![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
Аттилио: Пусть так. Только это достоинства не лично мои, не Аттилио, а достоинства Влюбленного, ибо достоинства любящего превышают достоинства любимой.
Диотнма: Полегче, синьор Аттилио! Если я и согласна с тем, что лично вы, как Аттилно, превосходите достоинствами меня, Днотиму, то совершенно противоположно вам я считаю, что возлюбленная гораздо выше влюбленного. Аттнлио: У меня другое мнение. Вот рассудите сами, кто выше: тот, кто добивается, или тот, кто бездействует? Конечно тот, кто добивается! А в любви деятелен именно влюбленный, а любимая пассивна!) Диотима согласна, что достойнее быть деятельным. Но разве возлюбленная пассивна? Она пробуждает любовь в сердце влюбленного. А побуждать к действию еще более достойно, чем действовать самому. Одержав победу по первому тезису, Диотима выдвигает второй: что лучше, быть праздным, или трудиться? Оба согласны, что праздность — порок. «Вот именно, —восклицает Аттиллио, — весь труд в любви выпадает на долю влюбленного!» Но с точки зрения Диотимы это просто повиновение, «ведь в любви влюбленный — раб, а возлюбленная — повелительница». «С вами трудно спорить, я побежден», — сдается Аттилио. «Ах нет, победили мы оба, — заключает мудрая Диотима, — потому что перед достоинствами Любви мы оба равны: каждый из нас и любит и любим, а, любя Друг друга, мы удваиваем, нет, учетверяем наши достоинства, ибо в одном соединяются двое — любящий и любимый, а в обоих вместе четверо — двое любящих и двое любимых» '. Итальянский театр XVI в. был единственным театром Европы, где выступали женщины, причем их появление на сцене не было предусмотрено традицией. В античные времена, в период позднего Рима и Византии плясуньи, акробатки, певицы встречались в массовых зрелищах цирка и ипподрома. На сцене, где давались пьесы, подвизались одни мужчины. В средневековой Европе в монастырях были приняты благочестивые представления христианских притч. В женских монастырях всех персонажей от разбойников до святых играли в таких постановках юные послушницы. Об этом свидетельствует такой памятник X в. как «Антитеренций» немецкой монахини Гросвиты. У монастырского театра не было сторонних зрителей. А в спектаклях для прихожан, устраиваемых церковнослужителями в храмах и на папертях, в одежды всех женских персонажей, от прародительницы Евы до Богоматери, облекались сами святые отцы. Сохранилось, например, изображение Франциска Ассизского в роли девы Марии. Подобные опыты были дилетантскими. В числе средневековых профессиональных гистрионов-жонглеров (джуллари, giullari), возможно, и были считанные «актерки», в случаях, если гистрионам приходилось работать семьей, но документальных подтверждений этому нет. Нетрудно предположить, что гистрионы остерегались выводить своих женщин на подмостки, ведь комедиантка по меркам средних веков — это цыганка, колдунья, язычница, еретичка, словом, существо настолько беззащитное, что вряд ли стоило рисковать быть актрисой. Запрет на выступления женщин со сцены, гласный и негласный, оказался очень стойким. В Англии он продлился до 1661 г. Таким образом, в Англии XVI в. Джульетту и Офелию, Катарину и Беатриче, Корделию и Имогену играли мальчики; леди Макбет — мужская драматическая роль, миссис Кункли — роль для шута. В Испании и Франции женщины на профессиональной сцене появились уже после того, как итальянские гастролерши убедили своих романо-язычных соседей в преимуществе исполнения женских ролей актрисами. Идеал женственности, представший на итальянской сцене XVI в. а собственно женском воплощении, — большое завоевание профессионального театра Ренессанса, Преодолевая такие вековые предрассудки, как отождествление актрисы с ведьмой и шлюхой, перемогая фарсовый стереотип изображения женщин в виде сварливой жены (вспомним «Укрощение строптивой»), злой старухи, сводни, куртизанки, практиковавшийся буффонами, итальянский театр имел дерзость доверить женские роли женщинам. Благодаря этому он обретал новую сценическую эстетику. Одно дело воспеть женщину в поэтическом слове. Не случайно существовало мнение, что дантова Беатриче и Лаура Петрарки — поэтические сверхчувственные идеи, а не женщины. Другое дело — воплотить в сценическом действии чувственно достоверное представление о женственности как рекессансном идеале. Церковники эпохи Контрреформации сочинили массу проповедей именно против чувственного выражения со сцены женственности. «Да статочное ли это дело, — вопрошает сицилийский иезуит П. Гамбакорта, — чтобы женщина еще и рассуждала? Да еще и о любви? Да еще и с любезником? И чтобы они признавались друг другу в своих чувствах? И чтобы изыскивали способ уединиться? Да можно ли дозволить смотреть на то, как соблазнитель добивается поцелуя, а женщина, прикидываясь сумасшедшей, появляется перед публикой полураздетой в прозрачном платье? Ведь проделывает все это настоящая женщина, молодая, красивая, сладострастно разнаряженная, на такую стоит чуть взглянуть, и все, погибель для молодежи, ведь годы зелены, кровь кипуча, плоть слаба, страсти жгучи, а бесы проворны»2. Падре Гамбакорта довольно наивен н его представления о театре примитивны. Среди иезуитов XVII в. есть и более проницательные критики театральных зрелищ, которые относятся к лицедейству как к искусству, оставаясь при этом его гонителями. Так, монах Дж. Б. Оттонелли в трактате < О необходимости следовать христианской умеренности в театре» (1652—1655) выказывает понимание того, что сценическая красота создается особыми театральными приемами, хотя и считает их уловками блудницы. «Слышал я от одного достойного богобоязненного дворянина из Мессины, что в столице цветущего королевства Сицилии выступала некая знаменитая актриса, которая после того, как ввергла во всеобщий раздор весь город, внезапно обратилась мыслями к богу и, полная сокрушения, отправилась на исповедь в храм иезуитов. Священник, премудрый старец, прежде чем исповедовать ее, облачился во власяницу и укрепил себя жаркой молитвой. Когда же грешница предстала перед священнослужителем, он убедился, что она очень некрасива лицом и спросил с удивлением, она ли та самая актриса, что ввергла в раздор весь город. «Та самая, святой отец, — отвечала женщина, — я свела их с ума изящными манерами и прелестью обхождения. Из-за суетного блаженства, которое они испытывали близ меня, я всех их могла лишить вечного блаженства, в чем ныне раскаиваюсь, и с сокрушением молю господа о прощении» 3. Итак, актриса, некрасивая лицом, располагает обширным арсеналом приемов для создания сценической красоты: «сладость голоса, искусство пения, исполнения музыки», «изящество обхождения, изысканность речи, галантность любовных рассуждений». А ведь еще есть искусство телодвижений, проявляющееся в танце, пантомиме, выразительных жестах красивых рук, и мастерство переодеваний, и пикантные сцены сумасшествия, когда и в самом деле актриса появлялась почти раздетой. Сцены сумасшествия были очень популярны. Их художественная подоплека — метафоры поэзии барокко, передававшие «безумие страстей». Это сложная сценическая задача, испытание мастерства актрисы, ее способности контрастно противопоставить чувственную красоту и невинность героини, которая в безумии не ведает, что творит. Прелестные итальянки при этом импровизировали и не были безупречны, ни с точки зрения поэзии, ни с точки зрения приличий. Но вспомним их современницу шекспировскую Офелию, вспомним, что она позволяет себе в неведении своего сумасшествия: раздевается, танцует и поет непристойную песенку о В а лен-тиновом дне. Мы не забываем, что играл Офелию мальчик и что вряд ли он мог достичь того зрелищного эстетизма, которого добивались в подобных сценических положениях Изабелла Андре-ини или Виттория Пииссимн. Но то, чем должно было заполняться воображение зрителя, взиравшего на английскую «барышню», исчерпывающе сформулировано великим Шекспиром. Вот комментарий Лаэрта, следящего с полными слез глазами за пантомимой, пляской и непристойным пением помешанной сестры:
|