Эдуардо де Филиппо

«Кто, как не Эдуардо де Филиппо сегодня истинный наследник Пульчинеллы? Неаполь, Италия и мировой театр обязаны Эдуардо де Филиппо, являющемуся по традиции (и не одного только неаполитанского театра, вспомним Мольера) и актером, н драма­тургом, тем, что маска Пульчинеллы еще жива. Она живет в нем, в Эдуардо: в его личности, в его драматургии, в его актерском мастерстве. [...] Эдуардо олицетворяет Пульчинеллу, как Гамлет дилемму «быть или не быть», а лучше сказать, как Гамлет олицет­воряет меланхолию. [.,.] Эдуардо — невольник неаполитанской меланхолии, самой характерной для итальянского народа, столь склонного к поэзии. [...] Все знают Эдуардо де Филиппо, его ви­дели на экране, на сцене, встречали на улице, и все могут подтвер^ дить, какая сдержанная и глубокая грусть, какая живость и под­вижность выражений, какое благородство и человечность запе­чатлены на его лице! А ведь лицо — зеркало души художника [...] Заостренное, страдальческое, бледное, с печатью глубоко молча­ливой, но бесконечно красноречивой задумчивости лицо Эдуардо де Филиппо — это лицо подлинно живой маски. [...] На этом лице вы также можете прочесть постоянное скорбное беспокойство, как бы не угасла диалектальная неаполитанская традиция» '.

Это одна из последних характеристик Эдуардо де Филиппо (1900—1984). Название рецензии можно перевести как «Послед­ний из Пульчинелл». В самом ли деле так? То же говорилось о Джанколе, а за ним пришел Петито, потом о Петито, а за ним пришел Эдуардо де Филиппо. Не стало и его. Но оборвется ли традиция? Это покажет время. У де Филиппо, однако, особые заслуги, поскольку он не только импровизатор, но великий драма­тург, впервые в истории неаполитанского театра создавший боль­шой литературный репертуар.

Театральная деятельность Эдуардо де Филиппо грандиозна, она хорошо известна у нас. Здесь мы не будем говорить обо всех сторонах искусства де Филиппо, а попытаемся прочертить те его линии, которые наиболее прочно связаны с традициями комедии дель арте.

Эдуардо де Филиппо воспитывался в неаполитанском диалек­тальном театре, в труппе Эдуардо Скарпетты, у которого работала вся семья де Филиппо. Он дебютировал в 4 года, в 10 лет играл ответственные роли, не достигнув совершеннолетия, уже постиг основные секреты актерского мастерства.

В начале 1920-х гг. он стал писать пьесы. Лишь самые первые драматургические опыты де Филиппо кажутся традиционными. Вскоре под внешней непритязательностью сочинений актера-ав­тора обнаруживается подлинная современность его комедиогра­фии. Развитию де Филиппо-драматурга способствовал Л. Пиранделло. Как Скарпетта был учителем Эдуардо-актер а, так Пиран-делло стал учителем де Филиппо-писателя.

В 1930 г. Эдуардо с сестрой и братом открыли Юмористический театр. Будучи еще молодыми, они имели по 25 лет сценического опыта, прекрасно знали свои сценические возможности, виртуозно владели актерским мастерством, и все-таки очень рисковали. Фашистский режим в это время ужесточался. Диалектальное искусство властями не поощрялось. Нужны были самоотвержен­ные усилия, чтобы противостоять давлению цензуры, диктату «неоклассицизма», потоку развлекательных зрелищ. В 1954 г. Эдуардо скажет: «Если бы мне в 1930-е годы случайно не повезло,... я стал бы заурядным эстрадным актером» ². Возможно, что слу­чайности имели место, но был и огромный труд, и цель: не расте­рять и не измельчить неаполитанских традиций, быть современным и оставаться самим собой, не подлаживаться i конъюнктуре, не потерять своего зрителя.

Новый период творчества де Филиппо начинается, как и у боль­шинства крупных итальянских деятелей театра и кино его поколе­ния, в русле неореализма сразу же после второй мировой войны. В послевоенном театре де Филиппо включился в анализ гло­бальной темы войны и мира, прошлого и будущего, исторической вины и исторической перспективы, социальной борьбы и судьбы народа. Он решал эти вопросы по-своему, используя самые дей­ственные средства комедии дель арте.

В его первой послевоенной пьесе «Неаполь — город миллионе­ров» (1945) Пульчинеллы не было, но были лацци на традицион­ные темы, выглядевшие однако современными и реалистическими сценками. Вот эпизод с «фальшивым покойником». По происхож­дению — фарсовый прием XV—XVI вв., по содержанию — жиз­ненный факт 1942 г. В семействе трамвайщика Дженнаро Йовине

(его играл Эдуарде) занимаются спекуляцией. Атмосфера тяже­лая. Все ждут беды, может быть воздушный налет, или полицей­ский обыск. С главой семейства никто не считается, поскольку не сегодня, так завтра он лишится работы. Никчемность Дженнаро и вынудила его жену Амалию заняться спекуляцией. Ожидание беды оправдывается: полицейский обыск совпадает с воздушным налетом.

Подпольные продукты спрятаны под кровать. Кровать стоит на сцене огромная, с потемневшими медными шариками. Ее распи­рает от утрамбованной в матраце контрабанды, от свертков и тюков, засунутых под нее. Самый тупой сержант поймет, где искать левый товар. Но у бедняков на все есть свои приемы. На кровать укладывают «покойника», которого изображает Дженнаро. Его покойницкий туалет выглядит пародией на одеяние Пульчинеллы: длинная белая рубаха, белые перчатки, под подбородком — широ­кий платок, завязанный на макушке бантиком. Маски нет, взамен нее жена громадной пуховкой густо пудрит худое лицо «усопшего» супруга.

Хотя сержант сразу разгадал игру обыскиваемых, она ока­залась столь натуральной, что он чуть было не попался на удочку. И тут завыли сирены воздушной тревоги. Соседи, переодетые монахами, побросали молитвенники и побежали в бомбоубежище. Когда раздался вой падающей бомбы, кинулись вон «вдова» и «сироты». Только сержант и «покойник» остались на своих местах. Потрясенный стойкостью нарушителя закона, сержант клянется, что не тронет ни его, ни товара, если тот сознается в притворстве. Только тут поднимается Дженнаро: «Если вы меня все-таки арестуете, значит, вы просто скотина», — подает голос «мертвец». В следующей пьесе «Филумена Мартурано» (1946), которая потом обошла все сцены мира, де Филиппо использовал лаццо на тему «венчание с умирающей» (это вариант «фальшивого покойника»). Филумена, простая женщина, вынужденная зара­батывать на жизнь низким ремеслом проститутки, нашла в себе силы сохранить и вырастить троих детей. И вот уже в солидном возрасте она с помощью уловки вышла замуж за своего давнего сожителя, кстати, и отца одного из юношей, состоятельного синьора Доменико.

Хитрость героини инсценирована необычно. Зритель видит _т только развязку. В четырех углах сцены застыли четыре фигуры. На переднем плане Филумена против Доменико, в глубине — слуги: старая нянюшка и камердинер хозяина. Говорит только Филумена, Доменико реагирует пантомимой, слуги подобны теням. Но как ни странно, зрители совершенно явственно представляют себе все подробности плутовской сцены, оставленной за пределами действия, как бы в подтексте зрелища. Так искусно драматург заместил сценический показ события анализом переживаний его участников.

Виртуозный «гистрион» де Фнлиппо в своих неореалистических пьесах часто отказывался от эффектных, технически сложных лацци и демонстрировал, что «театр — это жизнь, инсценировка реальной действительности» (это ответ интервьюеру «Леттр Фран-сез» в 1954 г.). Стиль его исполнения одной из лучших неореалис­тических ролей — Паскуале Лойяконо в пьесе «Ох уж эти приз­раки!» (1946) — отмечен сдержанностью, лаконичностью в отборе комедийных средств.

Паскуале нанят охранять от дурной славы дворец с привиде­ниями. Он должен делать вид, что в этом доме можно жить нор­мально. Но Паскуале так искренне сам верит в призраков, что все реальные события принимает за проделки духов.

Вот Паскуале входит в пустой дом, робко оглядывается по сто­ронам, пугается каждого темного пятна. Идет он на цыпочках, вытянув вперед нос, сморщив лоб, отчего шляпа съезжает на за­тылок. Он вешает на гвоздик лохматую курицу со связанными лапами, ставит на стол клетку с канарейкой. Тут противно скрипит половица. Паскуале замер, почти присел, и вдруг от страха и растерянности пошел кружить вокруг стола, высоко поднимая ноги, согнутые в коленях. Одну руку он выставил вперед, а другой оттянул сзади полу пиджака. Это призрак схватил его и тянет назад! Паскуале, нелепо кружащий вокруг стола все убыстряет темп, его гонит ужас. Он ощущает присутствие враждебного существа, оборачивается, видит неподвижную Кармеллу (это слегка помешанная сестра привратника). Остолбенев на секунду, он качается раз-другой вперед и назад, издает нечленораздельный вопль и падает под стол.

Паскуале задавлен страхами, но мечтает о покое и изредка предается ему, как роскоши. Вот он выбрался на балкон в полу­денный час, чтобы выпить чашку кофе. Де Филиппо — поэт повсед­невности здесь превзошел самого себя, превратив питье кофе в сцену лирических откровений.

Паскуале беседует с соседом напротив, неким профессором Сантанна. Это воображаемый собеседник, его материализует пан­томима де Филиппо. Паскуале старается держаться с профессором на равных. Делает вид, будто призраки для него — тоже научная проблема, но главное — ощущение комфорта — «маленькая ча­шечка кофе, выпитая спокойно, на свежем воздухе» становится для героя символом благополучия, философским аргументом в пользу стабильного бытия. Паскуале решается даже поучить профессора варить кофе. Он показывает соседу устройство ко­фейника, разглагольствует о тонкостях процесса заварки. Пере­ливает готовое варево в специальную чашечку, сопровождает каждый глоток особенным причмокиванием, полчашки оставляет «на потом», чтобы допить кофе «в перерыве между двумя сига­ретами».

Спектакль «Ох уж эти призраки!»— зрелище комедийное, но не из-за внешней занимательности, а благодаря тонкому ба­лансу между абсурдизмом реальности и достоверностью фантомов.

За первое послевоенное десятилетие Эдуардо де Филнппо стал одним из лидеров неореализма не только в театре, но и в кинематографе, где жизнеподражание было особенно интен­сивным.

И все-таки 21 января 1954 г. свой театр, получивший название Театр Эдуардо, он открыл постановкой фарса Петито и исполнил в нем роль Пульчинеллы. Театр Эдуардо помещался в старинном здании Сан Фердинандо, пострадавшем от бомбежки и рекон­струированном де Филиппе Все 20 лет существования театра там будет действовать «Скарпеттиана». И окажется, что Пульчи­нелла и Шошаммокка, поддельные бароны и маркизы, комические влюбленные и ловкие слуги, потешные капитаны и пронырливые лаццарони, лжетурки, маги, привидения и пр. столь же интересны и необходимы зрителю, как и образы современников — трамвай­щика Дженнаро, простолюдинки Филумены, безработного Вин-ченцо де Преторе.

Конечно, черты и черточки дзанни зрители улавливали и в фи­зиономиях «маленьких людей* неореалистических комедий де Фи­липпе Делали это и критики. Но кроме тонкого абриса маски, условно очерчивавшего лицо современника-неаполитанца, диалек­тальный театр был по-прежнему способен высветить полным светом рампы вереницу настоящих масок комедии дель арте. Черная маска на набеленном лице Пульчинеллы была особенно уместна. Де Филиппо-Пульчинеллу и де Филиппо — неаполитанца XX в. воспринимали как целое.

В постановках фарсов Петито и Скарпетты де Филиппо приме­нял ретроспективную стилизацию. Ставя «Палумеллу», он решил создать такую же атмосферу представления, какая могла царить на подмостках Сан Карлино во времена Антонио Петито. Сам он играл не просто Пульчинеллу, а Петито в образе Пульчинеллы. Сценическую выгородку он построил по размерам крохотной сцены Сан Карлино, добившись зрелищного эффекта «театр в театре». На премьере «Палумеллы» был воспроизведен ритуал передачи маски новому исполнителю. Старейший актер Сальваторе де Муто вручил маску Пульчинеллы Эдуардо. Свое мастерство импровизатора и затейника лацци в этом спектакле де Филиппо не сдерживал.

Пульчинелла шнырял среди действующих лиц, создавая пере­полох в гостиной своей богатой хозяйки Джиджи Шошаммокка, дразня барона и его сынка (это мошенники, втеревшиеся в дом хозяйки, помешавшейся на «знатности»). Он подпевал уличным певцам, подавал обед, за которым все попадало мимо ртов. Он приходил в неистовство от ревности, кусал руки, прыгал по стуль­ям, ходил на руках от восторга, что его подозрения рассеялись. На реплику барона: «Да не висни ты на моей шее!» — Пульчинел­ла отвечал тем, что вспрыгивал барону на плечи. Он затевал прятки, переодевания, плясал, дудел, бренчал, завывал, хохотал и пр.

По наблюдениям С. Д'Амико спектакль не был простодушно наивным, он отличался эстетической выверены остью, четкостью режиссерского решения. Исполнение Пульчинеллы было особенно элегантным. «Он и не думал возрождать грубый язык, развязные повадки и назойливость традиционного дзанни. То возникая, то исчезая на протяжении 24-х карикатурных сцен, на которые расчленена шумная и запутанная интрига пьесы, он щедро сдаб­ривал их солью и перцем своей комедийной природы, накладывая порой гротесковые, а порой ирреальные краски, но непременно — хорошего вкуса, и непременно — в умеренных дозах, что далеко уводило его от той плебейской необузданности, которая засви­детельствована для нас завсегдатаями старого Сан Карлнно» ³.

В 1956 г. де Филиппо поставил «Бедноту и знать» Скарпетты, в которой ребенком играл мальчишку Пепеньелло, а теперь испол­нял роль Феличе Шошаммокки. Знаменитую сцену первого акта он реконструировал по мизансценам Скарпетты.

«На одной половине сцены сидят полукругом члены обеих семей, на другой — один де Филиппо на стуле, спиной к остальным. Все молчат. В дверь, находящуюся в центре и в глубине сцены, входят повар и его помощники. Они тащат огромную корзину и подходят к столу, спиной к которому сидит де Филиппо. Остальные следят за ними, оцепенев от изумления. Де Филиппо их еще не ви­дит. Они открывают корзину, расстилают белую скатерть и начи­нают доставать разные блюда. В этот момент де Филиппо обора­чивается, чтобы сказать что-то остальным, и от изумления его рука повисает в воздухе... Он смотрит на блюда, на повара, протирает глаза, не сон ли это, кивает остальным. Потом наклоняется над корзиной и чуть не падает в нее, опьяненный запахами. Поставив на стол огромную тарелку с горячими макаронами, повар и его помощник уходят. Никто не двигается с места. Все онемели. Де Филиппо делаетравнодушный вид и поворачивается спиной к столу. Несколько секунд он неподвижен, а потом, продолжая сидеть спиной к столу, начинает шаг за шагом придвигаться к нему вместе со стулом. Остальные, сидя на своих стульях, сле­дуют его примеру. Это повторяется несколько раз, пока де Филиппо не поднимается внезапно и не хватает макароны из тарелки быст­ро-быстро, прямо руками. Тогда и остальные кидаются к столу и тоже хватают еду руками, толкаясь, падая друг на друга» \ Во всех постановках «Скарпеттианы» де Филиппо неустанно проявлял заботу о том, чтобы неаполитанская традиция воспри­нималась зрителями и как древняя, и как современная. Показать, «из каких источников мы развивались и где находятся корни наше­го театрального ремесла»⁵, должна была программная пьеса «Сын Пульчинеллы» (1959).

Ее премьера состоялась в 1962 г. и вызвала бурную реакцию. Часть критики горячо одобрила пьесу: «Перед нами совершенно новый и весьма значительный Пульчинелла [...] наивный и плуто­ватый, исполненный сострадания к ближним и циничный [...] в конце концов он приводит нас к серьезным полемическим раз­мышлениям о человеческом достоинстве» ⁶. Но были и противо­положные мнения: «Нам горько говорить, но Пульчинелла-де Фи­липпо был совершенно неудовлетворителен как в пьесе, так н в сценическом исполнении»⁷.

Такая контрастность критических мнений объясняется, во-пер­вых, тем, что, как это часто бывает с программными произведени­ями, пьеса литературно несовершенна, во-вторых, несогласием с самой программой драматурга, предлагающего новое отношение к старой маске. Де Филиппо не пытается осовременить Пульчи­неллу как тип человека, не стремится наделить его современным характером или жизненным занятием. Он не модернизирует и образ-маску. Как был его Пульчинелла старинный дзанни, так им и остался. Но де Филиппо в «Сыне Пульчинеллы» стремится найти Пульчинелле-маске место среди людей XX в. Это место принадлежит Пульчинелле, с точки зрения де Филиппо, не столько по социальным, сколько по эстетическим причинам. Пульчинелла безо всяких компромиссов — полноправный персонаж театра XX в.— такова главная мысль автора. Пульчинелла — не персо­наж быта, не «маленький человек», не аллегория плебея XX в. Его существование в современном неаполитанском театре не нуж­но оправдывать ничем, кроме законов самого театра. Присутствие Пульчинеллы в его условном облачении не мешает раскрывать на сцене современные конфликты, ни политические (партийная борьба на выборах), ни социальные (разорение барона), ни пси­хологические (семейная и любовная коллизии), но у Пульчинеллы свои проблемы и свой драматизм.

В начале действия мы видим одряхлевшего, опустившегося дзанни, чуть ли не на столетие забытого хозяином в затхлом чулане. «Углы его рта опущены, губы печально искривлены, набеленные щеки прорезаны двумя горькими складками, сбега­ющими по морщинистому подбродку на дряблую шею». Его волосы поседели, торчат из-под грязного колпака, как пучки свалявшейся шерсти. Его просторная рубаха, «сверкавшая белизна которой символизировала незапятнанность славного прошлого дзанни», превратилась в лохмотья. «Знатоку и любителю традиций должны сразу же броситься в глаза пугающие признаки деградации»⁸ главного персонажа, вылезающего на сцену из конуры.

Устарела ли маска? Этот руинный вид — «понарошку», для затравки игры, или признак агонии? На эти темы Пульчинелла беседует с... Ящерицей.

Ящерица по имени Катеринелла тоже вызвала разные толки. Одни находили, что де Филиппо поддался влиянию Кафки, другие, более логично, ассоциировали Катерин ел л у с женщиной-змеей Гоцци и вообще с говорящими зверями феерических спектаклей.

Катеринелла — внутренний i мое дзанни. Самый факт, что его подает изящная рептилия, свидетельствует об одиночестве Пуль­чинеллы, которому не с кем словом ш 'молвиться, кроме как с воображаемой и все время ускользающей собеседницей. Их рассуждения явно имеют «гол9вной» крен. Старый дзанни и релик­товое создание природы осмысливают вечность своего существо­вания.

Пульчинелла: Коли хочешь жить со мной в согласии, не толкуй мне о смерти. Эту мыслишку не первый век мне внушают. Только и слышишь: Пульчинелла умер! Пульчинелла исчерпал себя! Так что я сам не пойму, живой я или нет.

Катеринелла: Ну все-то ты в себе сомневаешься [...] Пойми, ты ведь той же породы, что грибы. Кажется совсем сошли, а глядишь, опять появятся то там, то сям, а то и вовсе, где их никто и знать не знал. Все уже тебя похоронили, а ты — не во Франции, так в Америке, не в Лондоне, так в Бразилии, а то вдруг еще в Рос­сии, в Китае или в Японки объявишься.

Впрочем, у Пульчинеллы есть и не «головной» критерий своей живучести. «Ты, пожалуй, права, — отзывается он.— Не будь я жив, не хотелось бы мне ни пить, ни есть».

В дальнейшем сюжет предоставляет Пульчинелле все возмож­ности практически доказать, что он нисколько не устарел и по-прежнему способен выкидывать самые развеселые номера. Он сходит с чердака, вновь обретает элегантный вид. Снова хрустит накрахмаленными складками его белая рубаха и лоснятся черные выкрашенные волосы, черным лаком отсвечивает подновленная маска (правда, барон забыл купить Пульчинелле новые штаны, и когда дзанни делает кульбиты, он выставляет на всеобщее обозрение цветные заплатки на заду). И все-таки Пульчинелла остается очень одиноким. Барон, его родственники и домочадцы органически свыкаются с XX веком, становятся его обывателями, а Пульчинелла остается исторической маской, фантомом театраль­ной эстетики комедии дель арте. Он конфликтует с современной реальностью не потому, что социально ущемлен в ней, а потому, что стремится отстоять свою театральную условность.

Если маска не устарела по содержанию, она должна сохранить и свою форму, — это как бы второй тезис пьесы, драматически развиваемый в конфликте Пульчинеллы ей своим сыном. Сын Пульчинеллы — американский юноша Джонни.

Старый слуга приобрел сына во время второй мировой войны. Он нашел его в огороде под капустой (ведь так и полагается), когда пытался спрятаться от бомбежки. Но так как прокормить малыша он не мог, то сменял его на банку американской тушенки. Отвоевавшись, солдаты увезли маленького дзанни (по-амери­кански Джонни) с собой, а через 20 лет он вернулся на родину. Джонни приехал, чтобы узнать «секрет Пульчинеллы». Он думает, что родился уродом, поскольку верхняя половина его лица черна, как у негра, а нижняя бела, как мел. Он никак не может разобрать­ся, к черной или белой расе он принадлежит. «Ни к той, ни к другой, а к театральной», к маскам комедии дель арте, — поучает его отец. Но это открытие не радует Джонни. Узнав, что маска снимается, юноша откидывает ее прочь и уходит из собрания дзанни, созван­ного Пульчинеллой в последнем акте с целью похвастаться перед приятелями наследником.

Пульчинелла опять остается один, он горько плачет и произ­носит несправедливые слова о том, какова ныне современная молодежь.

Один из критиков ⁹ отречение Джонни от наследия дель арте воспринял как предательский удар де Филиппо по традициям неаполитанского театра. Но позиция «американизированного» персонажа пьесы и авторская — разные вещи. Де Филиппо задал­ся вопросом: Пульчинелла — маска или человек? И ответил при­мерно так: Пульчинелла — старинная маска, ее не надо снимать с персонажа, чтобы увидеть за ней человека. Пульчинелла — старинная маска, символизирующая человека. Этим символом может быть обозначен как человек эпохи Ренессанса, так и человек XX столетия.