доминика не известно. Но приведем два косвенных примера, они дадут некоторое представление о языко­вых приемах тогдашних комедиантов дель арте.

Вот песенка Скарамуша ¹², густо уснащенная нотными терми­нами. Эффект состоит в том, что названия нот одновременно являются слогами итальянских слов или целыми итальянскими словами. Например, «фа!» значит «сделай!», «фа-ля-ми» может означать: «заставь-ка ее мне послужить», «ля-ми-соль-фа» можно перевести как «только для меня» и т. д.

(* Новейшее комментированное издание сборника предпринято в 1969 г. италь­янским театроведом Стефанией Спада, убежденной, что сценарии служили основой сценических импровизаций Доминика. Д. Гамбеллн вступила в полемику со Спаде, выдвигая весьма убедительные аргументы в пользу того, что сценарии являются записями спектаклей. С нашей точки зрения, есть своя правота у обеих исследовательниц.)

Пример условного сценического языка дает и «турецкая» тарабарщина в мольеровском Мещанине во дворянстве», в сцене избрания Журдена в «мамамуши». Мольером использован отнюдь не бессмысленный набор звуков, а язык древних франков с южно­романскими варваризмами, подчеркнутыми неопределенным на­клонением глаголов:

«коль понимать,

твой отвечать,

не понимать,