Так приветствовали, например, певицу Розу Витальба в опере «U rivali placati» (театр S. Moise, 1764 г.).

² Так было, например, после первого представления «Велизария» Гольдони (24 ноября 1734 г.). См. «Метопе di Carlo Goldoni» (любое издание), ч. I, гл. 36.

³ В других итальянских городах, имевших придворные театры, зри­тельный зал полностью освещался во время спектаклей, шедших в при­сутствии монарха. То же бывало и в Венеции в дни парадных спектак­лей, даваемых в честь знатных гостей.

Венецианский театральный сезон открывался в первое воскресенье октября и тянулся до 15 декабря (начало рожде­ственского поста). Затем делался десятидневный перерыв, после чего 26 декабря, с началом карнавала, спектакли возоб­новлялись и продолжались до вторника на первой неделе великого поста (martedi grasso). Во время поста театральные представления были запрещены вовсе. В эту пору антрепре­неры набирали труппу на следующий сезон, после чего от­правлялись в гастрольную поездку на «материк» (terra fer-ma), то есть в различные города Венецианской области и Ломбардии. В самой же Венеции летом не было спектаклей, кроме двухнедельной Вознесенской ярмарки (Fiera dell'Ascen-sione), когда давались новые оперы¹. В сентябре труппы воз­вращались в Венецию и начинали готовиться к зимнему сезо­ну. Тогда же муниципальные власти присылали архитекторов для осмотра театральных.зданий на предмет выяснения их прочности и безопасности. Только в случае благоприятного отзыва архитектора Совет Десяти давал разрешение на нача­ло спектаклей и на расклейку афиш, причем указывал час, когда должны кончаться представления. Афиши вывешива­лись сначала только в двух местах: на Пьяцетте и на мосту Риальто. Кроме того, был в ходу и более старый, средневеко­вый способ рекламы: особые глашатаи (imbonidori) выкри­кивали на улицах и у дверей театров название пьесы, идущей в данный вечер в таком-то театре.

Таковы были общие внешние условия театральной жизни в Венеции. Теперь подойдем вплотную к драматическим теат­рам и познакомимся с их внутренней жизнью.

Прежде всего отметим, что в Венеции драматический те­атр играет гораздо большую роль, чем в других итальянских городах.

⁽¹ Отсутствие спектаклей в Венеции в летнее время объясняется тем, что все зажиточное население уезжало летом на дачи (Villeggiatura), и город пустел.)

«Хотя оперные спектакли в Венеции и очень хоро­ши, они не являются здесь преобладающими. Венеция люби­ма и славится в Италии более всего своей комедией», — пи­шет в 1766 году один анонимный французский путешествен­ник. Это станет понятно, если вспомнить, что Венеция является родиной наиболее популярных комических масок (commedia dell'arte). Последняя пользовалась здесь всегда особенной любовью и популярностью, которая не остыла еще и в XVIII веке, хотя это время и является эпохой агонии commedia dell'arte. Естественно поэтому, что именно с Ве­нецией связана деятельность Гольдони, Кьяри и Гоцци, кото­рые—каждый по-своему —видоизменяли commedia dell'arte, приспособляя ее к потребностям своего времени.

Характерной особенностью драматического театра в Ита­лии XVIII века является его многообразие и неоднородность по сравнению с оперным театром. Этот последний представ­лен рядом единообразных актерских объединений, связанных с определенными театральными зданиями и обладающих со­лидным аппаратом декораций, костюмов, реквизита, сцени­ческих машин и т. п. Совсем иную картину мы видим в драматическом театре. Эта пестрая актерская масса, значи­тельно менее оседлая и организованная, распадается на ряд категорий, имеющих часто очень мало общего между собой. На низшей ступени стоят площадные, ярмарочные комедиан­ты, не связанные с определенными театральными помещения­ми и кочующие с места на место, располагая свои шаткие подмостки, где придется. Они играют почти без декораций, с самым ограниченным реквизитом и в самых непритязатель­ных костюмах; репертуар их составляется из старых сцена­риев commedia dell'arte, слегка подновляемых путем импро­визации на злободневные темы. Испанский драматург Моратин, посетивший Италию в 1793—1794 годах, видел представление таких комедиантов в Лугано, где они выступа­ли на площади на наскоро сколоченных подмостках, «грубом подобии колесницы Фесписа». Время от времени одна из актрис спускалась по лесенке на площадь и обходила окру­жавшую подмостки публику с тарелкой в руках, «взывая к ее щедрости»; при этом присутствующие клали на тарелку такую мелочь, что Моратин задавал себе вопрос, чем живут «эти бедняжки». Такие комедианты еще не далеко ушли от средневековых гистрионов: подобно им, они еще не знают дифференциации актерских функций; они поют, пляшут, хо­дят по канату, показывают фокусы, выкидывают разные кло­унские штуки — словом, они должны уметь делать все, для того чтобы заработать себе на жизнь. Часто они поступают на службу к площадным врачам и аптекарям — шарлатанам, которые пользуются их искусством для рекламы чудодейст­венных пилюль и снадобий. Один из таких шарлатанов, Буонафеде Витали, сделался даже настоящим антрепрене­ром: труппа, которую он содержал для привлечения публики к своему балагану, давала по вечерам большие представле­ния в закрытом театре. В труппе Витали был ряд превосход­ных актеров, в том числе Рубини и Казали, которых мы позже застаем на главных ролях в больших венецианских театрах'. Здесь мы имеем характерный пример тесной связи и взаимообмена между площадным балаганом и организо­ванным драматическим театром. Многие выдающиеся италь­янские драматические актеры XVIII века вышли из сословия площадных скоморохов. Так, например, семья циркачей Раф-фи дала Венеции двух замечательных актрис — Теодору Ме-дебак и Маддалену Марлиани (по сцене Кораллина), для которых Гольдони написал ряд своих лучших комедий. Пер­вое время актрисы эти, работая в театре, не порывали связи с балаганом и днем плясали на канате, вечером же испол­няли серьезные литературные пьесы. Такое взаимодействие между театром и балаганом — факт чрезвычайно положи­тельный; он характерен для всех подлинно театральных эпох и свидетельствует об устойчивости в Италии XVIII века тех народно-театральных традиций, которые в свое время вызва­ли к жизни commedia dell'arte и обусловили ее общеевропей­ский успех и влияние.

Конечно, переходя с площади на сцену оперно-балетного театра, актеры должны были видоизменять приемы своего исполнения и обновлять свой репертуар, ибо то, что удовлет­воряло народную массу, могло показаться грубым и прими­тивным тем изощренным ценителям искусства, которые на­полняли большие театры. Потому, попадая в «настоящий» театр, актеры «подтягиваются», стремятся хорошо обставить свои спектакли и обновляют репертуар, вводя в него лите­ратурные пьесы, итальянские и переводные. Но все же основ­ным фондом, из которого черпают венецианские драматиче­ские театры, остается старая commedia dell'arte, с ее четырьмя масками, импровизацией, сценическими трюками, lazzi, акро­батическими фокусами, патетическими и шутовскими тирада­ми. В течение первой половины XVIII века все труппы осно­вывают свой репертуар на commedia dell'arte, при этом литературные комедии и трагедии, романы и новеллы переде­лываются в сценарии и наделяются всем традиционным аппа­ратом commedia dell'arte.

Не оскудела commedia dell'arte и актерскими силами. Среди исполнителей масок мы находим в середине XVIII века таких замечательных актеров, как Дарбес, Рубини, Коллальто, Лом-барди, Фиорилли, Цаннони, Марлиани, Биготтини и, в осо­бенности, знаменитого Антонио Сакки (1708—1788), создате­ля маски Труффальдино (вариант Арлекина), последнего из великих итальянских актеров-импровизаторов, для которого писали Гольдони и Гоцци. Вот как Гольдони характеризует(¹ Казали был даже впоследствии директором драматической труппы) игру Сакки: «Этот актер, известный на итальянской сцене под именем Труффальдино, соединял естественную, присущую его роли грацию с постоянным изучением актерского искус­ства и драмы различных европейских стран. Антонио Сакки обладал на редкость живым воображением и поразительно исполнял commedia dell'arte. В то время как прочие арлекины только и знали, что повторять одно и то же, он, всегда углуб­ляясь в исполняемую сцену, поддерживал оживление спек­такля посредством совершенно новых шуток и неожиданных ответов, так что публика всегда сбегалась толпой послушать Сакки. Его комические выходки и остроты не были извлечены из народной или актерской речи; он использовал тексты дра­матургов, поэтов, ораторов, философов; во время его импро­визации можно было услышать мысли, достойные Сенеки, Цицерона, Монтеня; и он обладал умением искусно прививать изречения этих великих людей простодушному характеру ду­рачка, так что самое изречение, вызывавшее восхищение у серьезного автора, заставляло смеяться во всю, когда исходи­ло из уст этого превосходного актера»>. Гольдони ставил Сакки наравне с такими великими актерами, как Гаррик и Превиль. К таланту актера-импровизатора Сакки присоеди­нял величайшее мастерство акробата и эквилибриста; уже в глубокой старости, в возрасте семидесяти лет, он искусно проделывал труднейшие акробатические номера. Публика буквально носила его на руках и не обращала внимания на других актеров, когда перед ней выступал Сакки. Отсюда — заносчивость, самомнение и нетерпимость Сакки; он был заядлым реакционером, убежденным сторонником импровизи­рованной комедии и решительным противником всякого рода литературных новшеств в театре. Гольдони пришлось немало повоевать со знаменитым актером, и не раз он бывал вынуж­ден идти на компромиссы, чтобы угодить этому последнему из могикан commedia dell'arte.

В дружном хоре похвал, которые расточались по адресу Сакки всеми современниками, звучит диссонансом замечание венецианского критика Баретти, будто одной из причин по­пулярности Сакки было то, что он потакал вкусам черни гру­быми остротами и непристойными выходками, Но если даже великий Сакки не избежал этого упрека, то что сказать о других итальянских актерах XVIII века? Ведь большинство театров кишело актерами посредственными, неспособными к оригинальному творчеству, которые рабски копировали круп­ных мастеров, вдосталь уснащая свое исполнение грубо ко­мическими выходками, пошлостями и сальностями. Это уси­ливало презрение к ним пуритански настроенных элементов и подчас вызывало строгие реприманды властей. «Помните хорошенько, что вы, актеры, ненавистны богу, и что государь терпит вас только для услаждения людей, которые получают удовольствие от вашего нечестия», — обращался к актерам венецианский инквизитор Тьеполо (1778). Другой инквизитор, Градениго, разрешил актерам выступать при том лишь усло­вии, что они не будут произносить на сцене «привычных им похабных слов»'. А вот что говорит Гольдони о венецианском драматическом театре накануне своего выступления: «Италь­янский комический театр был развращен до чрезвычайности в течение более века, и это внушало к нему отвращение и презрение всех живущих за горами народов. На публичных театрах представлялись только непристойные арлекинады, мерзкие и скандальные ухаживания и остроты, скверно заду­манные и плохо построенные фабулы, беспорядочные и без­нравственные, которые, вместо того чтобы исправлять порок, что является основной, давнишней и благороднейшей задачей комедии, только разжигали его и, возбуждая смех невежест­венной толпы, развратной молодежи и распущенной публики, внушали скуку и гнев людям разумным, которые если иногда и посещали театр от безделья, однако весьма воздержива­лись от того, чтобы повести туда свою чистую семью, дабы не развратить ее нравов».

Результатом такого положения вещей было исчезновение интереса ко всякому серьезному зрелищу. Трагедия никогда не пользовалась особым успехом в Венеции, благо актеры не умели ее как следует исполнять. Лишь очень редко трагедия имела успех на венецианской сцене. Одним из таких исклю­чений явилась «Меропа» Маффеи, вызвавшая кратковремен­ное увлечение трагическим жанром. В подражание ей появи­лось множество пьес, переполненных смертями, убийствами, муками и т. п. Одна из этих ультракровавых трагедий, «Юный УЛИСС» Лйдзарини (1742), вызвала пародию Валлареско «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия» (arcisop- tragedla), в которой лились потоки крови. В конце пьесы на опустевшую сцену выходил суфлер, сооб­щавший об окончании спектакля ввиду смерти всех дейст­вующих лиц. Эта остроумная пародия была направлена, од­нако, не только против автора, но и против публики, которая любила видеть в театре смерти и ужасы и особенно горячо вызывала погибших героев, крича «Bravi i morti!»². Если же в трагедии было мало ужасов, то спасти ее могли только ди­вертисменты, не имевшие никакого отношения к пьесе. Так

в 1773 году в театре S. Giovanni Crisostomo «Меропа» была представлена с «красивейшим и отменным» фейерверком.

Существовал еще один, чрезвычайно распространенный способ проведения трагедии на сцену; это — ввести в нее маски commedia dell'arte и пересыпать трагическое действие арлекинадами. Об одном из таких спектаклей (представле­ние трагедии «Велизарий») рассказывает Гольдони: леген­дарный слепец выходил на сцену, подгоняемый палкою Арлекина: иди, мол не упирайся! Сходным переделкам под­вергались и другие трагедии, как итальянские, так и ино­странные. Такая бесцеремонность актеров вскоре вызвала отпор со стороны представителей буржуазной интеллиген­ции, которые поставили своей целью использовать театр в ка­честве орудия общественно-политической пропаганды. Есте­ственно, что они обратились не к классово чуждой им опере, а к более демократической драме, возникшей на народном фундаменте. И тут-то они принимаются скорбеть об упадке и вырождении commedia dell'arte, утерявшей свою общест­венную функцию. Они требуют строжайшей цензуры теат­ральных представлений и предлагают назначать премии за хорошо написанные пьесы, которые положили бы предел раз­нузданной фантазии актеров. Такие протесты против одича­ния сцены усиливаются по мере того, как в Италию начи­нают проникать образцы новой драматургии, ставившей своей целью политическую проповедь и нравственное перевоспита­ние общества на основе буржуазной морали. Пьесы Вольтера, Дидро, Мерсье, Седена, Сорена и других все острее подчер­кивали неудовлетворительность национального репертуара и необходимость в решительной реформе итальянского драма­тического театра. Такую реформу и совершил Гольдони.

Биография Гольдони излагалась неоднократно. Главным материалом для нее являются мемуары самого драматурга, вышедшие в Париже в 1787 году на французском языке. Написанные в глубокой старости, когда автору было восемьде­сят лет, они поражают своей необычайной точностью. За вы­четом ряда мелких ошибок в датах и фактах, которые все отмечены научной критикой, они совершенно правильно из­лагают историю жизни и театральной деятельности Гольдони, умалчивая только о некоторых столкновениях его с вра­гами, о которых Гольдони было тяжело вспоминать. В общем же они являются вполне надежным источником, который и был в достаточной мере использован биографами Гольдони. Отсылая читателей к любой из этих биографий, я останов­люсь только на тех фактах жизни Гольдони, которые помогут нам восстановить эволюцию его театральной деятельности.

Гольдони родился в Венеции в 1707 году и происходил из старинной буржуазной семьи. Любовь к театру была наслед­ственной в его роду. Дед и отец поэта были страстными теат­ралами. В доме деда «давали комедию, давали оперу; все лучшие актеры, все знаменитые музыканты были к его (деда) услугам». Отец Гольдони промотал все свое состояние с актерами и актрисами. Первой игрушкой, которую он пода­рил сыну, был театр марионеток. Едва выучившись читать, будущий драматург зачитывается комедиями из отцовской библиотеки и в возрасте одиннадцати лет сочиняет первую комедию. Двенадцатилетним мальчиком Гольдони участвует в любительском спектакле, организованном его отцом в Пе-рудже, причем исполняет женскую роль в комедии Джильи «Сестрица дона Пилоне» ³. Но уже этот первый опыт пока­зал, что из Гольдони никогда не выйдет хорошего актера. В следующем году, отданный родителями в обучение к про­фессору логики Кандини в Римини, Гольдони впервые попа­дает в настоящий театр, знакомится с актерами и удирает с ними к матери в Кьоджу. Это первое соприкосновение с акте­рами усилило врожденную любовь Гольдони к театру. Два года спустя (1723) ему случайно попадает в руки комедия Макиавелли «Мандрагора», которая показалась ему настоя­щим откровением. «Конечно, не вольный стиль и не соблазни­тельная интрига пленили меня в этом произведении, — пишет Гольдони.— Напротив, ее непристойность возмутила меня, а что злоупотребление исповедью ужасный грех перед богом и людьми, — я и сам хорошо знал. Но это была первая комедия характеров, которая попалась мне на глаза, и я был от нее в восхищении.

¹ Последними по времени и потому наиболее точными являются био­графии Н. С. Chatfield-Taylor'a и Spencer Kennard'a, Goldoni and the Venice of his time (New York, 1920). На русском языке см. обстоятельную статью А. В. Амфитеатрова, помещенную в качестве предисловия к первому тому «Комедий» Гольдони в изд. «Всемирная литература», Пг., 1922.

Girolamo Gigli (1660—1722) —видный тосканский комедиограф начала XVIII в., знаток и переводчик французских комедий. Его комедия «Don Pilone ovvero il Bacchetone falso» (1711) представляет вольное подражание мольеровскому Тартюфу. Джильи считается одним из пред­шественников Гольдони в области создания комедии характеров.

Мне хотелось, чтобы после этой комедии итальянские писатели продолжали сочинять такие же, только порядочные и при­личные, и чтобы характеры, почерпнутые из природы, заме­нили собою романические интриги. Но честь облагородить и сделать полезною комическую сцену, выставляя порок и сме­хотворные черты на осмеяние, была предоставлена Мольеру. Тогда я еще не знал этого великого человека, так как еще не понимал по-французски; я решил изучить этот язык, а покуда усвоил обыкновение присматриваться к людям поближе и не упускать из виду оригиналов»¹.

Итак, под влиянием пьесы гениального флорентийца, един­ственной в Италии до XVIII века комедии характеров, Гольдони осознает свое призвание и даже намечает план работы, который приведет его к реформе итальянской комедии.

Но, несмотря на ярко выраженную склонность к театру, Гольдони при жизни отца и думать не смел о том, чтобы от­даться театральной работе, по тому времени крайне невы­годной. Отец предназначал его к адвокатской деятельности, и Гольдони после ряда приключений, блужданий из города в город, переходов из одного учебного заведения в другое уда­лось наконец в 1731 году получить докторскую степень в Павийском университете и быть принятым в адвокатское со­словие Венеции. В это время отца его уже не было в живых, и Гольдони стал «господином своих желаний», но, принуж­денный содержать мать, он на время отказывается от своей заветной мечты и занимается адвокатурой. Но и эта профес­сия плохо кормила его, и Гольдони решает подработать со­чинением оперных либретто. Он пишет лирическую трагедию «Амаласунта» и везет ее в Милан, который уже в XVIII веке обладал одним из лучших оперных театров в Италии. Но здесь его ждало жестокое разочарование: опера его была не только отвергнута, но жестоко высмеяна знаменитым певцом Каффариэлло, ибо молодой драматург не был знаком с пра­вилами сочинения оперных либретто, авторы которых должны были «подчиняться желаниям актеров и актрис, удовлетво­рять требованиям композитора, считаться с декоратором». Раздосадованный поэт сжег свою злосчастную пьесу, прокли­ная оперный театр и его капризных повелителей. Это первое поражение пошло Гольдони впрок: оно показало ему, что для работы в театре недостаточно обладать литературным дарованием и изучить поэтику Аристотеля или Горация; нет, нужно окунуться в самую гущу театральной работы, нужно, так сказать, нащупать те сокровенные пружины, которые дви­жут театральным механизмом. Ибо сцена имеет свои законы, свои требования и условности, с которыми драматург должен считаться, если желает оказаться нужным театру. Все это Гольдони быстро понял и через несколько лет набил руку на сочинении оперных либретто, научившись удовлетворять и певцов, и композиторов, и декораторов Ч Но, даже приобретя сноровку, Гольдони никогда не смог подняться в этой области выше уровня посредственности и утешался сознанием, что это не его специальность и что подлинное призвание его — сочи­нять комедии.

В том же 1733 году Гольдони впервые дебютирует в пуб­личном театре. Познакомившись в Милане с шарлатаном Ви­тали, содержавшем труппу драматических актеров, он с по­мощью имевшихся у него связей помог Витали получить в аренду местный театр на летнее время и сочинил для его труппы интермедию «Венецианский гондольер», которая яви­лась первой пьесой Гольдони, исполненной профессиональ­ными актерами. Интермедиями назывались в Италии XVIII века коротенькие фарсы с пением и танцами, в кото­рых фигурировало не более двух-трех персонажей. Сюжеты интермедий были весьма разнообразны, но почти невесомы в литературном отношении; интерес их заключался в комизме положений, сочетавшемся с большой мелодичностью. Самое название «интермедия» показывает, что они вставлялись меж­ду отдельными актами серьезных опер; одной из причин их распространения явилось изгнание из серьезной оперы коми­ческого элемента, предпринятое реформатором венецианской оперы Апостоло Дзено (1668—1750). С этого момента комические сценки были переведены на положение междудей­ствий серьезной оперы. По своей структуре интермедия на­поминает комическую оперу (opera buffa) и является ее разновидностью, развитие которой не предшествовало (как думали раньше), а сопутствовало развитию неаполитанской opera buffa. Гольдони очень любил этот жанр, отвечавший его прирожденному комическому дарованию, и сочинил мно­жество интермедий и комических опер, к которым писали му­зыку до пятидесяти композиторов, в том числе — Галуппи, Чимароза, Паизиелло, Иомелли, Пиччини, Гайдн, И.-С. Бах и Моцарт. С самых первых шагов своих на поприще драматурга Гольдони применяет метод, который характерен для всей его деятельности: он исходит из потребностей и возможностей определенной труппы и создает роли для конкретных испол­нителей. Так, предпосылкой к написанию «Венецианского гондольера» явилось наличие в труппе Витали композитора, а также актера и актрисы, обладавших хорошими голосами. Создание последующих интермедий обусловлено сходными причинами. Летом 1734 года Гольдони знакомится в Вероне с антрепренером театра Сан-Самуэле Имером, который при­глашает его работать для его труппы. Джузеппе Имер был сам актером и исполнял роли первых любовников в commedia dell'arte, но не имел в них успеха ввиду неблагодарной на­ружности (он был маленького роста, толст, с крошечными глазками и приплюснутым носом). Тогда, обладая хорошим голосом, он начинает выступать в интермедиях, которые были в то время в большой моде. В труппе Имера были две акт­рисы, могущие выступать в интермедиях: Дзанетта Казакова (мать знаменитого авантюриста) и Агнеса Амурат. Все трое, по словам Гольдони, не знали нот, но имели хороший слух и пели с большим вкусом. И вот Гольдони пишет для них ин­термедию «Воспитанница», содержавшую намек на личные отношения Имера к Казанове. Такой прием Гольдони тоже неоднократно применял, считая, что актер лучше всего играет роли, соответствующие его житейской индивидуальности, и потому сплошь и рядом переносил в свои пьесы житейские черточки тех актеров, которые должны были в них выступать. Этот принцип, который можно назвать принципом жи­вого материала и который сводится к установке на личность конкретного актера, проводился Гольдони в жизнь с необычайной последовательностью. Он-то и явился главной опорой для его реформаторских начинаний.

Вслед за интермедией Гольдони пробует свои силы в об­ласти серьезного жанра. 24 ноября 1734 года он ставит в театре Сан-Самуэле трагикомедию «Велизарий», написанную по просьбе актера Казали. Пьеса эта, в достаточной мере хо­дульная и плоская, имела, однако, большой успех, обуслов­ленный, по-видимому, новизной самого жанра: это была одна из первых итальянских пьес XVIII века без масок и музыки, которая была в то же время инсценирована со всей той ба­рочной пышностью, которую доселе публика привыкла видеть только на оперной сцене. Гораздо более скромный успех вы­пал на долю следующей трагикомедии в том же роде — «Ро­замунда»: повторение опыта уже не произвело прежнего впе­чатления.

В следующем сезоне (1735/36) Гольдони пробует свои силы в области комедии. Опять, как в «Велизарий» и «Ро­замунде», он берет старый, ходячий сюжет, обильно использованный актерами commedia dell'arte—-легенду о Дон-Жуа­не. Он выбрасывает из нее весь сверхъестественный и шутов­ской элемент и сочиняет пятиактную «правильную» комедию в стихах. Публика осталась в недоумении от такой странной обработки популярного сюжета. Успех комедии был обуслов­лен вставным эпизодом о вероломной пастушке Элизе, изме­няющей своему пастушку с Дон-Жуаном. Публика сразу за­метила прозрачный намек на недавнее поведение игравшей Элизу актрисы Пассалаква по отношению к Гольдони и по­тешалась, видя, что Пассалаква принуждена была играть самое себя.

Весной 1738 года труппа Имера пополнилась рядом пер­воклассных актеров, в том числе — Сакки, Ломбарди, Голи­нетти. Почувствовав в своем распоряжении превосходный актерский материал, Гольдони решил приступить к задуман­ной им реформе.

Задача его сводилась: 1) к упразднению-условных, абстрактных масок commedia dell'arte индиви­дуализированными, конкретными персонажами; 2) к уничто­жению актерской импровизации и к замене ее писаным текстом; 3) к упразднению резкого нажима в игре актеров—-трескучего пафоса, преувеличенной буффонады, lazzi, акро­батики и т. п.— и к замене всего этого сдержанно-благород­ной, «естественной» игрой. При этом свою реформу Гольдони проводит, опираясь на индивидуальные особенности актеров. Вот как он описывает метод своей работы: «Я стал искать в труппе актера, наиболее подходящего для изображения но­вого и в то же время приятного характера. Я остановил свой выбор на Панталоне — Голинетти, но не хотел покрывать его-маской, которая, скрывая лицо, мешает чуткому актеру про­являть на лице одушевляющую его страсть. Мне сильно запомнилась манера Голинетти вести себя и обществе, где я его наблюдал и изучил. По­этому мне показалось, что я смогу сделать из него превосходный персонаж, и я не ошибся»2. И Гольдони создает пьесу с одной написанной ролью благо­родного венецианского юноши Момоло, которую он тщатель­но разрабатывает в строго реалистических тонах; остальные роли остаются только намеченными; вся комедия в целом представляет обычный сценарий commedia dell'arte. (1 Вся эта история флирта Пассалаквы с Гольдони и последовавшей затем измены ему с актером Витальба, а также своеобразной «лите­ратурной» мести ей Гольдони живо рассказана в «Мемуарах» Гольдони (ч. I, гл. 38 и 39).

² «Метопе», p. I, cap. 40. Разрядка С. С. Мокульекого.)

Пьеса по­лучила название «Светский человек» («L'uomo di mondo») и имела большой успех, обусловленный, между прочим, тем, что Голинетти, всегда до того выступавший в маске в ролиПанталоне, на этот раз играл характерую роль венецианского юноши без маски. Главным недостатком комедии сам Голь­дони считает неровность стиля, проистекавшую от того, что один актер говорил заученную роль, а другие произносили рее, что им взбредет в голову. «Но я не мог реформировать все сразу из опасения раздражить любителей национальной " комедии, — замечает Гольдони, — а потому выжидал удобную минуту, чтобы ударить по враждебному фронту с большей •силой и уверенностью».

За «Светским человеком» последовали «Мот» («II prodi-go», 1739) и «Банкрот» («La banca rotta», 1741), написанные для того же Голинетти и по тому же методу, хотя в них было уже гораздо больше написанных сцен (особенно в «Банкро­те»). Успех этих комедий, распространявшийся преимущест­венно на Голинетти, который исполнял в них центральные роли, вызвал взрыв недовольства среди обделенных Гольдони актеров. Больше других бунтовал знаменитый Сакки, не же­лавший мириться со скромной ролью, выпадавшей ему на долю в новых пьесах Гольдони. Тогда Гольдони, ие желая на­живать врагов, идет по обыкновению на компромисс и сочи­няет для Сакки два сценария («32 несчастья Труффальдино» и «104 происшествия в одну ночь»), интерес которых сводился к запутанной интриге, представлявшей нагромождение тьмы забавных происшествий. Эти последние имели большой успех благодаря мастерскому исполнению Сакки, и недовольство приверженцев commedia dell'arte было временно ликвиди­ровано.

Весной 1742 года Сакки отправился в гастрольную поезд­ку по Европе, увозя с собой часть актеров труппы Имера. Ушел также и Голинетти, и Гольдони, не находя в труппе интересных исполнителей, временно отдаляется от театра. Вообще в течение этого первого периода своей деятельности (1734—1743) Гольдони еще не является профессионалом те­атра: он не бросает своих юридических занятий и театру от­дает только досуг. Мимолетное увлечение молодой актрисой Анной Баккерини, вступившей в труппу на роли субреток после отъезда Адрианы Сакки, снова заставило Гольдони поработать для театра. Дело в том, что Баккерини просила Гольдони написать для нее «комедию с трансформацией», какие ежегодно по традиции исполнялись субретками. Эти комедии давали актрисе возможность изображать нескольких.лиц, меняя костюм и грим и говоря на различных языках и наречиях.(¹ Такие комедии были в большом ходу в Итальянском театре в Па--риже. В качестве примера укажем на комедию Реньяра «Les folies -amoureuses», героиня которой Агата переодевается с целью интриги в различные костюмы, в том числе и в мужской)

Они требовали от актрисы большой природной гибкости, подвижности и грации. По словам Гольдони, из числа сорока или пятидесяти субреток, которых он мог бы назвать, не было и двух, исполнявших эти роли удовлетвори­тельно. Они играли карикатурно, фальшиво, нечетко, ибо «для того, чтобы актриса произвела приятное впечатление всеми этими метаморфозами, нужно, чтобы она на самом деле обладала всей той грацией, которая предполагается в комедии» . Боясь, что Баккерини окажется не на высоте, Гольдони долго пытался отговорить ее; когда же из этого ничего не вышло, написал для нее пьесу «Женщина что надо» («La donna di garbo», 1743), в которой внешняя транс­формация заменена внутренней; не меняя облика, ' героиня в то же время как бы объединяет в себе несколько характе­ров. Стремясь расположить к себе родственников и домаш­них своего вероломного возлюбленного, Розаура поочередно угождает каждому из них, подделываясь под его вкусы, ин­тересы, манеры, язык, образ мыслей. Таким путем она доби­вается всеобщего расположения и в конце концов выходит замуж за бросившего ее Флориндо. Это типичная «актерская» пьеса, построенная целиком на одной роли Розауры, которая требует от исполнительницы виртуозной техники: она должна играть как бы несколько ролей, беспрестанно меняя тон и рисунок роли, переходя из одного амплуа в другое, в зависи­мости от того, с кем она ведет данную сцену; общаясь с ко­кеткой она становится кокеткой, с резонером она резонирует, с комиком буффонит и т. д. Сценический эффект создается именно этим хамелеонством Розауры, подчиненным строгому расчету. Все остальные персонажи искусно сконцентрирова­ны вокруг главной роли, притом — упрощены, схематизиро­ваны, превращены в маски, которые не играют, однако, само­стоятельной роли, а служат всего лишь точкой опоры для трансформаций Розауры. Прием построения этой пьесы очень полюбился Гольдони и был им впоследствии использован в ряде других комедий («Хитрая вдова», «Трактирщица» и др.). При всей натянутости фабулы и некотором неправдоподобии роли Розауры (она слишком образованна для простой девуш­ки!) комедия эта свидетельствует об увеличении театраль­ного опыта Гольдони. Она обличает в авторе большое искус­ство ведения диалога и построения отдельных сцен. Кроме того, она вполне оригинальна по сюжету и написана пол­ностью, от слова до слова.