![]() Главная страница Случайная страница КАТЕГОРИИ: АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника |
А дух твоих ног — и весною и летом» ).
При Муссолини в итальянском театре насаждался так называемый «неоклассический» театр. Ответом на культ цезаризма, свойственный «неоклассицизму», была пародия «Нерон», в которой древний император, вытряхнутый из саркофага, обнаруживал склеротическую дезориентацию в истории и «историях». Он хвалил Веспасиана за то, что тот «продиктовал бессмертную эпиграфию, которую ныне можно прочесть на заборе любого городского сада: «выгуливать собак без намордников запрещено». Он уверял, что император Клавдий женился на Лукреции Борджа, а супруга Клавдия, развратница Мессалина, в отместку залезла в постель к Галилео Галилею, провозгласив: «А все-таки она вертится!» |0 Жизнь накладывала на пародии Петролини свой слой, не менее абсурдный. Однажды Петролини и его соавтор-сценарист были оштрафованы в Салерно за «Датского прынца». Распекая виновных, полицейский бригадир, обнаружил, и свою «эрудицию». «Вы пара шутов! Два плохих итальянца! — орал он.— Скорее уж два плохих англичанина, — пытались отшутиться пародисты.— Молчать! Ваша пародия бесчестит творца национальных трагедий! — Но...— Не возражать! „Гамлет" — всем известный шедевр! — Да, но...— Молчать! Вы оскорбили память Витторио Альфиери!» " Громадный талант Петролини привлекал к нему внимание не только широкой публики, но и тех театральных деятелей, которые направляли развитие театра. Для футуристов искусство Петролини было практическим аргументом в борьбе с «устарелым романтизмом и занудным символизмом театральной поэзии прошлого» (Маринетти). Маринетти, считавший эстрадные формы макетом театра будущего, весьма чутко реагировал на гротески Петролини. Он превозносил актера за его способность передавать «абсурдизм», «хаос», «алогизм* явлений. «Лаццн Петролини, — писал он, — убивают еще недостаточно пришибленный лунный свет» |2. (В терминологии Маринетти «лунный свет» — метафора пошлой сентиментальности. «Убить лунный свет» — один из программных лозунгов итальянских футуристов). С другой стороны, к творчеству Петролини обращаются поборники реалистического новаторства, которые находят в его искусстве связи с веризмом и диалектальной сценой. Среди критиков, усматривающих историко-генетические связи Петролини с комедией дель арте и народным фарсом, находится и такой крупный театровед как С. Д'Амнко, которому итальянский театр обязан пропагандой новой драмы и режиссуры, созданием Академии драматического искусства, замечательными историко-эсте-тическими и критическими работами. Казалось бы, положение художника и прочно, и почетно. Но на самом деле это не так. Ему приходится вступать в полемику и с той, и с другой категорией критиков, и практически в одиночку отстаивать главные принципы своего искусства: маску и импровизацию. Дело в том, что Петролини со своим маскотворчеством в театре одного актера оказался в условиях, еще не позволявших возродить традиции дель арте в их многосторонности и актуальности. Этот процесс характерен уже для периода после второй мировой войны и связан с послевоенной реформой театральной практики: развитием режиссуры, организацией постоянных театров, раскрепощением диалектальных сцен, проникновением в театр неореализма и других новаторских тенденций. Ведущую роль в этом процессе взяли на себя миланский Пикколо (Дж. Стрелер) и неаполитанский Театр Эдуардо (де Филиппо). Петролини до этого времени не дожил. На примере же Э. де Филиппо видно, что в 1930-е гг. и этот великий актер чувствовал себя изолированным от большой национальной традиции. Но де Филиппо был тогда еще молод и его художническая жизнь была впереди, а Петролини свой путь завершал. Петролини не был ни историком, ни теоретиком театра. Когда ему приходилось защищать свои творческие принципы, он ссылался только на свой опыт, возражая при этом против попытки модернистов включить его находки в свой арсенал «разрушительной» эстетики. «Жестокий гротеск» Петролини — не умерщвляющий, а животворящий сценический стиль. С другой стороны, как уже говорилось, Петролини сопротивлялся, когда его ставили на одну доску с актерами дель арте. Он хотел, чтобы его отличали от них, хотя не мог жить без импровизации, предпочитал схематичные сценарии отличным пьесам, пусть и пьесам Пиранделло, которого он любил и в сицилийских пьесах которого играл с большой охотой. Однако нельзя же играть сплошь Пиранделло. Репертуар для Петролини — не проблема: «Нет плохих пьес для актера, умеющего импровизировать». Петролини отказывался от контактов с современной режиссурой. Гордон Крэг, поселившийся в Италии, был его близким другом. Но великого режиссер а-реформатор а актер допускал к своему искусству только как зрителя, в лучшем случае, как критика, но решительно уклонялся от его режиссерской помощи. Крэг, мягкий человек и подлинный ценитель актерского гения, не сетовал и продолжал сохранять с артистом самые близкие отношения. Сложность положения Петролини заключалась еще и в том, что он попал в тиски официальной борьбы с «гистрионщиной», развернувшейся в Италии в период 1920—1930-х гг. На первый взгляд, борьба с «актерщиной» (каботинством) была необходима для национальной сцены, впервые за многовековую историю получившей (пусть это и выпало на годы фашистской диктатуры) возможность централизации театрального дела, создания школы, привлечения крупных творческих сил к изучению европейского постановочного опыта и т. д. В 1929 г. С. Д'Амико опубликовал историко-теоретический труд «Закат „большого актера"», где утверждал новые принципы театра XX в., говорил об уходе в прошлое системы актеров-гастролеров, о значении литературной драмы, о важности режиссуры, необходимости ансамбля, системы актерской игры и т. д. Позиции Д'Амико были, без сомнения, прогрессивными, тем более, что в крупнейших театрах Европы процесс «декаботинизации» актера уже прошел несколько стадий, начиная от рубежа веков, когда в него активно включались такие режиссеры как Сталиславский (Россия), Крэг (Англия), Копо.(Франция). Теоретически итальянцам, как всегда отстававшим от театральных новшеств, пора было «декаботнниэнровать» своих гистрионов. Но на деле национально-историческая специфика итальянского театра базировалась на традиции «больших актеров». Те из «больших», которые были признаны всем миром: Сальвини, Дузе, Цакконн, Грассо и др., совсем недавно отошли в историю, или еще отходили. Это не означало, что в условиях, когда международные связи итальянского театра суживались из-за фашизации страны, театральная Италия не порождала новых «больших». Но мир о них мог не знать, а свои критики иногда совершенно искренне не могли распознать. Во-первых, потому что были заворожены идеей режиссерского прогресса (практически еще не реального для итальянской сцены). Во-вторых, потому что были вынуждены считаться с официальными идеологическими установкам! *, В таких условиях актерская автономия артистов, желавших визировать, расценивалась как каботинство, гистрионщина. Ш образом, Этторе Пет рол ним нз Рима как бы возглавлял : ок нежелательных гистрионов. В список входили также сицн-1ец Анджело Муско, неаполитанец Раффаэле Вивиани, венецн-1ец Ческо Базеджо, миланец Антонио Гандуэио и пр. Но будь они даже признаны, как «большие», все равно поборники театрального прогресса им предписали «закат». Поэтому замечательный театровед С. Д/Амико, проницательно указав место актера Петролини в исторической традиции, советовал ему обратиться к режиссуре и драматургии. По мнению критика, импровизационная игра безнадежно устарела. Но Петролнни не мог согласиться с таким приговором. Если для Д/Амнко условием правдивого отображения действительности в театре являлась реалистическая режиссура, то для Петролини именно импровизация оставалась гарантией правды. «Нужно играть так, будто ты живешь на сцене самой настоящей жизнью. Даже в моих карикатурах, даже в хороводе моих дурацких парадоксов, везде — жизнь. Театр для меня именно в этом. На сцену я приношу то, что подсмотрел и выкрал у самой жизни. А краду я всегда, везде и у всех!»
|