Все эти постановки подробно исследованы ведущими советскими театро­ведами, поэтому в данной работе анализ этих спектаклей не проводится.

Ее первая часть была опубликована в 1914 г. Книга была завер­шена и выпушена на французском языке в 1927 г. в. Париже.

Миклашевский — актер, режиссер и театровед, сотрудник Н. Евреинова и Вс. Мейерхольда, обратился к исхории Комедии дель арте, чтобы подтвердить закономерность ее внедрения в ре­жиссерские искания новейшего времени. Концепция'комедии дель арте восходит у Миклашевского к концепции театральной игры немецких романтиков. Ее главные черты: народность (опора на фольклор), театральная условность, гротеск, примат действия над словом, синтетизм актерской техники…

Труд Миклашевского имел огромное значение. Фактически Миклашевский был первым театроведом-историком, который на конкретном анализе исторических фактов показал, что комедия дель арте — не набор приемов, а эстетическая система, облада­ющая внутренней цельностью. Правда, Миклашевский резко сузил время развития «истинной» комедии дель арте: от середины XVI к рубежу XVI—XVII вв. Зато он ярко и свежо интерпретировал старинные маски. «Для русского театра маска — дитя народа. Именно под таким углом зрения обратились к маске в начале века русские режиссеры», —отмечает Тавиани ². Для нас «народность» нераздельна с «реализмом», т. е. с жизнеподобием. Но итальян­ский критик имеет в виду концепцию условного театра, где народ­ность проявляется как раз в чистоте и яркости условной игровой функции маски. Из такой же позиции исходил и Миклашевский. Условная маска в условном театре-балагане XX в. с его символи­кой и гротеском — вот позиция Миклашевского, идущая от Блока и Мейерхольда.

В 1930 г. и в Италии вышла принципиально важная театро­ведческая работа о комедии дель арте, изданная Марио Аполлон но, крупнейшим итальянским театроведом, созвучная книге Микла­шевского. Концепция Марио Аполлонио, в основных ее посылках, сводится к идее единства исторического и эстетического развития итальянской сцены. Ученый отвергает возможность невзаимодей­ствующих или изолированных течений в истории национальной сцены. Диалектичность и историзм делают мысль Аполлонио плодотворной и сейчас.

Наряду с «русским мифом» в первые десятилетия XX в. склады­вается не менее авторитетная трактовка комедии дель арте у круп­нейшего реформатора сцены английского режиссера Эдварда Гор­дона Крэга, нашедшего вторую родину в Италии.

Обращение Крэга к комедии дель арте принципиально. Если итальянские театральные деятели уразумели, что комедия дель арте — национальная художественная система, то для Крэга она имеет всеобъемлющий характер. Он видит в ней естественный фундамент актерского ремесла вообще, изначальную, «родовую» базу сценического творчества.

Крэг во всех требованиях к театру был максималистом. Он одновременно заявлял, что вообще не считает актерскую игру искусством, и что возможен идеальный актер-художник. Обретение актерского идеала по Крэгу возможно только на почве чистого лицедейства посредством марионеток или масок. Обращение к проблемам марионетки и маски опять-таки имело у Крэга двоякий максималистский смысл. Одна сторона его — борьба против при­мата слова и реализма на сиене, т. е. борьба против рутины, виновником которой Крэг считал реализм; вторая — программи­рование идеального театра, т. е. условного символистского театра. Крайности, свойственные высказываниям Крэга, человека по характеру мягкого, по манерам деликатного, по житейским пара­метрам скромного, поражают иногда своим безоглядным трагиз­мом, подобно финальным ударам шпаги в последней дуэли Гамле­та с Лаэртом, поражают и театральной метафоричностью. Когда читаешь эпиграф к статье «Актер и сверхмарионетка»³, т. е. слова Э. Дузе: «Для спасения театра необходимо, чтобы театр был уничтожен и чтобы все актеры и актрисы умерли от чумы» (212), — сперва с содроганием спрашиваешь себя: зачем он опубликовал этот чудовищный вопль Кассандры, уж не в прорицание ли, напри­мер, страшной смерти Комиссаржевской, но тут же спохваты­ваешься и опускаешься на театральную почву — все так сценично: Дузе перефразировала Меркуцио, Крэг процитировал Дузе. Так и остальное: «Актерская игра — не искусство» (213), «актер должен будет уйти, а на смену ему грядет фигура неодушевленная — назовем ее сверхмарионеткой» (227).

Это говорит подлинный мэтр театра, который всю свою долгую жизнь будет сострадать трагедии актера, самого обездоленного из всех работников искусств, потому что «материал» для его творчества — это всего лишь он сам, «живая фигура, в которой заметны слабость и трепет человеческой плоти» (227).

Но было бы неверно думать, что Крэг никогда не посягал на живого актера и что в термине «сверхмарионетка» не было ничего «одиозного» (Т. И. Бачелис⁴). Вывод Бачелис о том, что «уподобление актера марионетке не означает ровно ничего, кроме включения в творческий процесс посредника-режиссер а», и дальнейшие рассуждения исследовательницы о том, что «само­стоятельность актера входит в программу Крэга», к сожалению, натянуты. Бачелис приписывает Крэгу компромиссную концепцию, созданную за Крэга сторонниками психологического жизнеподобного театра, уважавшими режиссера и хотевшими видеть в нем союзника и потому искажавшими его действительно одиозные мысли.

Тому же дружественному искажению поддается и Бачелис, когда сближает сценическую задачу крэговской марионетки с за­дачей актера в системе Станиславского. «Формула Станислав­ского „я в предлагаемых обстоятельствах" более поздняя, но в ней наиболее компактно заключена идея, которую Крэг вообще-то не отвергал. Он только считал ее недостаточной»⁵. Особенно запутывает Бачелис вопрос о сверхмарионетке Крэга, когда толку­ет его слова противоположно пояснениям самого Крэга. «Когда я писал о сверхмарионетке, то имел в виду тип актера, который встречается и ныне, хоть и не очень часто, — такого актера, кото­рый сегодня сохраняет и использует древние традиции». Актер, сохраняющий древнейшие традиции не есть по Крэгу психоло­гический актер, ибо по Крэгу древнейшие традиции — это маски, марионетки восточного театра, древней Греции и комедии дель арте. Но Бачелис заканчивает цитирование таким выводом: «суть этого термина — человек в высшем смысле слова». У Крэга — «в символическом смысле», который, конечно, высший, но в ином ракурсе.

Думается, что в вопросе о сверхмарионетке есть две проблемы. Первая состоит в том, что в статьях «Артисты театра будущего» (1905) и «Актер и сверхмарионетка» (заметим союз «и») Крэг действительно помышляет об идеальном театре символов-марио­неток, который его историческому воображению представляется пришельцем из древней Азии, Египта, Греции. Помыслы не такие и донкихотские, если иметь в виду особый вид кукольного искусства, которым интересовались многие авангардисты, имевшие симво­листские воззрения. Но поскольку Крэг не ограничил свои мечта­ния соседством марионеток с театром живых актеров, а дал симво­листское философское обоснование марионетки и нарисовал то­тальную картину свержения марионеткой «необузданной лич­ности» и «смутного духа, называемого хаосом» (233) во всем театре, где царят реалисты, с ним начали упорно спорить. Чем дольше работал Крэг и обретал авторитет новатора, тем больше МЫСЛЬ о сверхмарионетке и привлекала, н отталкивала. Привле­кала глубиной эстетического содержания, вызывала опасения, Как антитеза психологическому актеру. Постепенно сверхмарио-катка стала трактоваться как метафора идеального актера (актер-смрхмарнонетка, союз «и» заменил дефис). (В книге 1930 г. об Ираннге сам Крэг употребляет это словосочетание с дефисом). Наконец, марионетку осмыслили как формулу взаимодействия актера с режиссером. А. Г. Образцова указывает, что Питер Брук находит общий принцип в сценических задачах сверхмарионетки с «остранением», применяемым в эпической системе Брехта *.

В 1924 г. в предисловии к очередному изданию своей книги сИскусство театра* Крэг дал новую формулировку сверхмарио­нетки, она компромиссна, но компромисс авторизован: «Сверх­марионетка — это актер плюс вдохновение, минус эгоизм, пламя светоча божьего и адского огня, без смердящего чада смертной человеческой плоти»⁷. Такая «успокоительная» формулировка дела не меняла. Она свидетельствовала только о творческой драме Крэга, который будучи максималистом, был постоянно вынуждаем к компромиссам, так как никогда не был хозяином в театре и никогда не имел настоящей, вольной возможности эксперимента.

По сути все теории Крэга амбивалентны, все как бы распола­гаются вокруг метафоры Дузе про чуму. Крэг отрицает театр ради сотворения театра, а отправной точкой его размышлений является научно безупречная посылка об эфемерности как природ­ном законе театрального образа. Максималист Крэг теоретически обосновывает, как из эфемерности создать нетленность (статья «Призыв к двум театрам»). Формообразующими началами дол­жны стать, по Крэгу, движение и свет — символы человеческого духа.

Апсихологическую трактовку Крэгом духа, разумеется, бес­плодно уравнивать с психологической посылкой Станиславского про «жизнь человеческого духа» *. Крэг, мыслитель, эстетик и практик, во всех ипостасях — убежденный символист, и вряд ли возможно с этим не считаться. Естественно, что сверхмарионетка мыслилась символистски: «Сверхмарионетка не станет соревно­ваться с жизнью и скорее уже отправится за ее пределы. Ее идеа­лом будет не живой человек из плоти и крови, а скорее тело в состо­янии транса: она станет облекаться в красоту смерти, сохраняя живой дух».

Исторически отталкиваясь от масок античности и комедии дель арте, Крэг возражает против реставрации и реконструкции масок, он говорит «о создании всемирной маски». Для Крэга маска — символ души, квинтэссенция внутренней выразитель­ности.

В современном театре духовная выразительность — прерога­тива немногих гениальных актеров, которые, как уже говорилось,

Сопоставление Крэга со Станиславским неизбежно, поскольку они сотруд­ничали. Это сопоставление ведется советскими и зарубежными исследователями по-разному. Как правило, советские театроведы избегают рассуждений аа симво­листской платформе самого Крэга.

«сохраняют и используют древнейшие традиции». Таким актером для Крэга был его учитель Генри Ирвинг, «предвестник грядущего актера-сверхмарионетки», обладавший древнейшим инстру­ментом актерской выразительности — лицом-маской. «Это лицо — маска, — пишет о нем Крэг, — и значение этого факта очень велико. Я бы сказал, что лицо Ирвинга являлось связующим звеном между тем спазматическим и нелепым выражением человеческого лица, которое использовалось театрами на протяжении нескольких последних веков, и масками, которые станут применяться вместо человеческого лица в скором будущем».

Лица актеров, не обладающих уникальными мимическими свойствами Ирвинга, либо излишне экспрессивны, либо невыра­зительны вовсе. «Единственным точным средством для выражения движений души, проявляющихся в соответствующих выражениях лица, является маска». Поэтому, пишет Крэг в другой статье: «Маска должна вернуться на сцену, чтобы возродить выражение— зримое выражение внутреннего состояния, — и она должна быть созданием творца, а не копией». Маска в концепции Крэга — одна из основных опор его условного театра, гарантия «против реализма и психологии»⁸. В теоретической трактовке маски Крэг, быть может, наиболее далеко отошел от традиции: маска Крэга — абстракция, «чистый» отпечаток духа.

Другой базовый принцип театра, незыблемый признак его мимолетности — импровизация. В истории «недолговечного теат­ра» (т. е. реального театра) плоды импровизации не хранятся. Так исчезли наимпровизированные в XV—XVI вв. все итальянские пьесы. Но принцип не поколеблен. В «долговечном театре» (т. е. иде­альном) «всякая словесная ткань должна быть импровизацией». Это приведет к созданию «безмолвной драмы», так как, «может быть, придется отказаться от речи и перейти к танцу». Таким путем, с точки зрения Крэга, импровизация обеспечит возрождение субстанциальной театральной категории —motion — действия, движения, жеста.

В трактовке сценического действия и как эстетической кате­гории театра, н как ряда форм: танец, пантомима, мимодрама, «предыгра» (по Крэгу — сценическое поведение до произнесения первой реплики), в вопросе кинетических возможностей сцено­графии и пр. Крэг находится в наибольшем контакте с современникасм-экспериментаторами, такими, как Рейнгардт, Мейерхольд, Станиславский, Копо, Аппиа и др. В этих вопросах он и наиболее aвторитетен для современников. Здесь не место разбирать эти контакты. Подчеркнем только, что Крэг создавал театр, куда люди приходят смотреть зрелище, а не слушать пьесу. У Жака Копо (1879—1949), руководителя Старой Голубятни, было мало общих черт с Крэгом, хотя он тоже был «искателен Абсолюта» ⁹ и соприкасался с символизмом. Правда, только сопри­касался, и критикам не раз приходилось останавливаться перед вопросом, включать ли символизм в реестр влияний, испытанных Копо.

Копо относился к авангардистам, питавшим глубокое уважение к традициям, во присоединять его к «традиционалистам», ревни­телям реконструкций старины, оснований нет.

Копо-режиссер работал в основном с классикой, но добивался от нее современного звучания. Он боролся с театральностью, с «каботинством», но никогда не предлагал зрителям «забыть, что они в театре». Он тщательно разрабатывал характеры, но вы­водил на подмостки сценический карнавал ряженых персонажей. Он подходил к лицам Мольера, «как к живым людям», но «по-ба­летмейстерски лепил мизансцену», внимательно изучал «грамма­тику комического» и «культивировал обнаженный фарс». Словом, как пишет Е. Л. Финкельштейн, которой принадлежат все зака­выченные формулировки, Копо нес «новое понимание реалисти­ческой по своей природе условности» ^|0.

Однако больше всего Жак Копо любил литературу, всегда шел от автора и не считал идеальной драмой «безмолвную». Казалось, что ему с Крэгом никогда не сойтись. Но комедией дель арте увлек Копо именно Крэг.

Крэг в 1907 г. поселился во Флоренции. С 1908 по 1929 г. издавал журнал «Маска», где под разными псевдонимами писал статьи об искусстве, сделав множество изысканий в истории комедии дель арте.

Жак Копо приехал в школу Крэга «Арена Грльдонн» в 1914 г., чтобы разобраться в крэговской системе ширм под руководством изобретателя, и был потрясен сокровищами дель арте, явленными ему Крэгом на родине итальянской комедии, где «все полно, окрашено» '. Но подход Копо к комедии дель арте стал иным — «он увидел в ней чудесный метод воспитания актера: ведь импро­визация требовала сосредоточенности, внимания, непосредствен­ности, наивности, воображения» ¹², — пишет Финкельштейн.

Копо приближало к Крэгу понимание сценографии как про­странства, освобожденного для воображения, но он не представ­лял себе театра без приоритета актера. Для усовершенствования актера Копо и собирался воспользоваться техникой дель арте. Он пытался внедрить ее в практику, сплавив с методикой Жак-Далькроза. «К принципам ансамблевого психологического теат­ра... присоединились импровизация и пластическая выразительность, подсказанные Крэгом, ритмическое воспитание, постигнутое на занятиях Жак-Далькроза». В понимании импровизации Копо существенно расходился с Крэгом. Как сторонник психологиче-екого искусства он рассчитывает на нее, как на «исступление, которое является источником комического вдохновения».

В противоречии с предостережениями Крэга об опасности новаций в масках, о вреде для них злободневности, Копо предла­гает своему ученику и сотруднику Луи Жуве «придумать дюжину современных, широко истолкованных синтетических персонажей, представляющих характеры, недостатки, страсти, моральные, со­циальные, индивидуальные нелепости сегодняшнего дня. Приду­мать их силуэты, костюмы, всегда одинаковые, изменяемые лишь сообразно с обстоятельствами. [...] Вот было бы открытие (и какое простое!), прямо революция или, лучше сказать, величественное возвращение к древнейшей традиции!» ^|5

Эта переписка относится к годам первой мировой войны. Сотрудники Копо, даже находясь в действующей армии, продол­жали заниматься «грамматикой комического». Жуве (в армии) сочиняет маску Старика, с помощью которой тренируется в пре­одолении сценического зажима. Это первое испытание педагоги­ческого применения импровизации. Мартен дю Гар (тоже в армии) сочиняет импровизированные сценки с персонажами месье и мадам Клоп. А Шарлю Дюллену (прямо в окопах) встречается солдат Левинсон, на гражданке — плотник и импровизатор фольклорного театра. Втроем с Пьером-Луи Дюшартром, тоже актером и соби­рателем старинных сценариев, они организуют на передовой солдатский театр. Хотя ^увлечение комедией дель арте на театре военных действий и заставляет вспомнить солдатскую логику Швейка, все оказывается настолько серьезным, что Копо и Андре Жид пишут Жуве о решении «организовать небольшую труппу актеров, способных импровизировать по канве сценариев а ля ко­медия дель арте на старый итальянский лад, но с новыми персо­нажами-типами: буржуа, джентльмена, коммерсанта, суффра-жистки и пр.»

В 1917 г., когда членам Старой Голубятни удалось собраться для работы в Нью-Йорке, они встретили в Америке диалектального французского актера и поэта Марселя Миле из бродячей труппы с юга Франции. Жуве и Дюллен буквально накинулись на такого сотрудника и смастерили фарс «Врач из Мартига». Врача играл Жум, располагавший опытом службы в аптеке. Дюллен изобра­жал больного, а Миле — коммивояжера. Копо всецело одобрил этот «капустнический» спектакль.

После войны в начале 1920-х гг., триумфальных для Старой Голубятни, вернувшейся на родину, Копо пригласил искусствоведа и историка Леона Шансереля для создания учебно-тренировочных сценариев н интермедий к мольеровским постановкам. В эту пору Копо расширил импровизационные задания актерам, выходившим на-зрителя. Спектакль «Плутни Скапена» (1920) был вообще превращен в подобие площадного действа, потому что просце­ниум надстроили и как бы выставили в толпу, а актеры импрови­зировали вариации разных лацци, руководствуясь игровой интуи­цией. Копо-Скапеи разыгрывал лаццо с мухой, неизменное в арсе­нале дель арте, а Жуве-Жеронт дополнил свою партию кунштю­ками с зонтиком, заменив им полагающуюся Жеронту палку. Но хотя исполнители «буффонили без оглядки», спектакль был прицельно социальным, метил в мещан и нуворишей послевоенной поры *.

Когда Копо в 1924 г. оставил театр и обратился к педагогике, он продолжил разработку методики обучения с помощью импро­визаций. Теперь он стремился использовать не только комедию дель арте, но опыт всех театральных систем, в основе которых лежит движение (ритм, пантомима, танец, хоровое действо). Он изучает античные традиции и увлекается восточным театром, особенно японским театром Но. Финкельштейн, исследовавшая этот вопрос, подчеркивает, что Копо занимает не столько театр Кабуки, лучше известный в Европе, сколько театр Но с его симво­лическими ритуальными формами.

Театроведением замечено, что буквально все экспериментаторы рубежа XIX—XX вв., обращавшиеся к комедии дель арте, одно­временно проявляли интерес к системам восточного театра. Неза­чем перечислять имена, действительно, — все. Вернемся только к тому, о ком уже говорилось, к Крэгу.

Именно Крэг со свойственным ему философским обобщающим мышлением помогает объяснить этот интерес и эту связь: объеди­няющим звеном является идея движения-действия. Крэг, который мыслил театр как нечто единое в глобально-исторической цель­ности, от жреческого происхождения «на берегах Ганга» до Буду­щего, не раз писал: «Театры всех стран Востока и Запада разви­лись из движения. Наше искусство основано на идее абсолют­ного равновесия — следствия движения» и т. д. В европейском сценическом наследии только одна эстетическая система пронесла через века примат движения-действия, а именно — комедия дель арте. Отсюда понятно, что театральные утописты, программируя будущее, не могли миновать связей с комедией дель арте и не хоте­ли оставить ее наследие лишь прошлому.

* Мы касаемся только тех спектаклей Копо, где обращение к комедии дель арте было специальным. Для знакомства с творчеством Копо следует обратиться к книгам Е. Л. Финкельштейн, указанным в примеч. №> 9, 17.

Реформаторы театра, быть может, никогда так интенсивно не сосредоточивались на задачах для будущего, как на рубеже двух эпох, возлагая на грядущий XX в. надежды на лучшее и ожидая от театра радости игры, свободы духа, абсолюта в позна­нии бытия, гармонии слияния с природой. Живой театр на эти ожидания откликался парадоксально. Маски не могли жить чисто теоретической жизнью и подчас представали оборотнями, монст­рами, тем, что на варравинском языке именуется «упырь и мцырь».

В 1923 г. Луи Жуве создает Кнока. Это «преддверие брехтовской „Карьеры Артуро Уи"», — пишет Финкельштейн. Артуро Уи, напомним, — это маска Гитлера, созданная Брехтом в 1941 г. Кнок ведет свой род от Робера Макера и Короля Убю, но можно сойти глубже в историю и обнаружить его мольеровского предка Фому Диафуаруса. А родословная Фомы теряется в несметной популяции шарлатанов позднего Средневековья и разветвляется по комедии дель арте. Родословная древняя, а стержень типа четкий: перед нами социальная маска фанатика-насильника. То, что Кнок — врач, придает его облику провиденциальные черточки палача XX в. Он еще очень смешон, но никто из пишущих о нем, включая самого Жуве, не ограничивается констатацией смешного. Он опасен, он гипнотически страшен. Еще не написан «Носорог» Ионеско, но Кнок обладает способностью «оносороживать» людей, обращать их в стадо. Все сбегаются к его дверям в очередь на ле­чение, как потом у Ионеско затопают в стадном марше.