А дух твоих ног — и весною и летом» ).

При Муссолини в итальянском театре насаждался так называ­емый «неоклассический» театр. Ответом на культ цезаризма, свойственный «неоклассицизму», была пародия «Нерон», в которой древний император, вытряхнутый из саркофага, обнаруживал склеротическую дезориентацию в истории и «историях». Он хвалил Веспасиана за то, что тот «продиктовал бессмертную эпиграфию, которую ныне можно прочесть на заборе любого городского сада: «выгуливать собак без намордников запрещено». Он уверял, что император Клавдий женился на Лукреции Борджа, а супруга Клавдия, развратница Мессалина, в отместку залезла в постель к Галилео Галилею, провозгласив: «А все-таки она вертится!» ^|0

Жизнь накладывала на пародии Петролини свой слой, не менее абсурдный. Однажды Петролини и его соавтор-сценарист были оштрафованы в Салерно за «Датского прынца». Распекая винов­ных, полицейский бригадир, обнаружил, и свою «эрудицию». «Вы пара шутов! Два плохих итальянца! — орал он.— Скорее уж два плохих англичанина, — пытались отшутиться пародисты.— Мол­чать! Ваша пародия бесчестит творца национальных трагедий! — Но...— Не возражать! „Гамлет" — всем известный шедевр! — Да, но...— Молчать! Вы оскорбили память Витторио Альфиери!» " Громадный талант Петролини привлекал к нему внимание не только широкой публики, но и тех театральных деятелей, которые направляли развитие театра.

Для футуристов искусство Петролини было практическим ар­гументом в борьбе с «устарелым романтизмом и занудным симво­лизмом театральной поэзии прошлого» (Маринетти). Маринетти, считавший эстрадные формы макетом театра будущего, весьма чутко реагировал на гротески Петролини. Он превозносил актера за его способность передавать «абсурдизм», «хаос», «алогизм* явлений. «Лаццн Петролини, — писал он, — убивают еще недоста­точно пришибленный лунный свет» ^|2. (В терминологии Маринетти «лунный свет» — метафора пошлой сентиментальности. «Убить лунный свет» — один из программных лозунгов итальянских фу­туристов).

С другой стороны, к творчеству Петролини обращаются по­борники реалистического новаторства, которые находят в его искусстве связи с веризмом и диалектальной сценой. Среди кри­тиков, усматривающих историко-генетические связи Петролини с комедией дель арте и народным фарсом, находится и такой крупный театровед как С. Д'Амнко, которому итальянский театр обязан пропагандой новой драмы и режиссуры, созданием Ака­демии драматического искусства, замечательными историко-эсте-тическими и критическими работами.

Казалось бы, положение художника и прочно, и почетно. Но на самом деле это не так. Ему приходится вступать в полемику и с той, и с другой категорией критиков, и практически в одиночку отстаивать главные принципы своего искусства: маску и импро­визацию.

Дело в том, что Петролини со своим маскотворчеством в театре одного актера оказался в условиях, еще не позволявших возродить традиции дель арте в их многосторонности и актуальности. Этот процесс характерен уже для периода после второй мировой войны и связан с послевоенной реформой театральной практики: раз­витием режиссуры, организацией постоянных театров, раскрепо­щением диалектальных сцен, проникновением в театр неореализма и других новаторских тенденций. Ведущую роль в этом процессе взяли на себя миланский Пикколо (Дж. Стрелер) и неаполитан­ский Театр Эдуардо (де Филиппо). Петролини до этого времени не дожил. На примере же Э. де Филиппо видно, что в 1930-е гг. и этот великий актер чувствовал себя изолированным от большой национальной традиции. Но де Филиппо был тогда еще молод и его художническая жизнь была впереди, а Петролини свой путь завершал.

Петролини не был ни историком, ни теоретиком театра. Когда ему приходилось защищать свои творческие принципы, он ссылал­ся только на свой опыт, возражая при этом против попытки модер­нистов включить его находки в свой арсенал «разрушительной» эстетики. «Жестокий гротеск» Петролини — не умерщвляющий, а животворящий сценический стиль. С другой стороны, как уже говорилось, Петролини сопротивлялся, когда его ставили на одну доску с актерами дель арте. Он хотел, чтобы его отличали от них, хотя не мог жить без импровизации, предпочитал схематичные сценарии отличным пьесам, пусть и пьесам Пиранделло, которого он любил и в сицилийских пьесах которого играл с большой охотой. Однако нельзя же играть сплошь Пиранделло. Репертуар для Петролини — не проблема: «Нет плохих пьес для актера, уме­ющего импровизировать».

Петролини отказывался от контактов с современной режис­сурой. Гордон Крэг, поселившийся в Италии, был его близким другом. Но великого режиссер а-реформатор а актер допускал к своему искусству только как зрителя, в лучшем случае, как кри­тика, но решительно уклонялся от его режиссерской помощи. Крэг, мягкий человек и подлинный ценитель актерского гения, не сетовал и продолжал сохранять с артистом самые близкие отношения.

Сложность положения Петролини заключалась еще и в том, что он попал в тиски официальной борьбы с «гистрионщиной», развернувшейся в Италии в период 1920—1930-х гг. На первый взгляд, борьба с «актерщиной» (каботинством) была необходима для национальной сцены, впервые за многовековую историю получившей (пусть это и выпало на годы фашистской диктатуры) возможность централизации театрального дела, создания школы, привлечения крупных творческих сил к изучению европейского постановочного опыта и т. д. В 1929 г. С. Д'Амико опубликовал историко-теоретический труд «Закат „большого актера"», где утверждал новые принципы театра XX в., говорил об уходе в прош­лое системы актеров-гастролеров, о значении литературной драмы, о важности режиссуры, необходимости ансамбля, системы актер­ской игры и т. д. Позиции Д'Амико были, без сомнения, прогрес­сивными, тем более, что в крупнейших театрах Европы процесс «декаботинизации» актера уже прошел несколько стадий, начиная от рубежа веков, когда в него активно включались такие режиссе­ры как Сталиславский (Россия), Крэг (Англия), Копо.(Франция). Теоретически итальянцам, как всегда отстававшим от театральных новшеств, пора было «декаботнниэнровать» своих гистрионов. Но на деле национально-историческая специфика итальянского театра базировалась на традиции «больших актеров». Те из «боль­ших», которые были признаны всем миром: Сальвини, Дузе, Цакконн, Грассо и др., совсем недавно отошли в историю, или еще отходили. Это не означало, что в условиях, когда международные связи итальянского театра суживались из-за фашизации страны, театральная Италия не порождала новых «больших». Но мир о них мог не знать, а свои критики иногда совершенно искренне не могли распознать. Во-первых, потому что были заворожены идеей режиссерского прогресса (практически еще не реального для итальянской сцены). Во-вторых, потому что были вынуждены считаться с официальными идеологическими установкам! *,

В таких условиях актерская автономия артистов, желавших визировать, расценивалась как каботинство, гистрионщина.

Ш образом, Этторе Пет рол ним нз Рима как бы возглавлял

: ок нежелательных гистрионов. В список входили также сицн-1ец Анджело Муско, неаполитанец Раффаэле Вивиани, венецн-1ец Ческо Базеджо, миланец Антонио Гандуэио и пр. Но будь они даже признаны, как «большие», все равно поборники театрального прогресса им предписали «закат». Поэтому замечательный театро­вед С. Д/Амико, проницательно указав место актера Петролини в исторической традиции, советовал ему обратиться к режиссуре и драматургии. По мнению критика, импровизационная игра без­надежно устарела.

Но Петролнни не мог согласиться с таким приговором. Если для Д/Амнко условием правдивого отображения действитель­ности в театре являлась реалистическая режиссура, то для Петро­лини именно импровизация оставалась гарантией правды. «Нужно играть так, будто ты живешь на сцене самой настоящей жизнью. Даже в моих карикатурах, даже в хороводе моих дурацких парадоксов, везде — жизнь. Театр для меня именно в этом. На сцену я приношу то, что подсмотрел и выкрал у самой жизни. А краду я всегда, везде и у всех!»