Лгитмик. 1990

Предварительные замечания

«Несмотря на множество книг и исследований, еще и сегодня трудно исторически убедительно определить, чем именно была комедия дель арте в свое время — заявляет современный италь­янский театровед. Добавим, что не менее трудно охарактеризовать сферу влияния комедии дель арте на театр XIX—XX вв. Обе труд­ности возникают потому, что комедии дель арте свойственны многоликость и изменчивость. Поэтому при рассмотрении этого явления театральной истории требуется установить некоторые вехи его развития, а также предварительно самым общим образом попытаться объяснить, что подразумевается под комедией дель арте.

Комедия дель арте (La Commedia dell'arte) — название италь­янского профессионального театра, использовавшего маски, пан­томиму, буффонаду, сценки, именовавшиеся «лацци» (< лаццо>), активно прибегавшего к импровизации. Этот вид театра был обращен к весьма широкой публике: от демократическогозрителя до придворных и государей. Компании дель арте разъезжали по всей Италии и Европе.

Началом театральной практики комедии дель арте считается середина XVI в. К этому времени относятся пёрвые Документы, удостоверяющие спектакли дель арте в Италии - и устройство зрелищ «на итальянский лад» за рубежами страны. В конце XVI в. гастроли итальянских профессиональных актеров во Франции, Англии, Испании становятся регулярными и длительными. В XVII в. география гастролей расширяется. Теперь любая страна Европы, располагающая театром или желающая ввести театральное дело в свой обиход, может заполучить труппу комедии дель арте. Есть сведения о пребывании актеров дель арте в Швеции, Вене, Праге, ряде германских государств. В XVIII в. по приглашению итальянские актеры попадают в Россию.

В XVII в. итальянские комедианты оседают в Париже, где с некоторыми перерывами, порой длительными, функционирует театр Итальянской комедии (Комеди итальен). В результате взаимодействия двух национальных сцен история комедии дель арте XVII—XVIII вв. оказывается франко-итальянской. Влияние комедии дель арте на театр XIX в. во многом связано с традициями, которые выработались в Комеди итальен и на ярмарочных под­мостках, где итальянские актеры тоже постоянно гастролировали в XVII и XVIII вв.

Тем временем в Италии середины XVIII в., благодаря двум великим венецианским драматургам К. Гольдони и К. Гоцци, происходит реформа театра дель арте. Гольдони и Гоцци, каж­дый по-своему, вырабатывают новый способ обращения со ста­рыми традициями и создают собственные. Реформу Гольдони принято называть «литературной реформой комедии дель арте». Считается, что она кладет конец импровизациям. Ряд ученых полагает, что с реформой Гольдони завершается жизненный цикл комедии дель арте в качестве самостоятельного вида театра. Эти ученые устанавливают исторические границы комедии дель арте в пределах от второй половины XVI в. до 1760-х гг., т. е. насчитывают ей около 200 лет существования.

Есть исследователи, которые убеждены, что истинная комедия дель арте жила еще меньше: только со второй половины XVI в. до 1610-х гг. (около 70 лет).

Эти расчеты, на наш взгляд, не убедительны, так как вызваны недоверием к тому факту, что эволюционируя в русле многосторон­них связей с другими видами театрального искусства, комедия дель арте все же сохраняет свою самодостаточность и феномено-

логичность. Сторонникам концепции «подлинной» комедии дель арте кажется, что на путях исторического развития ее искусство становится эпигонским, формализуется и обескровливается. Одна­ко лучшим опровержением этого является постоянство и живость традиций комедии дель арте на всех этапах сценической истории от Возрождения до наших дней.

Автору данной работы хотелось бы довести до читателей мысль о целостности исторической судьбы комедии дель арте, о ее органическом развитии внутри национального театра Италии и ее постоянной близости с общеевропейской и мировой сценой.

В свете такой концепции реформа Гольдони оказывается этапом в эволюции национального театра, поворотом в понимании традиций дель арте, но не отменой и не уничтожением их. Хотя Гоцци и уверял, что Гольдони уничтожает маски, а он сам их за­щищает, в действительности Гоцци тоже реформировал комедию дель арте, только реформа Гольдони носила реалистический, а ре­форма Гоцци предромантический характер.

Если в XVII и XVIII вв. образуется интернациональная тради­ция комедии дель арте, то в XIX в. она распадается: ее француз­ская и итальянская ветви существуют (сохраняя, конечно, род­ство) по-особенному.

В Италии XIX в. в период Рисорджименто комедия дель арте ведет региональное существование. В это же время она, не теряя своего потенциала, теряет престиж. С одной стороны, у нее, каза­лось бы, все в прошлом, но об этом не подозревают сами здравст­вующие комедианты дель арте. С другой стороны — традиции дель арте обеспечат будущий успех реформаторских исканий в области драматургии и режиссуры Италии XX в. Но этой перспек­тивы не улавливает критика и историография театра Рисорджи­менто, готовая списать комедию дель арте в рубрику старинных курьезов.

Немецкий театр рубежа XVIII—XIX вв. включает комедию дель арте в романтическую концепцию сцены и открывает в искус­стве дель арте то, что еще не видно исконным носителям тради­ции — целостно организованный спектакль. Немецкие романтики прогнозируют постановочную режиссерскую работу на основе традиций дель арте. На рубеже XIX—XX вв. их прогнозы вопло­щаются в реальность. В этой работе практически лидирует русская режиссура (Мейерхольд), а теоретически — английская театраль­ная мысль (Гордон Крэг).

Когда в Италии XX в. происходит многостороннее обновление сцены, модификации комедии дель арте, накопленные к тому времени в розницу, получают выход на генеральную линию. В итальянском театре середины XX в. традиции дель арте укреп­ляются в качестве общенационального сценического достояния, не утратившего за века своей актуальности.

Таковы в общих чертах исторические вехи развития комедии дель арте от возникновения до исхода XX в.

М. Аполлонио заметил, что комедия дель арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели Театр через Площадь, Двор и Университет.

Комедия дель арте не отделима от ренессансного городского праздника, особенно от карнавала, который уходит корнями в язы­ческие времена. Карнавалу изначально свойственно ряжение и ношение масок, это один из основных источников масок театра дель арте. Другой, тоже площадной источник — религиозная дра­ма, священнодейство (Sacra Rappresentazione). К эпохе Ренессан­са в религиозной драме накопилось множество шутовских бесов­ских масок, опытом которых воспользовалась комедия дель арте.

Придворные и университетские любительские спектакли осно­вывались на разнообразных литературных драматических сочи­нениях. Из них на комедию дель арте наиболее повлияла так назы­ваемая «комедия эрудита», т. е. «ученая драматургия», развив­шаяся на базе изучения и сценической интерпретации античных пьес.

Суммируя эти влияния, можно сказать, что маски комедии дель арте возникли от сращения характерных признаков замаски­рованных персонажей карнавала, мистерии (священнодейства) и «ученой комедии». Маски имеют статус «персонажа-типа» (il tipo-fisso) и обладают способностью давать комедийную обоб­щенную характеристику «героя своего времени».

Маски комедии дель арте бесчисленны по именам и очень подвижны. От возникновения театра дель арте и до сегодня наблю­дается процесс создания новых масок и испытания их сценической практикой своего времени. Каждая эпоха рождает свои маски. Маскотворчество — постоянная черта комедии дель арте, одна из ее самых устойчивых традиций и, может быть, главное из ее универсальных качеств.

Исторически в тот или иной период некоторые маски и группы масок стабилизировались и доминировали над остальными.

В XVI — начале XVII в. первенствовали «благородные» маски: Любовники (Аморози, Amorosi), величественные Тираны, резонер­ствующие Педанты, ученые Доктора (доктор Грациано), еще отсвечивала благородными оттенками маска купца Панталоне Маньифико, что означало «великолепный» не только в насмешку. При веселости и комизме маски «первого плана» обладали лиризмом и патетикой.

Постепенно буффонада начала замещать лирико-патетнческое содержание спектаклей. Любовника потеснил на вторые роли фанфарон Капитан. Педанты, доктора, купцы образовали группу комических стариков, среди которых самым смешным оказался Панталоне. Примерно к середине XVII в. душой спектаклей дель арте становятся маски, называвшиеся «дзанни». Это буффонные образы-типажи слуг. Комические стычки стариков и дзанни становятся центральными. Масок по-прежнему очень много, но их можно классифицировать по трем группам: слуги, старики, молодые влюбленные.

К XVIII в. складываются два наиболее устойчивых «класси­ческих» квартета масок. Венецианский (северный), состоящий из двух дзанни, первый — Бригелла, второй — Арлекин, и двух стариков — купец Панталоне и Доктор. Неаполитанский (южный), имеющий дзанни по имени Ковьело и Пульчинелла, чиновника Тарталью и маску, родственную Капитану, по имени Скарамучча. Устойчивость второго квартета относительна. Неаполитанский спектакль может удерживаться и на одном стержне — проделках Пульчинеллы. В XVIII в. и в Неаполе популярен венецианский квартет. К ведущим маскам по мере надобности присоединяются Любовники, Педанты, Капитаны, Сервьетты (служанки) и др.

Наибольшую жизнестойкость проявили самые древние по про­исхождению маски — Арлекин и Пульчинелла. Итальянская коме­дия дель арте XX в., собственно, и является театром неуемного Пульчинеллы.

Набросанная схема эволюции масок, конечно, условна, ибо маски создавались индивидуально, их судьба зависела от таланта и мастерства изобретателя. Время диктовало приоритет того или иного вида масок. Крепкая структура маски более или менее гарантировала ее устойчивость (случай с Арлекином и Пульчи­неллой), но конкретное художественное содержание маски мог обеспечить только интерпретатор. Это либо актер, либо актер-автор, совмещающий талант лицедея и драматурга. Литературная реформа XVIII в. разделяет актера и драматурга в театре дель арте, а сцена XX в. их вновь сплавляет (Э. Скарпетта, Р. Вивиани, Э. де Филиппо, Д. Фо).

Другое фундаментальное свойство комедии дель арте — импро­визация. Мастерство импровизации выработалось у итальянских актеров к середине XVI в. и явилось одним из основных признаков профессионального состояния актерского искусства. Важно понять, что импровизация в комедии дель арте не есть позиция отрицания литературной драматургии. Напротив, импро­визация — следствие свободного владения обширным репертуа­ром, как «низким», фарсовым, так и «ученым». Импровизируя в рамках, функционально присущих маске, актер монтирует текст, пользуясь всем запасом известных ему пьес. Импровизатор коме­дии дель арте подобен шахматному гроссмейстеру: его способность создать роль (партию) тем выше, чем больше он знает и держит в своей голове всяких партий. Импровизация дель арте — тонкое искусство, требующее больших литературных знаний, а не безот­ветственная «отсебятина».

В любительском театре при дворах и университетах текст не был по-настоящему внедрен в сценическое действие. Любители-декламаторы, произносившие чаще всего латинский текст, непо­нятный и скучный для зрителя, только «растягивали» сценическое время, когда публика могла полюбоваться тщательным декором сцены и зала. Придворный любительский театр был аккумулято­ром ренессансной сценографии, накопления которой и сейчас со­хранили свою привлекательность. В противовес любителям импро­визаторы дель арте сделали литературный текст динамичным компонентом зрелища, у них он «работал» по ходу действия. Импровизация и была средством отбора сценичных («работа­ющих») литературных блоков пьес, методом их корректировки и выработки принципов драматургической сценичности. У професси­ональных актеров драматургия все время включена в процесс формотворчества. Комедии дель арте от самых ее истоков свой­ственна не импровизация без драматургии, а импровизаторское отношение к драматической литературе.

Импровизаторское отношение к драматургии есть один из фун­даментальных принципов комедии дель арте, одна из основ ее театральности.

Историки вынуждены относиться к сценариям дель арте как к схемам. Это отношение поневоле — нам нечем наполнить такую схему, она не вызывает у нас тех ассоциаций, которые вызывала у творцов комедии дель арте.

Для актеров XVI—XVII вв. сценарии не были ни схемами, ни скелетами. Они были сценическим ключом к литературным кладовым, и возможно, что мы так и не докопаемся до конкретного представления о том, как именно пользовались этим ключом акте­ры XVI—XVII вв. Одна из причин нашего неведения — изменение в задачах, а, следовательно, и в приемах импровизации, проис­ходившее в последующие времена. В результате нам гораздо более понятен процесс антагонизации «большой драматургии» с импровизаторами, идущий с середины XVII в. В этом антагонизме во многом «виноват» Мольер, не менее великий лицедей, чем комедианты современной ему дель арте, но величайший из всех комедиографов, создатель правильной «высокой» комедии, импро­визаторское отношение к которой кощунственно. Затем в XVIII в. Гольдони шаг за шагом показал актерам, что импровизация текста устарела. Таким образом, импровизаторское сотворчество с литературой было исторически свойственно итальянской комедии дель арте эпохи барокко (XVI—XVII). Но ни в эпоху классицизма (XVII—XVIII), ни в период развития просветительского реализма (XVIII) оно не выдержало заданного раньше уровня.

Однако импровизация как принцип не была тем самым поколеб­лена. В комедии дель арте импровизация касается не только литературного слова, она структурирует все действие спектакля. Технически (как ряд приемов, навыков, уловок) это было понятно с самого начала развития итальянского профессионального театра. Понять же общеэстетический смысл итальянской импровизации (тем самым способствовать ее концептуальному использованию в режиссуре) помогли немецкие романтики, в частности, Л. Тик и Э.-Т.-А. Гофман. Затем в режиссерских экспериментах рубежа XIX—XX вв. мы встречаемся с импровизацией снова. Там ее понимают широко: и как метод воспитания актера, и как способ сценического существования, и как философию.

Импровизации итальянских актеров-авторов XX в., разумеется, посвященных во все ее исторические модификации, специфичны и индивидуальны. В любом случае, у художника XX в. исходное отношение к импровизации не является сугубо техническим, оно всегда связано с главной эстетической концепцией, которую испо­ведует актер.

Считая актеров и драматургов персональными вершителями эволюции комедии дель арте, автор предлагаемой работы дает ряд портретов актеров (в меньшем числе драматургов), чьи твор­ческие усилия оказались решающими в исторической н современ­ной судьбе комедии дель арте.

Автор не претендует на максимальный охват явлений, но выби­рает те, которые ему представляются наиболее характерными.

Рудзанте

Некоторые ученые считают, что для Корнаро самыми важными были органи­зационно-хозяйственные способности его молодого помощника. Возможно, театро­веды вообще преуменьшают хозяйственно-экономическую деятельность Беолько, полагая что творчество Беолько имеет историческую ценность, а хозяйственные обязанности при Корнаро носят частный характер.

С другой стороны, возможно, именно бремя финансово-экономических дел оторвало Беолько от театра в последние 6 лет его короткой жизни. В этот период он, кроме прежних обязанностей, был занят упорядочением отцовского наследства в интересах своих многочисленных родственников. Не исключено, что экономи­ческие занятия сыграли отрицательную роль в художнической судьбе Анджело Беолько.

Ж. Улис считает, что Корнаро не был особенно внимательным к Беолько-художнику. Беолько выдвигал его гений, а Корнаро как меценат с эгоистическим простодушием присваивал себе эту роль «доброго гения» актера.

** Нет никаких свидетельств о контактах Беолько с другими современными деятелями сцены. На творчестве Беолько-драматурга сказался, несомненно, опыт современной «ученой комедии» Макиавелли, Довицы (Бибиена), Ариосто, Аретино и др. Но это был литературный опыт. Что же касается актерской практики, то лишь чисто теоретически театроведы могут предполагать, что такие актеры как Франческо Кереа и Страшино (Николо Кампани), о которых почти ничего неизвестно, могли хотя бы знать друг о друге или о Беолько.)

Театр Рудзанте возник на хорошо подготовленной почве. Культ античности, царившей в кружке Корнаро, сочетался с осо­бым вниманием к местному фольклору. Духовная изысканность и сельский гумус — сочетание контрастное, но как нельзя более плодотворное для фантазий Рудзанте.

Друзей по кружку Беолько называл попросту «любезные сото­варищи» (добрые сотоварищи, любезные собратья — i buoni compagni). В их число входили поэты, художники, ученые, философы, музыканты. Благодаря тому, что Корнаро жил на отшибе и как бы затворником, его кружок выглядел оппозиционно и привлекал критически настроенных людей, среди которых были столь неор­динарные личности как Пьетро Бембо, Спероне Сперони, Алессандро Пикколомини — цвет тогдашней интеллигенции. Они были зрителями, советчиками, а то и оппонентами Беолько.

Между 1520 и 1529 гг. представления труппы Рудзанте дава­лись часто, и, по всей вероятности, постоянным составом испол­нителей. Кроме самого Беолько достоверно известны трое членов его труппы. Джироламо Дзанетти, выступавший в ролях Ведзо, и Костаньола, исполнитель ролей Билора, были горожанами. Третий, Марко Аурелио Альваротто, отпрыск знатной семьи, играл роли Менато. Менато — Альваротто был основным партнером Рудзанте и близким другом Анджело.

Между 1533 и 1536 гг. тоже прошел активный период выступ­лений труппы. В последние 6 лет жизни Беолько спектакли «любез­ных сотоварищей» не зафиксированы. Возможно, что труппа распалась, ибо отношение к сценическим задачам у Беолько изме­нилось. Об этом свидетельствует «Письмо к Альваротто» (1537), где выдвинута новая театральная концепция. Но, может быть, последние театральные опыты (за исключением одного) остались неизвестными.

Пьес у Беолько немного, они разнообразны по жанрам. Хроно­логия их создания не точна. Ученые не знают, является ли разно­образие жанров следствием эволюции драматургии Беолько, или вызвано какими-либо практическими причинами, например, зака­зом. Театроведение XX века считает вершиной творчества Беолько так называемый «Второй диалог на деревенском языке» («Било­ра»). Но мы не погрешим против истины, если не будем разделять пьесы Беолько на лучшие и просто хорошие, а отнесемся к ним как к равноценным произведениям и рассмотрим «Анконитанку».

«Анконитанка» появилась между 1522 и 1526 гг. Ей предше­ствовали «Пастораль» (1521) и «Первое прошение» (1521), сопутствовали пьеса-монолог «Шутливое письмо» и «Замужество Беттии». По самым общим признакам «Анконитанка» — «ученая коме­дия». Как и полагается в «ученой комедии», в ней соблюдены три единства, вся композиция разделена на пять актов, имеется два пролога. По правилам Пролог должен быть один. Но второй Пролог «Анконитанкн» не может считаться избыточным, так как его произносит Рудзанте на падуанском диалекте. Он забавно корректирует первый Пролог, произносимый аллегорическим пер­сонажем Время на тосканском наречии. Завершается пьеса эпило­гом.

Сюжет авантюрный, с переодеваниями. Действующие лица сгруппированы в симметричные пары. Развязка подчинена таким правилам, как «добродетель торжествует» и «каждому по его заслугам». Но пьеса не только «правильная», она очень живая, ее структуры подвижны, насыщены импровизацией. В «Анконитанке» пять женских ролей, одна из них — главная. Но скорее всего их играли юноши. Возможно, что куртизанку Дораличе, показывающуюся в окне, но не выходящую на под­мостки, могла сыграть (или «озвучить») женщина, так как есть предположение, что в спектаклях «любезных сотоварищей» участ­вовали певицы, скрытые за сценой. Наиболее интересно было бы узнать, кто играл роль служанки Бессы, которой по амплуа пола­гается быть самой активной партнершей Рудзанте. Похоже, однако, что исполнитель Бессы не обладал нужным мастерством, так как, Беолько ввел в последний пятый акт Менато, не связанного с сюжетом, но необходимого для выявления всех способностей самого Рудзанте.

Заглавная героиня пьесы, дама из Анконы (анконитанка) Джиневра влюбилась в юношу, который оказался переодетой девушкой, и того больше — ее родной сестрой Изоттой, украденной в детстве маврами. Изотта пробирается на родину вместе с двумя сицилийцами, тоже выбравшимися из мавританского плена. Плен­ники должны уплатить выкуп, точнее долг одному купцу, высту­пившему их поручителем. Трогательная юность переодетой Изотты вызывает особое сочувствие. Джиневра сначала влюбляется в «юношу», а потом понимает, что ее увлек голос родной крови. Анко­нитанка не только добра, но и богата, она уплачивает выкуп за всех. По ходу интриги Джиневра тоже выступает переодетой в муж­ской наряд, что увеличивает забавные недоразумения. Наконец все разъясняется и сестры выходят замуж за благородных сицилийцев.

Приключения сестер составляют лирико-комедийную часть пьесы, буффонную часть представляют слуга и господин: Рудзанте и его хозяин сьер Томао. Действия Рудзанте носят победительный, активный, порой агрессивный характер, он — сатирик. Фигура сьера Томао карикатурная, страдательная, он — объект сатиры. Словопрениями слуги и господина занят целиком второй акт и большая часть четвертого. Эти диалоги написаны на падуанском диалекте с прибавлением венецианских выражений, так как хозяин венецианец. Весь текст роли Рудзанте написан на падуанском диалекте. На венецианском наречии говорят и лирические пер­сонажи.

Языковая характеристика персонажей имеет большое значение. Стремясь к «воспроизведению натуральности поступков и чувствэ, автор пьесы неизбежно приходит «к натуральности языка», — замечает Л. Цорри. «Начиная с продувного восхваления Амура в Прологе, деревенский падуанский диалект Рудзанте упорно противостоит речи персонажей, говорящих на литературном языке, присущем образованным венецианцам». Язык Рудзанте контрасти­рует с языком Любовников, но не с речью сьера Томао. Старик «употребляет венецианский диалект не как образованная особа, а как нувориш, без изящества. Таким образом создается не резкий контраст, а контрапункт речей двух персонажей, стоящих на раз­ных ступенях одного и того же общества» \— продолжает Л. Цорци. «Низкий» стиль речи хозяина и слуги отъединяет эту пару от лирической и одновременно объединяет в другую группу, имеющую свою идейно-эстетическую доминанту — буффонно-сатирическую. Мы отчетливо видим, что между слугой и господином идет непримиримая борьба. Шутки Рудзанте над хозяином перехо­дят границы веселости, порой они взрываются яростью. Рудзанте, беспрестанно балагурящий, потешающийся над самообманом по ошибке влюбленных друг в дружку дам, обычно и с ними не стесня­ется в выражениях. Он горазд на лихие шутки. Даже помогая Джиневре, он не прочь расставить ей ловушку. Однако в подобных случаях он, хоть и груб, но не злобен. В сценах же со стариком-хозяином он просто беспощаден и грубость его достигает натура­листической несдержанности. Так, Рудзанте докладывает, что не­кий недоброжелатель оклеветал сьера Томао в глазах куртизанки. Ей внушили, что ее почтенный ухажер болен сомнительной бо­лезнью, что у него нет зубов, а на заду — чирей. Старик возмуща­ется, затем начинает оправдываться. А Рудзанте ведет себя так, будто все оправдания лишь подтверждают наветы. В результате он доводит господина до непристойной пантомимы, которой за­вершается второй акт. В четвертом акте Рудзанте устраивает старику психологическую пытку, не только смешную, но и жесто­кую. Сьер Томао ждет от Рудзанте только двух слов: «она соглас­на», либо «не согласна». Вместо краткого ответа Рудзанте затевает то, что позднее получит название «лаццо». Парень начинает плести длиннющую историю, совершенно постороннюю, о своем детстве, о том, как он пас овец, и как ког­да-то сам ухаживал за некой девицей. Старик, сгорающий от не­терпения, все время перебивает слугу, пытаясь сократить, или хотя бы ускорить его рассказ. Но добивается он совершенно противоположного эффекта. Чем чаще сьер Томао перебивает Рудзанте, тем больше сообщает Рудзанте подробностей из «своей истории». А будучи перебит, он всякий раз начинает рассказывать сызнова, все более детально уточняя место, время и подробности (абсолютно пустяковые) своих давних переживаний. Таким обра­зом, история растягивается до неимоверной длины. На каждый нетерпеливый возглас хозяина Рудзанте откликается: «Сейчас закончу!» Но начинает плести все сначала: «...и вот я ей говорю...», «...а она-то мне тут и отвечает...», «а я ей на это...» К истории с девицей примешивается байка про пса (та самая, где разъясня­ется прозвище Рудзанте), затем байка про волка, про войну и про то, как Рудзанте побывал в плену. Где-то после волка Томао соображает, что лучше не перебивать этого балабона и отводит душу репликами в сторону. Когда Рудзанте добирается до своих приключений в плену, у старца уже нет сил ругаться даже «а парте», так что получив вожделенный ответ: «Она согласна!» — он не спо­собен ни обрадоваться, ни прибить слугу.

Итак, забавы Рудзанте со старым хозяином носят характер непрерывной борьбы, в которой обнаруживаются не только вечные контрасты человеческой натуры (молодость — старость, ску­пость — вымогательство, глупость — хитрость и т. п.), но и разни­ца в мироощущении, в отношении к людям. Ненависть в сущности незлобивого Рудзанте к своему хозяину — это его протестующая реакция на зависимость от господина. Острота социальной харак­теристики данной комической пары — залог будущего развития сатирической комедии. Это не «ученое», а вполне актуальное наполнение конфликтной сценической коллизии, образцом которой служила паллиата Плавта. Особняком в «Анконитанке» стоит образ Менато. Очевидно, что Альваротто был наиболее искусным певцом, музыкантом и танцором труппы Беолько. Роли, соответствовавшей типажу Ме­нато, в «Анконитанке» нет. Но Рудзанте не может обойтись без своего лучшего партнера. Менато появляется в пятом акте именно для того, чтобы петь вместе с Рудзанте.

Искусныйдуэт Рудзанте и Менато не становится простым довеском или вставным«лаццо». Он замечательно вписывается в комедию, композиционно уравновешивая буффонные сцены начальных актов, например, дуэт Рудзанте и сьера Томао под балконом куртизанки, тот самый издевательский урок в курсе «науки любви» для стариков, который у самого старикашки не отбивает охоты и дальше строить куры смазливой девице, но заставляет зрителя скептически усомниться в чарах любовной поэзии. А вот в конце пьесы совсем другое: звенят две гитары (возможно, под­держанные оркестром) и два молодых парня, оба веселые, обая­тельные, лукавые и прекрасно спевшиеся, понимающие друг друга с полутакта, то задорно, бравурно, а то таинственно завлекают зрителя песней все в тот же мир любви и приключений, доверия и опасностей, счастливых надежд и превратных случайностей, в котором только что побывали герои пьесы.

Вероятно, исполняя такие номера, Беолько и Альваротто не сто­яли на подмостках, а спускались со сцены к зрителям, двигались меж пиршественных столов (если зрелище устраивалось как часть праздника). Наверное, они подзадоривали не только друг друга, но и кого-либо из публики (особенно, когда находились среди своих, например, в охотничьем домике Корнаро), варьировали мелодию, импровизировали слова, повторяли «на бис» то, что особенно понравилось публике.

Если «Анконитанка» заканчивается торжеством веселья и счастья, то во «Втором диалоге на деревенском языке» («Билора») иная ситуация. Старик-венецианец мессер Андронико увел у крестьянина Билоры его красивую молодую жену Дину. Билора пришел в город, бросив все дела, и хочет вернуть жену обратно. На площади перед домом Андронико Билора встречает своего деревенского знакомца дядюшку Питаро. Тот советует Билоре действовать вежливо и преподает ему урок хороших манер, который крестьянин не в состоянии усвоить.

В этой сцене проглядывает тот особый комизм «Второго диалога», который совершенно не совпадает с комедийной сти­листикой «Анконитанки», и который вернее всего по нормам современной терминологии следовало бы обозначить как гро­тесковый.

Сам по себе Билора ничуть не забавен. Он становится смешным только потому, что попал в чужую для него среду и стал выглядеть в ней нелепым и неотесанным. Билора сам это быстро соображает, и, пытаясь придать себе вес в глазах горожан, старательно утри­рует свою грубость. Так получается, что из резервов человеческой натуры, заложенных в герое пьесы, среда (городская культура) стимулирует наихудшие. Пусть-ка эти горожане поостерегутся, он, хоть и деревенщина, может показать себя не столько смешным, сколько страшным. И Билора громоздит на себя свирепые маски: «Скажи старику, что я служил в солдатах, может быть, это его испугает», «скажи, что я отпетый тип», «скажи, что я наемный убийца», «скажи, что я нечестивец», «скажи, что я изгнан, что я вне закона».— В таких словах Билора предлагает Питаро, взяв­шемуся уладить его дело, варианты угроз для похитителя жены. На самом деле Билора прост и стихийно наивен, а его чувства незамысловаты и импульсивны. Но средств для их адекватного выражения ему не хватает. В этом тоже ощущается скорее гро­тесковое, чем забавное противоречие. Билора любит жену, но бьет. Хочет ее улестить, но бранится. Хочет показать, что он глава семьи, но клянчит у нее денег.

Комедийная природа женского персонажа во «Втором диалоге» тоже не совсем проста. Дина хитрит с Билорой, но она не коварна, а может быть, еще наивнее муженька. Сластолюбивый старец, лишь докучающий ее по ночам хворями да охами, днем все-таки не заставляет ее работать, голодом не морит, а наряжает да подар­ками задаривает. Билора же, молодой, пригожий да горячий, щедр только на колотушки, а живут они впроголодь и работа в деревне тяжелая. И Дине нелегко сделать выбор. Мужа она любит, хотя боится (как его самого, так и нищеты с ним), а старика не любит, но уважает. Дина еще очень далека от тех красоток, которые умеют расчетливо торговать собой. К тому же она безволь­на. И, может быть, ее безволие, самая смешная черта ее образа, одновременно и наиболее точная из возможных социальных харак­теристик крестьянки XVI в. В самом деле, Самостоятельных прав у Дины никаких, Смешно, конечно, когда она повторяет за Билорой то, что хочется ему, а за Андронико все, что угодно мессеру, но не только смешно — правдиво. Когда же мужчины вынуждены объясняться напрямик, у нее вырывается правда, нелестная для обоих: «Он кашляет, как паршивая овца» (о старике). «Он хуже свирепого волка» (о муже).

Образ Дины очерчен бегло, чтобы говорить о диалектике персонаж^ Но, вероятно, не случайно критикам XX в. хочется увидеть перспективу, ведущую от Беолько к веристам *. В самом деле, когДа Дина выбирает старика, у /которого ей «хорошо живется», (нетрудно понять, что страх побоев, нищеты и тяжелой работы могут перевесить такие безусловные ценности, как моло­дость, любовь и супружеская верность. Таким образом, натура­листический (веристский) критерий социальной оценки персонажа по мнению ряда критиков начинается от Беолько.

Особое место в творчествеБеолько занимает „Билора" — краткий абрис, будущей веристской драмы, с его мощным трагическим завершением, сочинение в духе Верги и задолго до него»*, — писал Б. Кроче. К его мнению присоединился С. Д/Амико.

Распределение сценических функций между Беолько и Андро­нико также не вызывает сомнений в жесткой объективности (по веристской терминологии «социальной детерминированности») произошедшей драмы. Обманутый муж и старик-похититель не знают друг друга в лицо. Они просто-напросто не знакомы, и потому их столкновение приобретает внеличностный характер. Билора толком не выяснил даже, как зовут его обидчика. Переговоры между ним и влюблен­ным старцем идут через посредника. В таком случае, к смертель­ному исходу, может быть, приводит роковая случайность? Ведь уяснив от Питаро, что его миссия не удалась, и крепко обругав посредника, Билора мог бы ограничиться проклятиями по адресу старика, Дины и всего мироздания, обрушивая их на вселенную на ночной улице. Он просто «нарвался» на Андронико, который со своей стороны уже и думать забыл о претензиях какого-то деревенщины, принял Бил ору за праздно шатающегося пьянчугу и велел Дзане (слуге) его прогнать. Вот тут-то от грубости старика, даже не понявшего, кто перед ним, Билора пришел в ярость и нечаянно стукнул мессера сильнее, чем хотел. Нечаянно — об этом с очевидностью свидетельствуют вопросительные интонации в фи­нальных фразах, заслужившие пристальное внимание современ­ных театроведов: «Вернешь ты мне жену? Боже правый! Да из него дух вон... Разве я тебя не предупреждал?» *

И все же, случайно ли Билора убил Андронико? Субъективно — это безусловно так, и в этом — оправдание персонажа.. Билора не опустился до той свирепости, которую на себя напускал, и остался по характеру простодушным стихийным существом, не­винным в своей грубости и незлобливым в невольной Жестокости.

Но столкновение старого богача и деревенского бедняка стало кровавым и по объективным причинам. Беолько, разумеется, видел их в жизни и показал со сцены: это исторический антагонизм между богатыми и бедными, крестьянами и горожанам^, слугами и господами, мужчинами и женщинами. Проницательность Беоль­ко и позволила Б. Кроч(е усмотреть в «Билоре» параллель с «Сель­ской честью» Дж. Верга.

Последним сочинением Беолько стало «Письмо к Альваротто» (6 янв. 1537 г.), адресованное другу в поместье Корнаро. В это время по обыкновению кружок Корнаро собирался вместе на цер­ковные праздники, карнавальные увеселения, охоту. Беолько готовил к этим дням спектакль. На этот раз он по неизвестным причи­нам не смог принять участие в общих занятиях.

«Письмо к Альваротто» историки рассматривают как завеща­ние Беолько. Оно выдержано в духе шутливо-меланхолического размышления о бренности физической жизни и беспредельности духовной. Сюжет напоминает путешествие Данте с Вергилием в потустороннем мире. Автор, который не называет себя здесь Рудзанте, якобы оказывается в неведомой чаще, и вдруг слышит таинственно прекрасную музыку. К нему навстречу является один из недавно умерших «сотоварищей» и ведет его в обетован­ную страну. Это Страна Веселья (il Paese di Allegrezza). Перед автором проходят аллегорические фигуры, олицетворяющие Ве­селье, Смех, Лукавство, Праздник, Радость, Танец и т. д. Своим чередом возникают контрастные к ним Сон, Молчаливость, Отдох­новение. Выступают в паре Любовь и Ревность. Страна Веселья — это также страна «идей», идей об искусстве. Те, кто способен проникнуть в эту страну, предаются бесконечной игре и таким образом проживают множество идеальных фантастических жиз­ней. Они сами их бесконечно творят и сами осознают себя творя­щими. Этим избранникам не нужно утешаться самообманами. Они осознают и полноту приобретений и глубину утрат земных радостей, но не теряют веселости. Веселье — высшая духовная ценность. И в самой полной мере ее предоставляет своим привер­женцам театр.

Словом, в «Письме» развиваются идеи «чистого искусства», пространные теории которого еще будут созданы в последующие века.

(• В авторитетном французском издании пьес Беолько, предпринятом последняя фраза «Билоры» заканчивается восклицательным знаком. А. Мортье, единственный русский перевод А. Мовшенсона, приведенный в I т. «Хрестоматии» С. С. Мокульского, сделан по сб. А. Мортье и сохраняет ошибку французского издателя.)

Несмотря на все усилия автора провозгласить гимн Веселью, «Письмо к Альваротто» производит грустное впечатление. Мечта об универсальном театре Радости остается философской утопией. Автор не в силах наделить подлинной веселостью аллегорические фигуры своего «видения». Понятно, что Беолько ищет выхода из круга «деревенских диалогов» на простор великих идей, фило­софских проблем. Этот порыв свидетельствует о неудовлетворен­ности Беолько прежней работой, может быть, о разочаровании. Ни Рудзанте, ни Менато не упоминаются в «Письме». Почему расстался с ними Беолько? Вряд ли теперь кто-нибудь может ответить на этот вопрос.

Но предположения существуют. Одно из них опирается на све­дения, содержащиеся в письме Альвизе Корнаро к Спероне Сперони от 19 марта 1542 г. Сперони, уроженец Сиены, член академии Ошеломленных, как уже говорилось, входил в кружок Корнаро. Вероятно, меценат рассчитывал на то, что Сперони широко огласит и опубликует его послание. Поэтому Корнаро пространно повествует о своих заслугах в развитии наук и искусств. Но главный интерес письма составляют драматические сведения о Беолько. 18 марта Беолько умер. Корнаро выражает глубокое огорчение этим прискорбным фактом и сожаление о том, что отме­нен спектакль. Оказывается, к 19 марта Беолько готовил постанов­ку трагедии Сперони «Каначе». И хотя последний спектакль Беолько не состоялся, сам факт представляет немалый интерес. Беолько впервые ставил не свою пьесу и эта пьеса — трагедия. Как оценить такое событие?

Пьеса Сперони написана под влиянием трагедии «Орбекка» Джамбаттиста Джиральди, поставленной в Ферраре с огромным успехом. «Каначе» не столь удачна и далеко не так знаменита, как «Орбекка». Однако она принесла Сперони славу как теоретику в связи с полемикой об искусстве сочинять трагедии, развернутой автором. «Каначе» написана на волы а ре *, и поскольку Беолько был лучшим исполнителем и руководителем труппы, умевшей играть на вольгаре» то естественно, что Сперони обратился к нему. Но Беолько уже давно не играл на сцене и нужны были серьезные аргументы, чтобы убедить его снова заняться лицедейством.

По предположению исследователей** главным аргументом по­служил сам жанр пьесы, ибо, как следует из «Письма к Альва-ротто», Беолько испытывал тягу к «высокому» жанру. Сперони знал об этом. Он отправил Беолько послание в бурлескном тоне, в котором и предложил ему поставить трагедию:

«Бедолага ты, мой Рудзанте, — писал Сперони, — неужели же только привычка отлеживать себе бока в постели сделала тебя сочинителем крестьянских комедий, какому нет равных в Италии?

Вольгаре — итальянский язык. Термин происходит от латинского «вульгарис», т. е. «простой, обыкновенный». Вольгаре внедрялся деятелями Ренессанса в литературу как современный национальный язык, в отличие от латинского языка, имевшего прочные права во многих областях, напр., в юриспруденции, политике, науке, служившего официальным языком католической церкви и употреблявшегося в интернациональном общении европейских ученых-гуманистов.

Для ряда ученых (см, Ж. Улис и его ссылки на М. Баратто) участие Беолько в постановке «Каначе» Сперони — подтверждение самой непосредственной связи постановок Беолько с «ученым» репертуаром.

Н. Саварезе в ст. 1976 г.в делает более сложные выводы. Он полагает, во-первых что постановкой «ученой» трагедии Беолько на практике стремится порвать тради­цию театра на деревенском языке, установленную им же самим.

Во-вторых, Саварезе указывает на то, что в сотрудничестве Беолько и Сперони имеет место разграничение театральных функций между актером-исполнителем и драматургом-литератором. Таким образом, по мнению исследователя, уже при жиз-яи Беолько возникает новая историческая коллизии в отношениях между автором и актером. Другие ученые, как правило, относят развитие этой коллизии к более позднему времени.)

А халат, который ты натягиваешь на себя по ночам, разве не тот же самый наряд, в котором ты средь бела дня расхаживаешь по Падуе и летом и зимой? Кто тебя пригревает по вечерам? Кто разжигает огонь в твоем жилище, согревает воду, поит, кормит? Ах ты, бедо­лага несчастный! Ты сочиняешь комедии о крестьянских любовных шашнях и свадьбах и не заботишься о трагедии, которая все твои беды изображает исполненными страха и сострадания».

Шутка, приправленная цитатой из Аристотеля, видимо, убеди­ла Беолько вернуться к сценическим постановкам. Таким образом, театроведение имеет свидетельство того, что Беолько подошел к освоению «высокого» жанра. Хватило бы у него таланта на этот труд — некорректный вопрос — поскольку ему не хватило на это жизни.

«О достоинстве актерской профессии» (общественное положение комедии дель арте)

Через три года после смерти Беолько, в 1545 г., вероятно, из тех актеров, которые приобрели сценический опыт у «добрых сотоварищей», образовалась падуанская труппа под руководством капокомико Мафио де Ре да Падова *. Но непосредственного продолжения театральной традиции Рудзанте не получилось.

Из документов 1550-х гг., свидетельствующих о театральных увеселениях с участием масок, наиболее известны два.

Сведения об этой труппе встречаются до 1553 г., но конкретного представ­ления о ней у историков нет. О самом сьёре Мафио известно, что он пользовался авторитетом у товарищей, обладал твердым характером. В 1553 г. он был убит